Dorota Krzywicka-Kaindel

 

obsesja

 

Schauspielhaus Wien
Małgorzata Sikorska-Miszczuk

bruno schulz: der messias

tłumaczenie: Olaf Kühl
reżyseria: Michał Zadara
scenografia: Magdalena Musiał
oprawa muzyczna: Barbara Wysocka prapremiera: 9 października 2010

 

z mroku, drążonego przez monotonny, uwięziony w pętli powtarzalności motyw muzyczny, wyłania się biały bezgłowy korpus z wyciągniętą ręką, uzbrojoną w gotowy do strzału pistolet. Bezbarwny, biały jak luka informacyjna ślad po mordercy Brunona Schulza. Pojawia się i Bruno. Próbuje coś powiedzieć, pada postrzelony. Znowu i znowu. To kolejna, po muzycznej, zapętlona powtarzalnością fraza.

Pierwszy obraz kojarzy się łatwo: „człowiek strzela, Pan Bóg kule nosi“. (Szkoda przy tym, że dla austriackiej publiczności jest to przesłanie nieczytelne, ponieważ przysłowie polskie nie ma odpowiednika w niemieckim. Jest wprawdzie Der Mensch denkt und Gott lenkt, ale w tym brak obrazu sylwetki strzelającego). Schulz, wciąż na nowo powstający, ale zaraz znów padający w coraz to innym miejscu, symbolizuje nieuchronność losu.

Ta pierwsza scena spektaklu to pierwsza wizja z długiego ciągu, właściwie z gmatwaniny obrazów, które materializują się na scenie, a które rodzą się w głowie autorki sztuki. A propos „rodzić”: aktorka grająca reżyserkę jest przy nadziei, co mogłoby być smakowitym kąskiem dla nadinterpretatorów dywagujących o oczekiwaniu na Mesjasza, gdyby nie to, że ciąża jest prywatnym stanem aktorki...

Miejscem okupowanym przez autorkę i reżyserkę jest usytuowana z boku proscenium kanciapka. Tam obie się spotykają, aby dyskutować, rozmyślać, martwić wspólnie stagnacją w poszukiwaniach i... kłócić zajadle na temat metod prezentacji projektu. Trudno przy tym się opędzić od tłumionego chichotu na myśl, że Sikorska-Miszczuk cytuje tu, być może, własne potyczki słowne z Zadarą.

Autorka i reżyserka, tkwiąc w kanciapce, „wpuszczają” na scenę swoje wizje, pozwalając im zderzać się w czasie i przestrzeni. I tak, po scenie obudowanej obskurnymi metalowymi regałami, kojarzącymi się raczej z magazynem niż z biblioteką, błąkać się będą i Bruno Schulz, i wszelkie inne wskrzeszone w ramach procesu poszukiwań zaginionego rękopisu Mesjasza postaci.

W ciągu opowieści – bo mimo zagmatwania wątków, powtarzalności, splątania płaszczyzn czasów, miejsc i płaszczyzn akcji, historia pewnego Człowieka, który tworzył Dzieło (nazwijmy go Schulzem) opowiadana jest konsekwentnie – Bóg zjawia się także: facet w brudnawym podkoszulku, tkwiący wśród papierowych szpargałów, który poda Schulzowi dzban wody. Symbol Oczyszczenia? Wiedzy? Jest też poeta i tłumacz, a przy tym wybitny znawca i biograf Schulza, Jerzy Ficowski. Uwijają się w poszukiwaniach urzędnicy i dyplomaci, a w szczególności polska pani podsekretarz stanu telefonująca kokietliwie z samym Ministrem Zdrojewskim, jest ukraiński archiwista i szwedzki ambasador Öberg. Pojawi się też Strzelający, czyli morderca Schulza: Karl Günther. Pojawi się wreszcie Landau, ten, który, zabiwszy wcześniej Güntherowi „jego Żyda”, sprowokował go do zastrzelenia Schulza. Ale ci dwaj, te żałosne i groteskowe postaci nazistów, będą mogły ukazać się dopiero po przebiciu przez ścianę (czyli dosłownie po wykruszeniu w głębi sceny ściany cegieł z pomalowanego na biało muru) podświadomości... narratorki, która zawoła z obrzydzeniem i nienawiścią: wynoś się z mojej głowy!

