TOMASZ CYZ
RZECZYWISTOŚĆ SENTY I HOLENDRA
Teatr Wielki–Opera Narodowa w Warszawie
Richard Wagner
Latający Holender
reżyseria: Mariusz Treliński, dyrygent: Rani Calderon, scenografia: Boris Kudlička,
kostiumy: Magdalena Musiał, choreografia: Tomasz Wygoda, reżyseria świateł: Felice Ross,
przygotowanie chóru: Bogdan Gola, dramaturg: Piotr Gruszczyński,
projekcje wideo: Bartek Macias,
premiera: 16 marca 2012
English National Opera w Londynie
Richard Wagner
Latający Holender
reżyser: Jonathan Kent, dyrygent: Edward Gardner, scenografia: Paul Brown,
reżyser światła: Mark Henderson, choreografia: Denni Sayers,
wideo: Nina Dunn,
premiera: 28 kwietnia 2012
1
9 lipca 1839 roku Richard Wagner wyjeżdża z Rygi do Paryża. By przekroczyć granicę, potrzebuje paszportu, ale zgłoszenie do urzędu może obudzić wierzycieli, których kompozytor ma (tak wówczas, jak przez całe życie) sporo. Musi więc uciekać. Nie sam – w towarzystwie żony Minny i nowofundlanda Robbera.
Pierwsza część podróży odbywa się w powozie pocztowym (Robber przez część trasy musi biec za powozem). Woźnica kilkakrotnie gubi drogę, a raz wywraca powóz i Wagner ląduje w kupie gnoju (Minna była ukryta pod powozem, co, być może, stało się przyczyną poronienia i tego, że już nigdy nie zaszła w ciążę). Wreszcie docierają do Pillau w Prusach Wschodnich, z których dwumasztowcem „Thetis” mają popłynąć do Londynu (przez Kopenhagę, zachodnie wybrzeże Szwecji, Kattegat, Skagerrak i południe Norwegii oraz Morze Północne).
Mają płynąć osiem dni – płyną trzy tygodnie. Pierwsza burza spotyka ich 27 lipca nad Skagerrakiem. „Zdumiony Wagner – pisze w biografii kompozytora Jacques de Decker – zdaje się widzieć tuż obok «Thetis» łódź, która następnie znika w ciemności. Staje mu przed oczami legenda statku widma. Niemal nieprzytomny ze strachu chowa się w kabinie kapitana. Ten zaś, by ratować statek i dobytek, kryje się w norweskim fiordzie Sandvig de Boröya, który w operze zainspirowanej tymi przygodami stanie się Sandvikiem. Inne ważne wspomnienia z tej podróży – śpiewy marynarzy, które wieczorami odbijają się o skały fiordu – również odnajdą się w tej opowieści”.
Na początku sierpnia na Morzu Północnym kolejna burza. Trwa trzy dni. Podobno Minna błaga męża, by ją utopił, albo żeby utopili się razem. A Wagner zapowiada, że już nigdy nie wsiądzie na statek.
2
13 sierpnia 1841 roku, już w Paryżu, poniżej tytułu na partyturze Der fliegende Holländer, Wagner zapisuje: „W nocy i nędzy per aspera ad astra. Daj to, Boże! R. W.”.
Nuty powstają w sześć tygodni. Nie wiadomo, czy pomaga temat (zaczerpnięty z opowiadania Heinego Aus den Memoire des Herrn von Schnabelewopsky, 1834), czy to, że Wagner za pięćset franków sprzedaje Operze Paryskiej pomysł akcji opery… Holender tułacz. W każdym razie to po napisaniu Holendra kompozytor stwierdza, że narodził się jako poeta (podczas gdy wcześniej przyrządzał jedynie libretta).
