powrót do obrazów

 

z Elizabeth LeCompte rozmawia Aneta Mancewicz

 

 

Czy jest Pani zainteresowana opowiadaniem historii?

Zawsze jestem zainteresowana opowiadaniem historii. Brace Up! i Fish Story to prawie całe Trzy Siostry – to było opowiadanie historii. The Hairy Ape, Hamlet… w gruncie rzeczy robię to samo, co robiłam od roku 1990. Czasami zrobię coś bardziej abstrakcyjnego, w stylu pastiszu albo coś bardziej osobistego. Ale w gruncie rzeczy reinterpretuję klasyczne teksty.


A tymczasem krytycy określają Pani spektakle jako dekonstrukcję.

Nie wiem, dlaczego to robią. Myślę, że to po prostu jest nowe i krytycy nie wiedzą, jak sobie z tym poradzić. Ale wydaje mi się, że za dziesięć lat ludzie, którzy określają to teraz jako dekonstrukcję, powiedzą, że wydaje się to nowym sposobem opowiedzenia tej samej historii. Zawsze opowiadam historie. Nigdy nie wyreżyserowałam niczego, co nie opowiada historii.


I wciąż sięga Pani po media. W przedstawieniach The Wooster Group konsekwentnie wykorzystywane są nowe technologie…

Zawsze!


W jaki sposób pomaga to Pani w reżyserowaniu?

Nie wiem, nie stawiam sobie tego pytania. To część mojej pracy. W jaki sposób kolczyk pomaga w tej scenie? Albo jak pomagają właściwe buty? Albo jak pomaga posiadanie specjalisty od emisji głosu? Nie wiem. To część metody, według której pracujemy.


Czy sądzi Pani, że istnieje związek między mediami a śmiercią, mediami a przeszłością, mediami a pamięcią? Zauważyłam te związki w Route 1 & 9 i wydało mi się to ważne w Hamlecie

Myślę, że to jest coś dla publiczności. Dla mnie to ma inne znaczenie. To po prostu materiał, z którym pracuję, jak w twórczości Roberta Rauschenberga, który używa wielu różnych języków w jednym obrazie: fotografię obok pociągnięcia pędzla, obok znaku, obok kawałka pustego płótna.


Jak pracowało się Pani nad Hamletem, kluczowym tekstem w dramacie i teatrze zachodnim? Czy było to odmienne od pracy nad innymi tekstami i dramatopisarzami?

Nie, dla mnie jest to zawsze proces dochodzenia do tego, jak ja i sam zespół możemy znaleźć sposób opowiedzenia historii, który jest najlepszy dla nas. Nigdy nie myślę o tym jako abstrakcji, o tym, jak ktoś mógłby opowiedzieć daną historię, ale zawsze o tym, jak my byśmy ją opowiedzieli. Każde przedstawienie to proces poszukiwania sposobu, w jaki moglibyśmy opowiedzieć określoną historię.


William Worthen zauważył, że w Pani Hamlecie materiałem wyjściowym było nagranie spektaklu z 1964 roku z Richardem Burtonem w roli tytułowej, nie zaś drukowany tekst. Jak pracowaliście nad tą sztuką w Waszej adaptacji?

Rzeczywiście, tekstem jest dla mnie film. Pracuję z filmem jako tekstem…


bardziej niż z drukowanym dramatem? Zwykle ludzie zaczynają od kilku wydań, siadają przy stole i czytają tekst…

Nie robiliśmy nic z tych rzeczy. Siedzieliśmy wiele razy z wieloma tekstami wizualnymi, z wieloma przedstawieniami Szekspira. Potraktowałam Hamleta, jakby był historią przekazywaną ustnie, a nie jak coś, co zostało zapisane. Słuchaliśmy bardzo starych nagrań z 1910 roku i późniejszych nagrań Hamleta i innych sztuk w wykonaniu dawnych, angielskich aktorów, od czasów, kiedy tylko pojawiły się nagrania. A zatem śledziliśmy Hamleta, wsłuchując się w tekst; a potem wizualnie, oglądając różne wersje od najwcześniejszych nagrań filmowych. To raczej w ten sposób niż przez tekst drukowany docieraliśmy do Hamleta. Choć ten drukowany miałam stale pod ręką.


Zmieniła Pani tym samym konwencjonalne podejście do wystawiania Szekspira.

