JAN NIEDZIELA

Pogróżki postdramatycznego Fausta

Festiwal w Salzburgu, Thaliatheater w Hamburgu

Johann Wolfgang von Goethe

Faust I + II

reżyseria: Nicolas Stemann, scenografia: Thomas Dreißigacker, Nicolas Stemann, kostiumy: Marysol del Castillo, muzyka: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, dramaturgia: Benjamin von Blomberg,
premiera w Salzburgu: 28 lipca 2011,

premiera w Hamburgu: 30 września 2011

Też ją miałem przy sobie. Też miałem małą, żółtą książeczkę, od której zaczyna się ta inscenizacja. Na początku jest naturalnej wielkości, czyli nieco mniejsza niż format naszej „Biblioteki Narodowej”. Ale w jednej z późniejszych scen aktor uginać się będzie pod ciężarem żółtego tomiska nadnaturalnych rozmiarów. Ta książeczka to najbardziej popularna na obszarze niemieckojęzycznym seria klasyków (Reclams Universitäts Bibliothek) – liczy kilkanaście tysięcy numerowanych woluminów, potocznie zwanych zeszycikami (Reclam-Hefte). Notabene jako numer jeden ukazała się pierwsza część Fausta, i nietrudno się domyślić, jaka pozycja otrzymała numer dwa. Poręczne i niedrogie Reclam-Hefte na obszarze niemieckojęzycznym obecne są wszędzie. Zaryzykowałbym tezę, że czy w berlińskim metrze, czy w parku miejskim w Wiedniu, zawsze gdzieś czyta ktoś żółtą książeczkę.
Tak jak Sebastian Rudolph – aktor, który właśnie wychodzi na niemal pustą scenę i przewracając kartki, zaczyna czytać Dedykację (Zueignung), ów przepiękny wiersz, otwierający Fausta, a tematyzujący proces twórczy. „Czyta” to jednak za dużo powiedziane. Duka pod nosem, zaglądając do tekstu, przytakuje sobie, otwierając i zamykając żółtą książeczkę, jakby tu i teraz miał te wersy wykuć na pamięć. Ale to coś więcej niż zwyczajne zakuwanie szkolnego wiersza, widać, jak bardzo mu zależy na zrozumieniu każdego słowa, jak bardzo chce nim zawładnąć, urodzić je w sobie. Widzowie obok mnie, trójka przyjaciół koło sześćdziesiątki, już w tych pierwszych minutach nie ukrywają zdegustowania, skoro nie można zrozumieć całego tekstu. No cóż, kupując bilet w drugim rzędzie za sto euro, można oczekiwać, że przynajmniej tekst będzie słyszalny. Kiedy jednak aktor dotrze do końcowego dwuwersu, wyrażającego poniekąd credo dedykacji, wyrecytuje je tak wyraźnie, jakby je właśnie wycyzelował, wyrzeźbił z początkowo dukanych strzępów. Ma się wrażenie, że to nie Goethe z klasycznego Weimaru, nawet nie Goethe współczesny – to własne słowa faceta, poety, który stoi przed nami. Podobne chwile surowej, nagiej twórczości, tu i teraz robionego teatru wielokrotnie będą powracały w tej inscenizacji.
Scena, poza niewielką atrapą gotyckiego okna na środku, jest pusta. Za to na widowni przywitały nas dwa „ideowe” rekwizyty: na obu ścianach wielkimi literami napisano: „Przerwana została nić myślenia” oraz „Tyś go zniszczył, ten piękny świat”. Któremu ze współczesnych myślicieli przypisać te pesymistyczne wizje? Odpowiedź daje żółta książeczka numer jeden.
Poeta, który na naszych oczach wyrzeźbił Zueignung, przez kolejną godzinę nie zejdzie ze sceny i aż do Spaceru Wielkanocnego z nikim nie będzie musiał jej dzielić. Jako monolog wewnętrzny zagra zarówno „Prolog w teatrze”, czyli rozmowę między Dyrektorem, Autorem a Postacią Komiczną, jak i „Prolog w niebie”. To niełatwe zadanie, zwłaszcza że ani w Salzburgu, ani w Hamburgu spektakl nie jest grany na scenie kameralnej. Rudolph to jednak niezwykle charyzmatyczny aktor, kolejne zdania cieniuje tak, że bez problemu rozróżnia się postaci. Na pewno można te sceny potraktować jako retrospekcję. Równie dobrze można by się w tej postaci dopatrywać samego Goethego, z którego wylewa się hybrydowy utwór. W każdym razie postać grana przez Rudolpha nie ma w sobie nic ze średniowiecznego uczonego – to luzak we wczesnym średnim wieku (aktor urodził się w 1968 roku), niezależny artysta, momentami cyniczny charakter. W którymś momencie, niczym akcjonista, rozpryskuje na ścianie farby, przyglądając się powstałemu dziełu, rozprawia się z Bogiem i tym, co boskie w nim samym. Gdyby dać mu inny tekst, byłby z pewnością genialnym Gustawem-Konradem...