Premiera Der fliegende Holländer odbywa się 2 stycznia 1843 roku w Hoftheater w Dreźnie – z ogromnym powodzeniem. „Wczoraj – pisze Wagner w liście do Roberta Schumanna – odniosłem wielki triumf z powodu mojej nowej opery Latający Holender. Jestem z tego bardziej dumny niż z sukcesu mojego Rienziego, a to dlatego, że w tej nowej operze odciąłem się od wszystkiego, do czego dzisiejsza publiczność jest przyzwyczajona”.
Ale sukces był bardzo nietrwały, bo po czterech przedstawieniach, nie znajdując zrozumienia u publiczności, Holender schodzi z afisza drezdeńskiej opery. Podobnie jak za chwilę w Kassel, Rydze i Berlinie, gdzie przed 1850 rokiem wystawiano to dzieło. Dziś jest inaczej. Od początku 2011 roku do wakacji 2012 naliczyłem trzydzieści inscenizacji, w tym dziesięć premier.
3
Mariusz Treliński po premierach Madamy Butterfly (1999) i Króla Rogera (2000) zapowiadał realizację opery Pucciniego w Stanach Zjednoczonych, Otella Verdiego i Latającego Holendra w Warszawie. Dwie pierwsze istotnie powstały – na Wagnera reżyser i publiczność czekali prawie dwanaście lat.
W Teatrze Wielkim-Operze Narodowej ostatnia Wagnerowska premiera to Parsifal w 1993 roku (reżyseria Klaus Wagner, dyrygent Antoni Wicherek); cztery lata wcześniej duet August Everding – Robert Satanowski zrealizował cały Pierścień Nibelunga (1988/89). Poprzednia warszawska inscenizacja Holendra tułacza to spektakl Erharda Fischera z 1981 roku; w Warszawie od trzydziestu lat żaden polski reżyser nie realizował Wagnera! (Jeśli spojrzeć na inne miasta, to w Teatrze Wielkim w Łodzi w 1994 roku Holendra tułacza reżyserował Waldemar Zawodziński, we Wrocławiu rok wcześniej Matthias Remus. A kiedy dodamy inscenizację Maxa K. Hoffmanna w Operze na Zamku w Szczecinie w 2006 roku, Petera Goglera w Operze i Operetce w Bydgoszczy w 1977 roku, oraz prapremierę polską w Teatrze Miejskim we Lwowie w 1902 roku, będziemy mieli komplet wystawień Holendra tułacza na polskich scenach. Niewiele.)
4
Nim zabrzmią pierwsze dźwięki uwertury, na kurtynie falująca szafirowa projekcja. Sztuczny obraz fal, ni to spokojnych, ni wzburzonych. Ruchliwy obrazek mający wzbudzić w nas nastrój, spotęgować oczekiwanie na uderzenie muzyki (Latający Holender zaczyna się przecież gwałtownym obrazem burzy), zahipnotyzować.
Kurtyna podnosi się, wciąż bez muzyki. Kolejny niezapomniany obraz: wielka scena Opery Narodowej zalana wodą: gigantyczny brodzik (około siedemdziesięciu tysięcy litrów wody) wpompowywany przed spektaklem i wypompowywany po nim. Na środku sceny, pośrodku wody, niewielka platforma. Na niej, w głębi, postać. Jasnowłosa kobieta w ślubnej sukni. Przecinające przestrzeń promienie białego światła sugerują noc.
Zaczyna grać muzyka, kobieta zaczyna taniec – najpierw na platformie, potem w wodzie. Zaczyna padać deszcz. Dziki taniec-bieg w księżycowej poświacie, oszalały, bachiczny, pierwotny, nieukierunkowany. Tancerka rzuca się w wodę, zatapia w niej włosy, suknię, rozbryzguje krople, biega, zatrzymuje się, upada, biega, zatrzymuje się, rozbiera, topi suknię… Wreszcie, w punkt mocnego uderzenia muzyki, naga, staje z rękami wzniesionymi w górę pod wielką srebrną kulą – symbolem księżyca, znakiem nocy, sennego marzenia (także echem Melancholii von Triera, która inspirowała Mariusza Trelińskiego).
