Małgorzata Dziewulska

 

języki profanacji

 

 

 

Podoba mi się przeróbka Wujaszka Wani.

U Demirskiego, jak u Czechowa, jest portret człowieka, który niechcący znalazł się w takiej sytuacji, że może tylko zwariować. Proces, który dziś zamienia pokrzywdzonego w pacjenta psychiatry wbrew pozorom jest dość niejasny, Demirski zgłębia go teatralnie, przez natręctwo powtarzania motywu. Bo jego bohater, jak nawet usiłuje się wytłumaczyć, to niestety pisze „bardzo nudnie”. Zresztą jego listów się nie wysyła. Więc biega z pistoletem, żeby zabić profesora („Za pięć minut chcę zastrzelić człowieka”). U Czechowa dwukrotnie chybił, u Demirskiego, już po finale Wujaszka Wani i wyjeździe krzywdziciela, czeka na jego powrót. Czeka, czyli wbiega i wybiega, bo tutaj jest atmosfera hiperaktywnej i bezprzedmiotowej maligny, ona obejmuje wszystkich w tej sztuce, wszystkich w pozostałych sztukach, a może i cały świat poddany jakieś neurotycznej pogoni.

Paradoks Czechowa jest taki, że najłagodniejszy człowiek sięga po przestępczy środek. U Demirskiego gniew Wujaszka jest społeczny, ponieważ autor podpowiada (nie natarczywie), że w sytuacji zwolnionego z pracy znajduje się wielu. Rzecz nabiera wymiarów historycznego procesu doskonalenia przemocy: już nie strzela się do ludzi, jak w chałupniczych metodach średniego PRL, tylko doprowadza się do tego, że strzelają sami. U Demirskiego już raczej nie ma nadziei, jakie rodzina zainwestowała w profesora, są tylko mrzonki neoliberalnego frazesu którego ten ostatni jest mistrzem, a nawet może mniej: resztki tymczasowych nadziei na zrobienie niewielkiej kasy. Profesor wyjechał („Od tamtej pory Wujaszek strzela”), zapowiedział powrót. Więc kiedy profesor nie wraca a „lotto i modlitwy zawiodły”, pozostaje implozja.

Charakterystyczne, że Czechow jedynie zaznacza prawne aspekty konfliktu o majątek Wojnickich. Wani nie przychodzi do głowy proces, bo liczył nie na paragraf, tylko na prawo szacunku do włożonej pracy. Dlatego Sieriebriakow u Czechowa może powiedzieć: „nie rozumiem, o co ci chodzi”. Tutaj, w fazie Demirskiego, wysyła się go do psychiatry, gdzie pewnie zostanie zastosowany „farmakologiczny zakaz strzelania”. Tutaj prawo szacunku do pracy, wymazane z wysokiej teorii, a w ślad za nią z potocznego obiegu, stoi w sprzeczności z prawem rynku, które mówi, że byłoby stratą nie sprzedać domu (kopalni, miasta). „I się jakoś tak wujaszek błąka”, czyli jesteśmy skazani na doprawdy zredukowane kategorie oraz aspiracje.

Rzecz jest o gniewie, oczywiście o gniewie na jałowym biegu, który nie potrafi wyrazić sam siebie i budzi powszechne zdziwienie, o co chodzi, ponieważ na dialog racji nie ma miejsca. Gniew jest wentylowany przez izolowanie, przeciąganie procedur względnie obietnice. Wujaszek Demirskiego zostaje „zwolniony, obśmiany, okrzyczany” za „nastawienie roszczeniowe” (tutaj jako obrotowy frazes). Gniewu nikt nie dzieli, inni mają inne, pożyczone z telewizora manie, albo widzą jeszcze szanse na drobne zarobki. Podejrzliwość Jana W. staje się paranoiczna, nie ma oparcia, on nie umie wyśledzić, gdzie leży legalne oszustwo. Walka społeczna, uważał niezrównoważony Strindberg koło roku 1887, przekształciła się w rozgrywkę psychiczną. „Za próbę oderwania się od grupy interesu jednostkę spotyka kara szaleństwa.” Nowe sposoby zamordowania człowieka (pozbawienie pozycji, ośmieszenie, kontrakty, które nigdy nie będą wykonane) wytwarzają wariatów. Człowiek, który pozostaje sam ze swoimi poglądami, jest w sytuacji tak groźnej, jakby był otoczony wrogami albo uwięziony. Wypada się gdzieś przyłączyć.