Mija godzina. Na frontowej ścianie pojawia się biały pudel, na wideo, ale nie w realistycznym filmie: pies jest narysowany, a cała sceneria bardzo symboliczna. Z lewej kulisy wyłania się drugi aktor, Philipp Hochmair, powoli wysuwając stół, ciągle robi przerwy, tak że chwilami diabelska cisza zapada pomiędzy zgrzytami przesuwanego stołu. Reżyser wyznał w wywiadzie, że szatańskość Fausta to po prostu decyzja, jaką podjął pewnego dnia: że już nie będzie dbał o moralność i dobro innych, i od teraz będzie chujem. Niebawem i Faust, i Mefisto chóralnie oznajmią, że jeśli powiedzą do chwili, iż jest piękna... Trop podpowiadający, że Mefisto to alter ego Fausta, jest dobrze wydeptaną ścieżką w dziejach dramatu.
W scenie „Kuchnia czarownicy” pojawia się trzeci aktor, a raczej aktorka: Patrycja Ziółkowska odpowiedzialna za wszystkie kobiece role tej inscenizacji. To ona zagadnie Fausta, mówiąc tę kwestię, którą, według Goethego, średniowieczny uczony na ulicy zaczepił Małgosię. Taki nadrealistyczny moment, jakby we wspomnieniach rozważała słowa, które dały początek tragedii. Jej Gretchen i wszystkie inne postaci, w jakie się tu wciela, nie mają w sobie nic z naiwności, są świadome swego piękna i swej wartości. Ziółkowska już barwą głosu daje granym przez siebie postaciom coś metafizycznego i somnambulicznego. W jej Gretchen nie można widzieć tylko ofiary. Znamienna jest tu scena, kiedy dziewczyna znajduje podrzuconą przez diabła szkatułkę. Biżuteria, której blaskowi uległa, w tej inscenizacji to nienaturalnej wielkości kolia z pereł, powoli zsuwająca się z nieba. Za moment okaże się jednak, że niebiosa zesłały dziewczynie błyszczący od pereł stryczek. Konsumpcja jako samobójstwo? W drugiej części krytyka kapitalizmu wysunie się na pierwszy plan.
Germanistyka przyzwyczaiła nas do dwutorowej lektury pierwszej części: jako dramatu uczonego i jako tragedii Małgosi. W salzbursko-hamburskiej inscenizacji obecne są i te elementy, ale ma ona do zaoferowania jeszcze coś więcej: człowieka faustowskiego ze wszystkimi jego wzlotami i upadkami. Najważniejsze zdania pierwszej części powracać będą przez cały spektakl. Ktoś powtórzy, że przestudiował wszystkie fakultety, że utracił wewnętrzny spokój. To silny moment, kiedy Faust nazwie swoją wewnętrzną pustkę słowami do tej pory zarezerwowanymi dla Małgosi: „Meine Ruh’ ist hin”. W ten sposób ta inscenizacja tworzy nowy typ „faustowskiego” człowieka, któremu wspólne są dylematy i Fausta, i Małgosi, i Mefista. Daje to możliwość bezpośredniej identyfikacji widza z aktorem. To tak, jakby się chciało powiedzieć za tymi ludźmi na scenie, że my też przestudiowaliśmy wszystkie fakultety, że nasz spokój też jest „hin”.