Ten pierwszy obraz na trwającej ze dwadzieścia minut uwerturze (izraelski dyrygent Rani Calderon dyryguje prologiem Wagnera wolno, chyba zbyt wolno) ma nam – jeszcze silniej niż projekcja fal – zapowiedzieć atmosferę przyszłych zdarzeń. A więc, tłumaczy nam Treliński, to będzie historia kobiety, która chce się uwolnić z narzuconej jej roli, zrzucić skórę, dokonać transgresyjnego rytuału przejścia, na którego końcu jest niewiadoma. Oczywiście, nie chodzi (tylko) o to, że kobieta samotna czeka w sukni ślubnej, szuka narzeczonego. Jeśli zaślubiny, to z samą sobą. Albo ze śmiercią.
Tylko gdzie w tym wszystkim jest Holender?
5
Pojawia się z mgły, z mroku. Najpierw, podczas monologu Sternika (Mateusz Zajdel), z wody wyłania się nagi diabeł morski, który na granicy ciemności i światła mija się właśnie z Holendrem. Holender jest ogromny, mroczny (Johannes von Duisburg jest ciemnoskóry), choć w białym mundurze kapitańskim i czapce. Jego wejście jest zawieszone, niewyraźne, towarzyszy mu też delikatna muzyka. Jest sam, i w pustkę wyśpiewuje pierwsze słowa i melodie (zapisy libretta sugerują, że na scenie jest też Sternik, ale śpi).
„Die Friest ist um… / Nadszedł czas, znów upłynęło siedem lat. Znudzone morze wypluwa mnie na brzeg…” (tłumaczenie libretta: Monika Muskała). Stoi w wodzie, porusza się dostojnie, jakby sunął po niej, a nie szedł; jak istota nie z tego świata. Snuje swoją tragiczną opowieść o wiecznym przekleństwie („Skazany jestem na otchłanie…”), o niemożności znalezienia śmierci, o szukaniu zagrożenia (pojedynek z piratem), które i tak nie przynosi ukojenia, o oczekiwaniu na „dzień sądu”. W muzyce Wagner zaklął wszystkie otchłanne tajemnice, w obrazie Treliński, kąpiąc przestrzeń w ciemności, daje jedynie powidoki.
Holender znika, by za chwilę wrócić. Już realnie? Wciąż sennie? Wywołują go Daland (Aleksander Teliga) ze Sternikiem. Oni patrzą przed siebie, on przychodzi z tyłu. To zaburzenie widzenia, charakterystyczne dla teatru, tutaj ma być także znakiem dziwności sytuacji, jej nierealności i tajemnicy. Bohaterowie niby płyną statkiem, a stoją po kostki w wodzie jak na brzegu. Niby patrzą przed siebie, w przyszłość, a tak naprawdę nie mogą ruszyć z miejsca. Podczas dialogu Dalanda z Holendrem, kiedy ten drugi prezentuje siebie, na scenę wjeżdżają stoły bankietowe, pojawiają się też towarzysze wędrówki Holendra – jak męczące sobowtóry-widma, od których nie można się uwolnić. Dwóch mężczyzn w białych podkoszulkach tańczy walca w takt muzyki Wagnera, brodząc w wodzie, kolejni chodzą jak roboty, zamknięci w dziwnych pozach i gestach (czemu ma pomóc rodzajowa muzyka, podczas której Daland opowiada o swojej pięknej córce).
I jeszcze finał aktu. U Wagnera żeglarze śpiewają o sprzyjającym wietrze, który właśnie się pojawił i pomoże im wrócić do domów, a Holendrowi przyspieszy spotkanie z córką Dalanda, aniołem wybawicielem. U Trelińskiego, po dobiciu targu pomiędzy mężczyznami, znów pada deszcz. Oglądamy bieg kilku mężczyzn po przekątnych sceny, jakby gonili własne cienie. Wreszcie wszystko się uspokaja. Tylko na chwilę.