Karnawałowo-pubertalny widok od dołu,

niechlujne odpady z języka, którym mówi się na górze, przerzucenie punktu obserwacji z wysokiego problemowego dyskursu na pospolite objawy życia, to efekt Demirskiego. Poza atmosferą powszechnej bezprzedmiotowej aktywności mamy nieustanne operacje lingwistyczne, cały śmietnik inwazyjnych i trujących języków, gdzie funkcjonuje równie dobrze ludowe porzekadło jak fraza Baczyńskiego, patriotyczne hasła jak cwaniackie grepsy. Na czele stoi frazeologia transformacji w odmianie pospolitej i zdziczałej. Różnica między górą a dołem jest głównie estetyczna, ale to ona decyduje. Odkrywczość widoku z dołu polega na wymazaniu estetyki inteligentnych form debaty. Płaskie kombinacje językowe i łżesymboliczne majsterkowanie przy ideach ma tę cechę, że zamiast ukryć swą interesowność błyskawicznie ją zdradza. Następuje poniżenie racjonalnych intencji oraz nadziei.


Profanacja, ulga profanacji

to zabezpieczenie przed chorobą psychiczną, a teatr nadaje się do tego celu jak nic innego. Efekt paradoksalny otwartego gestu chamstwa demaskuje ukryte chamstwo reguły legalnego oszustwa. Chamstwo ma wielkie tradycje, jak u Hamleta, który w oficjalnych okazjach na dworze zachowuje się po chamsku, bo czuje na gardle uścisk dworskiego rytuału i wie, że obroni się tylko wtedy, kiedy wystąpi jako barbarzyńca. Podobne redukcje przydawały się nieraz w czasach konsolidacji społecznych i towarzyskich konwencji wokół automatyzującej się machiny władzy, kiedy kultura współżycia gwarantowała już wyłącznie szacunek interesów, a kultura wysoka stawała się instrumentem szantażu.

Demirski pisze, kiedy nowe się cementuje, kiedy właśnie podwiązali się już wszyscy pośrednicy i załatwiacze, a wczorajszym bohaterom umyka, że podlegają ochronie raczej nie jako nosiciele wartości. Kiedy nowe rozdanie (Związek Byłych Więźniów na rzecz Prosperity?) zastyga, kiedy pule już podzielone, wtedy jest zamówienie, jak w przeróbce Wujaszka, na „sól tej ziemi”, która składa się z 1) „cichych i pracowitych którzy kroczą drogą pracy i dokształcania”, 2) „lekarzy i psychiatrów”. Wtedy pojawia się potrzeba profanacji, która podmywa wtórne, interesowne mityzacje. Jak profanacja Ballady o Janku Wiśniewskim i inne.


Teatr prostolinijny czy przewrotny?

Marcin Kościelniak napisał, że słowo „zaangażowanie” w strefie teatru Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego „trzeba rozumieć wprost i najdosłowniej jako głos w ważnej społecznie sprawie, opowiedzenie się po którejś ze stron, publicystykę, polityczną deklarację”. Teatr jako „wehikuł społecznego dyskursu” pełni tu rolę użytkową i stąd, uważa Kościelniak, jego pospieszność, uproszczenie, postawienie na komunikat. Ten teatr, przyznaję, ma charakterystyczny apetyt na „martwych reżyserów” i wysyłanie kogo się da do piachu, na uwalnianie złych instynktów i na taniec śmierci. Nie jestem jednak pewna, czy zajmuje się mówieniem wprost, przynajmniej kiedy się go czyta. Nie jestem też pewna, czy już nastąpiła krystalizacja autoświadomości autorów. Jest tu, owszem, transfer profesorskich maksym bezpośrednio na skórę bohatera, jest idiosynkrazja do utytułowanych, zdrowe myślenie oraz siła ekspresywna, która bazuje na resentymencie, nawozie rewolucji (Strzępka i Demirski, pisze Kościelniak, swoich prywatnych frustracji nie kryją). Wiem tylko, że pozostałości ideologiczne oświeceniowego typu polityczności intensywnie kreują od dawna dramatopisarza na „zaangażowanego” (bodaj w sensie bliskim kontrkulturze). Dlatego interesuje mnie uwikłanie tego teatru w pokontrkulturowej dobie perfekcyjnych narzędzi oswajania subwersji, do których należy wykorzystywanie oświeceniowych residuów naszej świadomości.

Teatr plebejski (kiedyś) nie był chyba wehikułem społecznego dyskursu, raczej właśnie profanatorem. Mechanizm bardziej wyrafinowany w dwuznacznej naturze medium teatralnego, szybciej dywersja niż otwarte komunikowanie. Współczesna odmiana teatru jarmarcznego (kiedy widownia równych sobie konsumentów telewizji nie jest już klasowa) nieoczekiwanie dobrze wpisuje się w pseudo-racjonalną demokraturę. Więc czy Jan W. to ludowy głupek z rytuału kozła ofiarnego? Czy dworski błazen, który wziął na siebie rolę ofiary? Jeśli wszyscy jesteśmy dworzanami jednego dworu, to raczej to drugie. Albo jakaś nowa forma, nowa krzyżówka?