Zawsze pracuję w ten sposób. Zawsze lepiej mi się pracuje na bazie wizualnych i słuchowych źródeł niż tekstu. Kocham tekst, ale tekstem są dla mnie wypowiadający go aktorzy. Staram się dotrzeć do tego punktu tak szybko, jak to możliwe, i uczyć się raczej ze słuchania aktorów niż z czytania tekstu czy też z koncepcji, którą mam w głowie. Wiem, że tekst należy do nich i dlatego chciałabym raczej zaczynać tam, gdzie oni zaczynają, niż mieć w głowie koncepcję, do której aktorzy mieliby się dostosować.


Czy jest to zatem praca zespołowa?

Chodzi nie tyle o pracę zespołową, ile o to, że pracuję z określonym materiałem. Aktorzy są tuszem na kartce. To oni sprawiają, że widzimy daną sztukę – nie zadrukowane kartki, ale aktorzy. I dlatego chcę najpierw usłyszeć właśnie ich. Usłyszeć, jak brzmią.


Czy myśli Pani, że Hamlet The Wooster Group przynosi nową interpretację tragedii i bohatera?

Myślę, że chodzi o coś bardziej ogólnego. Myślę, że jeśli to przedstawienie spełnia swoją rolę, to przynosi nową koncepcję przeszłości i jej reinterpretowania na potrzeby przyszłości. Myślę też, że przynosi koncepcję związku między pokoleniami i tego, jak dzieła dramatyczne mogą zmieniać znaczenie zależnie od czasów i stylu inscenizacji. A zatem, jak dla mnie – jest to o ojcach i synach…


i o historii The Wooster Group…

Tak, i o tym, jak radzimy sobie z przeszłością. I co z niej bierzemy, a co pozostawiamy za sobą. I co jest zawsze obecne, niezależnie od wszystkiego, jako duch przeszłości.


Spektakle The Wooster Group od początku postrzegam jako wywoływanie duchów przeszłości; myślę, że przeszłość i pamięć stanowią jeden z kluczowych tematów pracy zespołu.

Tak, to mogło się pojawić na samym początku, w trakcie pracy ze Spaldingiem [Grayem]. Jego twórczość była w dużym stopniu mówieniem o przeszłości.


I właśnie użycie mediów wydaje mi się wywoływaniem ducha przeszłości. W Hamlecie współgrają różne płaszczyzny czasowe: nagranie, które w dużej mierze opiera się na ewokowaniu zanikania i śmierci, aktorzy grający na żywo, którzy nagrywani są w czasie spektaklu i którzy na naszych oczach stają się materiałem archiwalnym. Jakie znaczenie odgrywają media w Vieux Carré?

To jest bardzo instynktowne. Wiem, co ma być na ekranie telewizora, a co nie, ale przez długi czas nie jest to proces intelektualny. A więc nie będę tego wiedziała o Vieux Carré przez kolejny rok.


Spektakle The Wooster Group tworzą kontinuum, a jednocześnie każde przedstawienie stanowi jeden z etapów pracy. Czy odczuwa Pani potrzebę zamknięcia?

Przez cały czas. Za każdym razem, kiedy pracujemy nad spektaklem, mówię: dobrze, koniec.


To dlaczego każde przedstawienie pozostaje elementem procesu?

Myślę, że wielu ludzi tak robi, kiedy mówią, „to wszystko”. Ponieważ wkładam wszystko do każdego spektaklu, wszystko, co wiem o sztuce. I moje życie – to też wkładam do każdego spektaklu. I dlatego zawsze czuję, jakby to było wielkie opróżnianie siebie, i zastanawiam się, czy puste miejsce będzie można znów wypełnić. Pewnego razu już się ponownie nie wypełni. Ale, jak dotąd, zawsze pojawiało się coś nowego. To jak próżnia. I potem znów mogę tworzyć. Ale nigdy nie wiem tego w trakcie pracy. Po prostu wyrzucam z siebie.


I precyzyjnie aranżuje Pani wszystkie elementy. Obserwując Pani próby, zobaczyłam, ile czasu i skupienia składa się na pojedynczą scenę. Czy w ten sposób pracuje Pani nad każdym przedstawieniem?

Tak, zawsze tak pracuję. Studiowałam malarstwo i wiele czasu spędziłam w studio. To był proces malowania i ciągłych powrotów do obrazów, nad którymi wcześniej pracowałam; potem odkładałam je znowu. Ten sposób pracy przenoszę na teatr.


Rozmowa przeprowadzona dla „Didaskaliów” 22 grudnia 2010 roku.

p i k s e l