6
Drugi akt jest bezsprzecznie najlepszy w całym przedstawieniu. Z tyłu sceny, na wodzie, podniszczony pływający bar, z wybitymi oknami zasłoniętymi częściowo gazetami, w kolorze morskiej zieleni, ze świecącym neonem („Wilkommen”). Na nim grupa kobiet: u Wagnera siedzą przy kołowrotkach, tkają i śpiewają – u Trelińskiego to raczej dziwki czekające na swoich-nie-swoich mężczyzn. Roznegliżowane, kołyszące się w takt pulsującej muzyki, lekko zamroczone alkoholem, senne.
Mary (Anna Lubańska) podchodzi do siedzącej na zewnątrz zdezelowanego baru Senty (Lise Lindstrom). Inne też ją zauważają, zaczepiają („Zakochana!”). Senta jest niewzruszona, nieobecna. Napięcie między tym, co w słowach (dziewczyny śpiewają głównie o tkaniu), a tym, co w muzyce i na scenie (przestrzeń skąpana w półmroku, z refleksami na wodzie), zaczyna nabierać wyrazu. Wciąga.
Senta nagle schodzi z łodzi-baru, coraz bardziej osobna, rozpala kilka płomieni na wodzie i zaczyna balladę. Śpiewa o tym, o czym marzy i na co czeka Holender: o zbawieniu w wyniku spotkania, o wzajemnej wierności prowadzącej do uświęcenia. „Obyś spotkał tę jedyną na zawsze ci oddaną!”. Jej śpiew wzbudza zainteresowanie pozostałych dziewczyn; siedzą na łodzi-barze zasłuchane, zaczynają dopowiadać. Cała scena mieni się odbiciami płomieni. Obraz, nie tylko dzięki muzyce Wagnera i śpiewowi Lise Lindstrom (jej ostry głos z domieszką nieprzyjemnej metaliczności jeszcze nie męczy), jest olśniewający. Dyrygent przywraca w tym wykonaniu pierwotną tonację ballady (a-moll/C-dur zamiast g-moll/B-dur), co jeszcze wzmacnia efekt.
Wreszcie finał pieśni: „Ich sei’s, die dich durch ihre Treu’ erlöse!... / Chcę być tą, której wierność cię ocali! Znajdź mnie! Ja cię wybawię!”.
Dziewczyny wyrażają oburzenie i strach („Hilf, Himmel!... / O Boże! Senta!”), choć na warszawskiej scenie wyglądają wciąż na niewzruszone, upojone. Wpada Eryk (Charles Workman) – narzeczony Senty, myśliwy w spodniach na szelkach i koszuli w kratę. Zaczyna się pierwszy w tym akcie dialog kochanków, którzy nie są sobie bliscy, choć stoją blisko siebie, a nawet się dotykają. Eryk jest pełen pretensji i lęku, Senta, mimo zapewnień o oddaniu i uczuciach, wydaje się daleka, pogrążona w marzeniach. Jest w postaci Eryka u Wagnera jakieś usztywnienie, ślepy i męczący idealizm, ślad konwencji (tenor, dawniej primo uomo opery), które Workman przełamuje, na szczęście, naturalnością, wewnętrznym światłem. Wdzięcznie i naiwnie opowiada swój sen – antycypujący utratę ukochanej – o przybyciu tajemniczego statku i żeglarzu o „czarnym stroju, bladej twarzy”, do którego Senta „przylgnęła żarliwie i namiętnie pocałowała”.
Sentę pociąga mrok tajemnicy, pójdzie za nim jak w ogień. Jeszcze ojciec przedstawia jej sprawę przyszłego małżeństwa z żeglarzem, który „wygnany z ojczyzny, dobrze zapłaci za dach nad głową”. Zaciera ręce, jakby ubijał najlepszy interes, jakby chodziło o zwierzynę, a nie o ludzkie emocje i szczęście. Ale Senta tego nie słyszy. Czeka już tylko na głos tego, o którym śni i marzy. Treliński pomija motyw obrazu, który u Wagnera wisi w domu Dalanda; wpatruje się weń Senta, śpiewają o nim dziewczyny na początku drugiego aktu (didaskalia: „Na tylnej ścianie portret bladego mężczyzny z ciemną brodą i w czarnym ubraniu”). To ważne opuszczenie, bo wskazuje, że cała sytuacja jest rozpatrywana jako jeszcze bardziej wewnętrzna, nawet nierzeczywista.