Wszystko więc, co się dzieje na scenie to rojenia o Mesjaszu; rojenia piszącej na ten temat autorki i tworzącej spektakl reżyserki; uporczywe krążenie wokół wątku, próba dotarcia do prawdy: napisał to swoje wiekopomne dzieło czy nie napisał go? Czy rękopis zginął bezpowrotnie, czy jest szansa, żeby go odnaleźć? Kto był najbliższy prawdy, a kto najdalej pobłądził? Ficowski? Urzędnicy? Archiwiści? Czy to ślepy los ucieleśniony w bezmyślnym nazistowskim oficerze sprawił, że Dzieło w ogóle nigdy nie powstało? Gdzie szukać prawdy? Jak uporać się z mgławicą hipotez, przesłanek i natarczywością własnych myśli? – oto, co „dzieje się na scenie” w czarno-białej scenerii ascetycznie brzydkiego archiwum. Przy czym to, co dzieje się na scenie, to senny majak, natręctwo wyobraźni. Również więc i tu tkwi przyczyna powtarzalności.

Pętla czasu to nie tylko fikcja literacka czy filmowa, lub element gry komputerowej, niosący szansę skorygowania własnej reakcji, lepszego zrozumienia sytuacji (lub motywacji postaci). To także nasze jak najbardziej rzeczywiste, trochę wstydliwe (bo dziecinnie ufne) marzenie o szansie oczyszczenia i dopełnienia zaniedbań, pokonania niemożności. Nasze rojenia bywają tak intensywne, tak natrętnie obecne, że ulegamy w końcu majakowi, iż stały się rzeczywistością. Oto, o czym jest sztuka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk: o próbach rozszyfrowania przeszłości, o układaniu łamigłówek z hipotez, życzeń i „gdybania”, na rozwiązanie których szansy nie ma, bo wszystko nieuchronnie pochłania gęstniejący mrok, który się nazywa Przemijanie. To sztuka o zgłębianiu fenomenu czasu.

Sztuka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk to błądzenie po Wielkiej Literaturze, z wszelkimi urokami odkrywania powiązań, pokrewieństw i aluzji. Najpierw nie sposób nie myśleć o Kafce i jego Józefie K., obserwując szereg majaczących w ciemności, brzydkich jak ze złego snu, metalowych regałów i sylwetkę bohatera, bezsilną wobec Urzędu, ale i wobec Fatum, niejako „zaklinowaną” w sytuacji bez wyjścia.

Męczące oczekiwanie na odnalezienie rękopisu, unoszące się w powietrzu pełne zwątpienia napięcie, z nieznośnym uporem powtarzane słowo „Mesjasz” i atmosfera oczekiwania – to oczywiście Beckettowski Godot.

A Kartoteka? Nie trudno o takie skojarzenie. Zwłaszcza gdy się pamięta o ważnym u Różewicza elemencie przypadku, przypadkowym doborze scen i ich kolejności; o opcji nizania scen (i zdarzeń) na nitkę dowolności i zachęcie do rozrzucania stron sztuki i dowolnego jej porządkowania. Tak przecież postępuje bohater Mesjasza, obrzucający się po maniacku kaskadą kart swojej (?) powieści. Asocjacja z Kartoteką jest może trochę za daleką piłką, z drugiej strony... aleatoryzm, kierunek muzyczny zachęcający wykonawców do rozrzucania i dowolnego (przypadkowego) porządkowania kart utworu był popularny dokładnie wówczas, gdy Różewicz pisał Kartotekę. Zaś to, co robi ustawicznie (i nieznośnym uporem) bohater sztuki Sikorskiej-Miszczuk – to doprowadzony do absurdu aleatoryzm.