Nicolas Stemann (urodzony w 1968 roku) to jeden z najciekawszych niemieckojęzycznych reżyserów średniego pokolenia. Ma na koncie inscenizacje dramatów klasycznych, między innymi Schillera i Goethego, ale równie dobrze czuje się w repertuarze współczesnym. Szczególnie upodobał sobie „obszary tekstowe” (Textfläche) Elfriede Jelinek, które siedem razy przeniósł na scenę. Dziś uchodzi za najlepszego reżysera dramatów austriackiej noblistki. Tekst dramatyczny nie jest, jego zdaniem, służebny wobec dialogu: jest obszarem samym w sobie. Inscenizacja służy więc do ukazania jego energetyczności. Najważniejszym bohaterem swego ośmiogodzinnego przedstawienia reżyser uczynił dramat sam w sobie, z jego otwartą, rozpasaną formą i ideową substancją. Stemann, z jednej strony, redukuje tekst do podstawowych elementów, z drugiej – idzie tropem hybrydy Fausta, która staje się tu legitymacją teatru postdramatycznego. Jest nawet taki moment, kiedy aktor wciela się w autora i w nostalgicznym tonie mówi, że to „my”, że jego generacja wynalazła nowy teatr, pogodziła klasyków ze sztuką wideo. Z dumą mówi o teatrze postdramatycznym, posttraumatycznym... Jasne, że nie brak temu nutki autoironii.
W drugiej części reżyser rezygnuje z zasady monologizowania: podwoi liczbę aktorów, sadowiąc wszystkich na początku przy długim stole. Barbara Nüsse, starsza aktorka niskiego wzrostu, zwracając się bezpośrednio do publiczności, przedstawia się jako Johann Wolfgang von Goethe. Inni biesiadnicy to Eckermann – sekretarz Goethego oraz Max Reinhardt (lalka ludzkiej wielkości) – postać dla Salzburga bardzo ważna, współtwórca festiwalu, ale i ekspert od Fausta. Właściwie przy tym stole powinien też siedzieć Peter Stein – od Światowej Wystawy EXPO 2000 w Hanowerze nierozerwalnie związany z tym utworem, ale widocznie w oczach Stemanna nie zasłużył sobie na to, by siedzieć obok postdramatycznego Goethego i Maxa Reinhardta. Goethe-Nüsse kilkakrotnie zapewni, że zagrają całego Fausta, bez skrótów, że reżyser jej to obiecał. Nie brak tym słowom ironicznego podtekstu, to swoista pogróżka, dla każdego widza czytelna aluzja do maratonu Steina, który uparł się, by zagrać cały tekst bez skreśleń i dlatego jego realizacja trwała czternaście godzin (z przerwami nawet dwadzieścia). Dziś ta maratonowa inscenizacja powszechnie uchodzi za porażkę, za corpus delicti, że Fausta nie da się grać bez skrótów. Pogróżki, jakimi Goethe-Nüsse częstuje publiczność, mają bardzo konkretne przesłanie: tu sam autor już wie, że jego Faust bez skrótów byłby dla teatru samobójstwem. Redukcja to często jedyny ratunek dla żółtej książeczki, zobaczyliśmy to już w Zueignung.
Druga część jest dionizyjska, symultaniczna, bardzo Stemannowska w najlepszym tego słowa znaczeniu. Szybko przychodzi wspomienie Jelinkowych Kupieckich kontraktów tego samego reżysera. Na scenie jest trzech muzyków. Jest kamerzysta, który filmuje i od razu projektuje na ścianę. Na elektronicznych pasach reklamowych cytaty z Fausta biegną czerwonym pismem, możemy też na nich przeczytać tytuł granej właśnie sceny.
Przy całym pozornym chaosie, jest to spektakl oparty na najnowszym stanie badań nad tym utworem, spektakl, który nie wstydzi się pokazywać na scenie zaplecza naukowego, z jakiego czerpie. Ba, jest nawet taki moment, kiedy fragment literatury naukowej odśpiewany zostaje jako aria operowa! W okresie prób Stemann zaprosił kilku ekspertów od Fausta, by podzielili się z zespołem wynikami swych badań. Wyimki owych wykładów obejrzymy na wideo podczas przedstawienia, w całości można je przeczytać w programie. Intelektualna przygoda, jaką zapewnia lektura programu, nieczęsto się zdarza. Szczególnie dwóch badaczy zdaje się mieć znaczny wpływ na inscenizację Stemanna, który dominantę swego przedstawienia nazywa tragedią postępu. Hans Christoph Binswanger z uniwersytetu w szwajcarskim St. Gallen zaprezentował ekonomiczną interpretację Fausta: gospodarka