Wreszcie drugi dialog kochanków – tych, którzy jeszcze się nie znają, stoją daleko od siebie, ale zbliżają się, przyciągają. To zresztą najlepszy muzycznie fragment w całej operze, jak genotyp zawierający choćby przyszłe miłosne dialogi Tristana i Izoldy (1865). Ta muzyka jest jak fala (smyczki!), która zbliża się i oddala, jak crescendo i diminuendo, ogarnia i znika, zostawiając ślad, hipnotyzuje i kołysze. Bar-platforma porusza się płynnie na wodzie, drgają światła odbijające się od wodnej tafli i metalowej konstrukcji łodzi. Kochankowie, nie patrząc na siebie, nie stojąc przy sobie, są jednak razem – w śpiewie, w muzyce. Treliński konsekwentnie nie pozwala im się dotknąć, spotkać, nawet gdy muzyka uderza w najwyższe tony, nawet gdy z dialogu rodzi się duet. Ta konsekwencja wywołuje silny kontrast, scenicznie nośny, zapowiadający brak, finałowe niespełnienie.
7
Inaczej widzi to i słyszy brytyjski reżyser Jonathan Kent (English National Opera, dyrygent Edward Gardner, premiera 28 kwietnia 2012 roku). Podczas uwertury najpierw projekcja wodnych fal (Nina Dunn), następnie za ciemnym ekranem widać dziecięce łóżko z pościelą, obramowane szkicem ścian pokoju jak z kreskówki. Na łóżku mała Senta (Aoife Checkland), obok łóżka krzesło, w tle – projekcja ogromnych mrocznych fal. Daland (Clive Bayley), ojciec, kładzie ją spać, żegna się i wychodzi, a ona, próbując przełamać strach po wizycie ojca, zaczyna się bawić niewielką makietą statku o czerwonych żaglach. Kołysze go, tuli, jakby był największym skarbem.
Dziewczynka i łóżko są obecne na scenie podczas niemal całego pierwszego aktu. W głębi odsłaniają się rdzawobrązowe drewniane ściany statku cargo z kilkorgiem drzwi (scenografia – Paul Brown). Po zbiorowej sekwencji męskiego chóru żeglarzy (opera śpiewana jest po angielsku), dziewczynka przykrywa swoją pościelą Sternika (Robert Murray), który zasypia, marząc o powrocie do domu (ballada), a tylną ścianę rozrywa kadłub innego ogromnego statku z czerwonymi żaglami. Dziewczynka patrzy w tamtą stronę, jakby to na niego czekała, o nim właśnie śniła. Na łóżku pod kołdrą leży mężczyzna, Holender (James Creswell). Ciemny, długowłosy, w długim czarnym płaszczu, czerwonej kamizelce, z ciemnym fularem. Elegancki, staroświecki, staromodny nawet.
Drugi akt dzieje się w nieco tylko zmienionej przestrzeni. Z tyłu wielka ściana szyb, u góry z lewej strony pokój strażnika śledzącego obrazy na małych telewizorach przemysłowych. W centrum kilka stołów-taśm produkcyjnych, na których kobiety pakują niewielkie drewniane statki z czerwonymi żaglami (takie, jakim bawiła się mała Senta) najpierw do butelek, potem do kartonów. Senta (Orla Boylan), w dziewczęcej fioletowej sukience w jasne graficzne wzory, jest tam traktowana jak dziwoląg, ktoś obcy, cudaczny, żyjący urojeniami (ballada). Z Erykiem (Stuart Skelton) – strażnikiem pilnującym pracownic na piętrze – też nie potrafi się porozumieć.