Nie można też pominąć pokrewieństwa sytuacji z opowiadania Borgesa Tajemny cud, w którym czekający na egzekucję przez rozstrzelanie czeski pisarz Hladik prosi Boga o podarowanie mu jeszcze jednego roku na dokończenie powieści. Życzenie jego zostaje spełnione i Hladik naraz, zamiast w celi śmierci, znajduje się u wejścia do praskiej biblioteki Clementinum. Hladik mówi do bibliotekarza: — Szukam Boga. I słyszy w odpowiedzi, że „Bóg jest w jednej z liter jednej ze stronic jednego z czterystu tysięcy tomów Clementinum“. Prośba Hladika zostaje spełniona. Podczas darowanego roku pisarz tworzy w pośpiechu: „Nie pracował dla potomności, nawet nie dla Boga, o którego gustach literackich niewiele wiedział. Drobiazgowy, nieruchomy, tajemniczy, snuł w czasie swój wysoki, niewidzialny labirynt. […] Opuszczał, skracał, poszerzał; w niektórych wypadkach powrócił do pierwotnej wersji […] brakowało mu już tylko jednego przymiotnika. Znalazł go; kropla wody podjęła swą wędrówkę po jego policzku. Uwiązł mu w gardle początek jakiegoś okrzyku, poruszył głową, poczwórny wystrzał spiorunował go” (tłum. Andrzej Sobol-Jurczykowski).

Ale jest jeszcze drugie opowiadanie Borgesa, które – chyba – jest w ogóle kluczem do sztuki Sikorskiej-Miszczuk: to Biblioteka Babel. Opowiadanie to, które dziesięciolecia później zainspiruje Umberta Eco do napisania Imienia Róży, powstało w 1941, rok przed śmiercią Schulza. Treścią jego jest hipoteza, że Biblioteka w wieży Babel (której inna nazwa to Wszechświat), mieszcząc w sobie na nieskończonej liczbie sześciokątnych galerii nieskończoną liczbę książek, zawiera wszelkie możliwe kombinacje liter i znaków, a więc wszystko, co można było napisać. Tak więc wszystko zostało już napisane i pisząc, możemy być pewni, że powtarzamy, to co już jest, a w dodatku „samo prawdopodobieństwo istnienia danej książki jest wystarczającym dowodem jej bytu. Tylko nieprawdopodobne jest wykluczone”. Skoro tak, to Mesjasz Schulza istnieje – i to bez względu na to, czy Schulz go napisał. I na jego istnienie nie ma też wpływu fakt, czy rękopis kiedykolwiek się odnajdzie.

Podpowiedź, że ten właśnie esej Borgesa stanowi klucz do sztuki „zaszyfrowana” jest w warstwie muzycznej spektaklu. Pojawiający się najpierw motyw wędruje po minimalnej amplitudzie, krąży uparcie, rozrastając się w monotonną frazę zapętloną jak muzyczny znak nieskończoności. Z niego wychyla się na moment jakby „wieczna” fraza Bachowska. Wreszcie w finale rozbrzmiewa obszerny cytat z Nemroda Edwarda Elgara: piękny, dostojny, rozlewa się, kojąc zmysły po tej szaleńczej bieganinie myśli i obrazów. Ale czy wmontowano go tylko z powodu kojącego piękna? Czyż wolno zapomnieć, że właśnie Nemrod, babiloński władca i małżonek Semiramidy, był budowniczym wieży Babel?