jawi się tu jako cylinder, z którego można wyciągnąć królika. Manfred Osten z kolei odczytał dramat jako scenariusz dzisiejszych kryzysów, zwracając uwagę na „welocyferyczność” nowoczesnego człowieka (tak Goethe nazwał diabelskie przyspieszenie, jakie obserwował już u swych współczesnych). Inscenizacja konsekwetnie rezygnuje więc z pochwały nieustannego trudu, z jaką powszechnie kojarzymy ten utwór. Nie usłyszymy tu sentencji, że zbawiony zostanie ten, kto stale dąży. W scenie maskarady (Mummenschanz) nie pojawią się ani furie, ani ogrodniczki, będzie za to produkcja i wolny rynek, robotnice przy fabrycznej taśmie i prostytucja uliczna. W drugiej części, jako że już u Goethego na dworze średniowiecznego cesarza wynalezione zostały papierowe pieniądze, dominować będzie krytyka kapitalizmu. Owszem, tej najpiękniejszej, sprawczyni wojny trojańskiej (Patrycja Ziółkowska) też tu nie zabraknie, akcentowany będzie motyw tworzenia sztucznego człowieka, ale te aspekty nie są w tej inscenizacji pierwszoplanowe. Świadkiem koronnym będzie szwajcarski socjolog Jean Ziegler, który miał na rozpoczęcie salzburskiego festiwalu wygłosić mowę, ale ostatecznie jego wystąpienie zostało odwołane. Ziegler jest zagorzałym przeciwnikiem globalnych rynków, ze szwajcarskimi koncernami, również tymi, które od lat sponsorują festiwal, łączą go procesy sądowe i prawdopodobnie właśnie wpływ bogatach sponsorów zadecydował o odwołaniu. Reżyser solidaryzuje się z odważnym antykapitalistą: Cesarz (Josef Ostendorf – aktor Marthalera o obfitych kształtach) dzwoni do wojewodziny, żeby ją zganić za ugięcie się przed mocarzami. A mocny cytat z niewygłoszonej mowy Zieglera, że wobec strukturalnej władzy kapitału i Beethoven, i Hoffmansthal są bezsilni, stanie się trzecim kluczowym hasłem tej inscenizacji, obok wspomnianych już cytatów z Fausta o przerwanej nici myślenia i niszczycielach pięknego świata.
Stemann oferuje bardzo naładowany, naelektryzowany, bardzo zmysłowy teatr. Są tu migawki koncertu rockowego, z Piwnicy Auerbacha zrobi się mała dyskoteka. Bywa głośno, ale są też sceny poezji i skupienia. Spektakl zbliża się do granicy przeładowania, a jeśli nawet ją przekracza, to tylko w towarzystwie literackiego pierwowzoru. W takim teatrze funkcja reżysera jest nieco inna: nie tylko streszcza na początku drugiej części przebieg akcji, ale wystąpi nawet w solówce, z własnym songiem; trzeba przyznać, że dobrze śpiewa i ma bardzo zmysłowy głos. Przy całej symultaniczności pojawią się tu też chwile klasycznego realizmu psychologicznego w jego najlepszej postaci. Tak też potrafimy – zdaje się mówić spektakl Stemanna. Jest też miejsce na nutkę sentymentu: garść piachu, którą Helena sypnie na trumnę syna, pochodzi z piaskownicy, w której Euphorion bawił się scenę wcześniej.
Muszę przyznać, że najbardziej ciekaw byłem, jak reżyser przełoży na środki sceniczne rozwichrzone zakończenie. Wszystko dzieje się jednak bardzo szybko, i jak u Goethego niełatwo się w tych Doktorach Marianusach i Mater Dolorosach rozeznać, tak i u Stemanna wyimki z ostatniej sceny szybko zmieniają kadry, by na zawsze pozostać tajemnicą. I jak tu się dziwić austriackiemu profesorowi, że pomocy szuka w angielskim przekładzie. Sam koniec, to, co na pewno każdy wyniesie z tego niezwykle zagęszczonego spektaklu, to dobry musicalowy song. Podczas gdy duszyczki (nylonowe woreczki) popychane będą przez jednych ku górze, a umocowane na długich kijach figurki aniołów będą się starały je łapać, cały zespół z nieukrywaną radością odśpiewa song o „das ewig Weibliche”.

p i k s e l