Ale po introdukcji ojca wchodzi on. Coś się jednak nie zgadza, a nawet kłóci. Najpierw ten cały biznes „stateczny” we współczesnym anturażu, teraz Holender wchodzi przez drzwi w szklanej tylnej ścianie, które rozsuwają się jak w statku kosmicznym. Senta na widok mężczyzny zatrzymuje się, jakby właśnie zobaczyła spełniający się sen. Szybko stają blisko siebie.
Podczas instrumentalnego wstępu w drugim akcie na dziecięcym łóżku na proscenium siedziała dorosła Senta. Trzeci, ostatni obraz rozpoczyna scena ślubnego tańca Holendra i Senty (w ślubnym wieńcu i tej samej fioletowej sukience). Ale wraz z uderzeniem muzyki następuje zmiana. Wciąż to samo wnętrze przybrane kolorowymi lampionami i łańcuchami wielobarwnych żarówek, z prawej wielka dmuchana palma. Festyn? Wesele? Karnawał? Kent, który kilka miesięcy temu wyreżyserował na West Endzie (Adeplhi) musical Sweeney Todd, wykorzystuje tamto doświadczenie. Ludzie poprzebierani jak na Halloween: ktoś jest trupem, ktoś papugą, ktoś piłkarzem, piratem, ktoś wrócił z Karaibów, ktoś jest dziwką. Odmieńcy wszelkiej maści. Nie ma żeglarzy – ani norweskich, ani holenderskich. Jest tłum brutali (także kobiet), którzy chcą zgwałcić Sentę. Popychają ją od jednego od drugiego, upijają, wreszcie rzucają na stół.
Ale w tym momencie z głośników słychać chór żeglarzy, w oryginale przypisanych Holendrowi. W tle, za ścianą szyb, cień statku w czerwieni. Senta wyrywa się oprawcom, staje na proscenium i oddaje się rytualnym przytupom. Tłum ucieka, wbiega Eryk, ale nic tu po nim. Wchodzi Holender. Usłyszał rozmowę obojga i robi wyrzuty ukochanej. Senta próbuje go przekonać do swojego uczucia, ale najważniejsze jest zdziwienie Eryka – on nie widzi i nie słyszy Holendra, dostrzega tylko mówiącą do siebie Sentę. A więc chodzi tu tylko o urojenie, kliniczne wariactwo, na które nie ma lekarstwa.
Wraca tłum. Holender wskakuje w otwór zapadni, Senta robi tulipana z butelki i wbija go sobie w brzuch. Widać krew, słychać ostatnie frazy. Wreszcie śmierć. Bez wybawienia, bez Holendra.
8
Warszawski trzeci akt rozpoczyna się sceną z kobietami. Siedzą na platformie (już bez rusztowania, tylko z nieczynnym neonem „Wilkommen”) w ślubnych sukniach, w oczekiwaniu na oblubieńców. Głosy żeglarzy dobiegają albo z kanału orkiestry, albo z balkonów widowni (didaskalia: „W tle dwa statki, norweski i holenderski, dość blisko siebie. Jasna noc: norweski statek rozjaśniony, marynarze bawią się i świętują na pokładzie. Statek holenderski stanowi niesamowity kontrast: spowija go nadnaturalny mrok; panuje na nim śmiertelna cisza”). Ale to, co choćby w Turandot stanowiło o sile tak inscenizacji Trelińskiego, jak muzyki Pucciniego (tam również chóry umieszczone zostały na balkonach, ogarniając całą przestrzeń Teatru Wielkiego), tutaj brzmi głucho, płasko. Jakby czegoś brakowało.