Czesanie Demirskiego.

To, co pisze Demirski, ma też – moim zdaniem – niewielki związek z bieżącą polityką. Medialna perwersja każe żądać od niego deklaracji politycznych, podczas gdy jest skoncentrowany raczej na procesach mniej uchwytnych (procedury wykańczania Jana W.). Owszem, ten teatr ma apetyt na zmianę i gotowy zostać jej narzędziem, ale to nie to samo. Rozróżnienie wydaje mi się istotne.

„Parafraza” to szlachetne słowo i pasuje do zabiegów, które kojarzą się literacko. To, co tu powstaje, wolę nazwać przeróbką, oddaną igraszkom dowolności, bezceremonialnie obchodzącą się z formami, upychającą aktualia nie obrobione, na surowo, pełną postępków brzydkich i destrukcyjnych. W najnowszym wydaniu Krytyki Politycznej Demirski otrzymał czysty kołnierzyk „Parafraz” (jak zwróciła uwagę Joanna Krakowska słowo przynależy raczej do porządku elitarno-literackiego) oraz został fazą syntezy w polskim dramacie współczesnym. Obawiam się, że istnieje jakieś symulakrum Demirskiego, albo nawet jest ich kilka.

Jako autor w swojej obowiązkowo antypoetyckiej écriture automatique miesza czas widowni z czasem spektaklu, podmienia miejsca akcji, mnoży przebiórki kostiumowe i językowe, postaciom każe pożyczać tożsamości. To pusta gorączka na jałowych obrotach, bredzenie, nerwica – chyba nie tylko tych uciśnionych, na dole. Wiele się dzieje i nic się nie dzieje, cała ta nadaktywność jest stojącą wodą, martwym stawem, w którym ciemnym światłem rozbłyskują dość zaszyfrowane wyznania.

Mechanizmy przyswajania i wchłaniania radykalizmu bardzo już dojrzały. Ideologiczne czesanie Demirskiego zaczęło się od pierwszych wydań, gdzie opatrzony został pieczęcią zaangażowania przeciw oportunizmowi, kliszą odpowiedzialności artysty, dość sztywną i schematyczną. Pokolenie przebijało się pod tymi hasłami, ale dziś jesteśmy chyba w innej fazie.


Gniew czy perwersja?

Przemawiam tu z pozycji wykluczonego, bo system Demirskiego wyrzuca mnie (mam znajomych w liberalnym establishmencie) na aut. Zostaje mi łaska życzliwej sklerozy, mody, albo perwersji. Gdzie kończy się gniew Demirskiego, a zaczyna się perwersja odbioru? To niezłe pytanie. Odbiór perwersyjny nasila się wraz ze złożonością mechanizmów utajniania motywów oraz doskonaleniem operacji izolowania jednostek. Błazna chętnie odbierano perwersyjnie, czyli tak, by sfałszować adres ataku, zatrzeć subwersywny sens, ciesząc się (po cichu) z profanacji władzy. Nie odbierano go „otwarcie”. Demirski, oprócz obioru ideologicznego, jest narażony na odbiór perwersyjny.


Obrażam Demirskiego.

Mój pradziadek był już profesorem, więc myślę, jaki tu jest mój udział. Jeżeli to jest ustawione jako jarmarczna gra w obrażanie, to jest szansa odwetu: Dziady Demirskiego są wymyślone, ten produkt autora jakoś nie chce stroić. Dziady to inny stan skupienia, inna gęstość, a apetyt na martwego Mickiewicza na wyrost. Funkcjonalna gadatliwość Demirskiego, byle jaki tryb narracji w szczytnej służbie kołowatego rozjeżdżania się wszystkiego ze wszystkim tutaj tylko rozchlapuje, ale nie zbiera. Dziady. Ekshumacja. Według Dziadów A. Mickiewicza to grzeczny tytuł, a parafraza na siłę. Przeróbka sprawdza się w komunikacji z centralnym konfliktem dzieła, który zostaje przeformułowany. Co ciekawe, najlepsze fragmenty zdradzają Demirskiego jako kryptokatolika i kryptopatriotę, co pozwala sądzić, że kolejny prześmiewca, jak wielu przed nim, ryzykuje, że z czasem będzie mógł zostać śmiało wbudowany w żądny samopotwierdzenia mechanizm mitu.

p i k s e l