W tym inteligentnie skonstruowanym i błyskotliwie przeprowadzonym dochodzeniu, w tej groteskowej gonitwie myśli zatraca się niestety sam Schulz: kto nie zna jego twórczości, a więc nigdy nie zasmakował klimatów Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą, kto nie wodził wzrokiem po rysunkowych obsesjach nauczyciela z Drohobycza, ten nie wie, o kim właściwie w tej sztuce mowa. Stąd zbożny plan zaprezentowania austriackiej publiczności artysty, równego niewątpliwie współczesnym Schulzowi austriackim wielkościom takim jak Kafka, Musil i Kubin, minęły się z celem. Szkoda, zwłaszcza, że w programie do spektaklu reżyser Michał Zadara wyznaje, że ucieszył się z szansy „zaprezentowania Schulza w Wiedniu”. Pisze: „Kiedy Schauspielhaus zaprosił mnie do współpracy, od razu pomyślałem o Schulzu. Mieszkał on w Wiedniu, który dla mnie był zawsze jakąś Utopią – w austro-węgierskiej Galicji. Wiedeń był centrum tego świata i Schulz spędził tu kilka miesięcy swojego życia, studiował tu nawet – ale nie udało mu się nigdy zaczepić. Chciałem wreszcie wprowadzić do Wiednia i Schulza, i Mesjasza, jego książkę, której nie udało mu się nigdy opublikować”. Schulz jako pisarz, jako osobowość, nie został bynajmniej „zaprezentowany”. I to pomimo że Bruno Schulz: Mesjasz Sikorskiej-Miszczuk to sztuka o męce pisania, o trudności porozumienia się i manowcach procesu twórczego.

Mam pretensję do Zadary. Redukowanie osobowości Schulza do obrzucającego się papierem biednego szaleńca jest najzwyczajniej w świecie nieodpowiednie. I nie chodzi bynajmniej o szarganie świętości, lecz o swoisty dysonans charakterologiczny i klimatyczny! Tylko że w wiedeńskiej prapremierze Mesjasza najistotniejszy wydaje się anegdotyczny naskórek całej historii. Wszystkie bez wyjątku postaci dramatu to niezgrabne, śmieszne pajace, nieporadnie zmagające się z poszukiwaniem... właśnie: nie metafizycznego SENSU, tylko pożółkłego brulionu. Przy tym coś, co funkcjonuje w przypadku groteskowego portretu nazisty Karla Günthera (znakomita etiuda Maxa Mayera) lub urzędniczki polskiego Ministerstwa (bardzo zabawna Katja Jung), staje się nieznośne, a wręcz niestosowne w przypadku portretowania Jerzego Ficowskiego (którego zresztą gra również Max Mayer) lub samego Brunona Schulza.

Wiedeński Schauspielhaus prowadzony pewną ręką przez kolończyka Andreasa Becka ma opinię teatru adresowanego do młodej publiczności. Młodzi (i bardzo młodzi) są tu autorzy, reżyserzy i aktorzy. Nota bene więcej niż połowa zespołu pochodzi z Niemiec, o czym warto wspomnieć, bo estetyka wiedeńskiego Schauspielhausu wpisuje się idealnie w schemat tego, co zwykliśmy w Polsce określać „estetyką niemieckiego teatru”. Tu stosuje się konsekwentnie plakatowe skróty, epatuje brzydotą czy choćby powszedniością. Tu gra się szybko, hałaśliwe i nie szuka mistyki, uważając ją pewnie za staroświecki ornament. Grzegorz Jarzyna, wypowiadając się przed kilkoma laty na temat swoich rozczarowań w Niemczech, stwierdził: „Ciało aktora stało się pustym naczyniem, a powinno być medium duszy”. Jakże pasuje taka konstatacja do tego Mesjasza!

Austriacka publiczność nie miała po prostu szansy na (roz-)poznanie mrocznego świata wyobraźni Schulza, bo w tej inscenizacji liczyło się tempo, błyskotliwość i frapująca, pełna niespodzianek karkołomna „jazda”. Fakt, że chodzi o Mesjasza i o Schulza miał tu takie mniej więcej znaczenie, jak Arka Przymierza w filmie z Indianą Jonesem w roli głównej.