Pomysł, że tych mężczyzn nie ma na scenie, zaczyna doskwierać. Kobiety – samotne – wyglądają, jakby cierpiały na manię oczekiwania i słyszały głosy. Czyje? Trupów? Duchów? Kochanków? To głosy z jednego statku czy z dwóch? Nie dziwi więc kolejna ekstaza (jak ta z uwertury), tym razem zbiorowa, prowadzona przez Sternika-Bachusa. To zresztą dość niejasny wątek, niby intrygujący, tajemniczy. Sternik jest upośledzony, choć bardziej jak jurodiwyj, widzący i słyszący więcej – stąd jego rola przewodnika w tym dziwnym i niejawnym procesie mrocznych energii, które władają sceną i emocjami bohaterów. Teraz Sternik przebrany, podobnie jak kobiety, w ślubną suknię, prowadzi je (i siebie) na zatracenie. Głosy mężczyzn narastają nie wiadomo skąd, zaczyna padać deszcz, kobiety rzucają się do wody, taplają, biegają. Wszystko jak w bachicznej ekstazie, której sens jest tu, niestety, niezrozumiały. To moment silnego załamania narracji, od drugiego aktu prowadzonej pewną ręką.
W głębi platformy pojawia się Senta, także w ślubnej sukni, przypominając o kobiecie z uwertury. Za nią wbiega Eryk, ze strzelbą, jak przystało na myśliwego (w trakcie duetu w drugim akcie śpiewa przecież: „Wierny ci jestem jak pies, niewiele mam, tyle co upoluję”). Przypomina o spotkaniu kiedyś, „w dolinie”, kiedy przyniósł jej górski kwiat, a ona objęła go za szyję i wyznała miłość. Senta leży przytulona do podłogi, Eryk kładzie się za nią, przytula. Wchodzi Holender – reakcja może być tylko jedna. Wzburzenie przechodzi we wściekłość. „Verloren! Ach, verloren! Ewig verlor’nes Heil! / Wszystko stracone! Jestem zgubiony na zawsze!” – śpiewa potężnym głosem.
Eryk staje na podeście ze strzelbą w rękach, nie wiedząc, co zrobić. Holender tyłem do niego, bokiem do widowni, brodząc w wodzie, tłumaczy swój przeklęty los Sencie. Ona stoi tyłem do nas, przodem do Holendra (i Eryka); błaga, by został. Holender tłumaczy Sencie, że jeszcze nie jest zgubiona, bo nie złożyła przed Bogiem przysięgi wierności. „Wiele kobiet padło ofiarą tego wyroku! Ciebie chcę ocalić! Żegnaj moja ostatnia nadziejo!”. Eryk strzela Holendrowi w plecy, ten ucieka w głąb sceny. Wbiegają Mary, Sternik, kilku przypadkowych przechodniów. Senta odbiera Erykowi strzelbę. Wszystko dzieje się bardzo szybko. Holender wraca jeszcze na scenę, przedstawia się: „Jestem zmorą żeglarzy – nazywają mnie Latającym Holendrem”; widmem, od którego nie ma uwolnienia. Zaczyna padać deszcz. Słychać głosy męskiego chóru (charakterystyczne „Johohe! Johohe!), w tyle kilku ubranych jak Holender mężczyzn-żeglarzy, sobowtórów-widm. Holender znika w otchłani wyobraźni, tam, skąd przybył, tam, gdzie jego miejsce. Senta mierzy do wszystkich, którzy chcą do niej podejść. Wreszcie strzela sobie w brodę i pada martwa. Któryś z przechodniów przykrywa ją kurtką.
Wagner w didaskaliach: „W oddali Holender i Senta unoszą się z wody opromienieni blaskiem. On ją obejmuje”. W muzyce słychać finalne uniesienie, przemienienie. Na scenie Treliński pozostawia martwe ciało kobiety, która marzyła o ślubie, ale się nie udało. Tak po ludzku, tak banalnie. Koniec.
9
A co z muzyką? Londyński spektakl przyniósł mi dużo satysfakcji. Dyrygent (i szef muzyczny ENO) Edward Gardner od pierwszego taktu postawił na totalność dźwięku, a bardzo wysoka temperatura uwertury utrzymała się przez kolejne dwie godziny (londyński spektakl grany jest bez przerw, bez patrzenia na zegarek i bez szmeru na widowni). Spośród solistów wyróżniłbym mężczyzn – i nie chodzi tu tylko o śpiew. Skupiony, choć może zbyt tajemniczy i introwertyczny Holender Jamesa Creswella, rozedrgany, rozdarty między miłością i odrzuceniem Eryk Stuarta Skeltona, wreszcie pazerny, jak każdy alfons, Daland Clive’a Bayleya – wszyscy oni prowadzą swoje melodie i motywy bez zarzutu. Jedynie Orla Boylan (Senta) nie wzbudziła mojego zainteresowania. Czy przez szarżowanie w śpiewie, czy emocjonalne skoki wynikające z koncepcji postaci (coś pomiędzy dzieckiem ukrytym w dorosłym ciele, a osobą żyjącą własnymi marzeniami i myślami) – to nie było interesujące.
Muzycznie warszawski spektakl pozostawia mnie w dystansie. Zarówno soliści, jak i dyrygent mają wszelkie dane, by zaprzeć dech w piersiach, ale… Holender Johannesa von Duisburga był zbyt jednostronny, skupiony na sobie, a nie na jakichkolwiek, choćby chwilowych relacjach z innymi postaciami; także głosowo ten kiedyś najmłodszy Holender na świecie pozostawiał wiele do życzenia, śpiewając zbyt płasko, jednowymiarowo. Senta Lisy Lindstrom zaczyna z wysokiego C (ballada, śpiewana w Warszawie według pierwotnego zapisu o sekundę wyżej niż zwykle), ale nie jest w stanie tego utrzymać; jej głos wydaje się coraz bardziej zmęczony, metaliczny, szorstki, a śpiewaczka próbuje te uboczne efekty nadrobić siłą. Eryk Charlesa Workmana jest delikatny, może zbyt delikatny jak na tę wielką przestrzeń zalaną wodą, skąpaną w czerni. Daland Aleksandra Teligi brzmi z właściwą tej postaci mocą, ale aktorsko grzęźnie w rodzajowości, zatrzymany na schemacie tatusia, który chce zarobić na ślubie własnej córki. Ciekawią głosowo Anna Lubańska (Mary) i Mateusz Zajdel (Sternik), ale koncepcja tej drugiej postaci jest szyta tak grubymi nićmi, że nic tu po tenorze. Wreszcie Rani Calderon – to mogło być wspaniałe: Izraelczyk w Warszawie z Wagnerem. Próby, których słuchałem (i oglądałem), zapowiadały się interesująco. Ale całość rozpadała się w rękach. Brak spójności narracyjnej, trzymania w ryzach tej piekielnej Wagnerowskiej machiny (fragmenty rodem z Webera, rodzajowości, walce-tanga i inne, świetnie skrojony drugi akt z fenomenalnym duetem Holendra i Senty, ballady Sternika czy Senty, ilustracje, jak początkowa burza), spowodowały dłużyzny i uwydatniły słabości. A nie ma nic gorszego dla muzyki niż nudna unendliche Melodie.
10
I najważniejsze: istnieje dziś jakiś podstawowy problem z Latającym Holendrem Wagnera (a może nawet z całym Wagnerem). Jak bowiem sprostać wymaganiom tego świata – jego złożoności, duchowości, rozpiętości, nierealności – w czasie, który sprowadza wszystko na ziemię? Weźmy finały inscenizacji: Eryk strzela do Holendra, który odchodzi w siną dal, a strzelba trafia do rąk Senty, która robi z niej ostateczny użytek (Warszawa); Holender wskakuje do zapadni, jak zjawa nie z tego świata, a Senta zabija się za pomocą rozbitej butelki (Londyn). W żadnym spektaklu nie zostaje rozwiązany problem, skąd przychodzi Holender – tym samym: kim jest? Zjawą? Marzeniem? Pragnieniem? I dlaczego jest? Czy tylko po to, żeby ktoś (Senta) mógł się zabić? To za mało. Jakbyśmy żyli tu i teraz, a wszystko, co przekracza normy, musiało zginąć. |