VI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław, 7-15 października 2011
Associazione Raffaello Sanzio (Włochy)
O twarzy. Wizerunek Syna Boga
autor: Romeo Castellucci, muzyka: Scott Gibbons, współpraca realizacyjna: Giacomo Strada, dźwięk: Matteo Braglia / Marco Canali, światła: Fabio Berselli, rekwizyty: Silvia Costa,
premiera: lipiec 2010

 

Karolina Wycisk
Pierwszoplanowa rola wstrętu

 

„Wstrętne jest to, co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad.
Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane.”          
Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 10.

Przedstawienie człowieka w stanie agonii. Akt defekacji na tle majestatycznego obrazu: twarzy Jezusa Chrystusa. Starcze ciało umazane odchodami. Każdy z tych widoków może odrzucać, wywoływać uczucie niechęci czy wstrętu. O spektaklu Romea Castellucciego O twarzy. Wizerunek Syna Boga prezentowanym podczas Festiwalu Teatralnego Dialog-Wrocław można pisać z perspektywy widza podrażnionego, a wręcz zbulwersowanego.

Tytułowa twarz to idea, boży wizerunek, religijny symbol rozpościerający się na ogromnych rozmiarów płótnie zamykającym horyzont sceny. W takim układzie najważniejsze jest zderzenie dwóch różnych porządków: pełnej dostojnego spokoju i pomnikowego piękna twarzy Jezusa oraz cielesności i choroby starca.
Spektakl Castellucciego to quasi-dokument o agonii człowieka niepanującego już nad swymi fizycznymi odruchami. W białej scenerii nowocześnie, sterylnie urządzonego salonu połączonego z sypialnią znajdują się tylko dwie osoby: ubrany w biały szlafrok starszy człowiek (Gianni Plazzi) i jego syn (Sergio Scarlatella) w klasycznym, ciemnym garniturze, białej koszuli i krawacie. Egzystencję ojca determinują następujące na przemian momenty bólu i wydalania, wstydu i ulgi, wstrętu do samego siebie i poczucia winy. Owinięty w pieluchę jest jak dziecko: niezdarne i bezsilne, zdane wyłącznie na pomoc drugiego człowieka.
Jego cielesnej męczarni towarzyszy syn, który w gumowych rękawiczkach sprząta nieczystości ze skórzanej kanapy, drogiego dywanu, satynowej pościeli, zmienia ojcu ubranie. Z cierpliwością początkującego pielęgniarza obmywa ciało starca, pocieszając go, mówi: „Wszyscy cuchniemy, jak to robimy”, a nawet próbuje żartować (przynosi kolejną partię lekarstw – „słodyczy”). W kontekście gigantycznych rozmiarów religijnej ikony umieszczonej w głębi, powtarzany wielokrotnie akt oczyszczania zyskuje symboliczny wymiar. Z jednej strony brutalnie realny, ludzki odruch wydalania budzi w widzach uczucie wstrętu, z drugiej zaś może być znakiem. Obecność monumentalnego Salvator Mundi autorstwa Antonella de Messiny nadaje scenom sakralny wydźwięk, odsyła do innego, transcendentalnego porządku, a jednocześnie przypomina o istocie chrześcijaństwa: Chrystus stał się człowiekiem, by swym cierpieniem odkupić ludzkość. Idąc tym tropem, w cielesnej agonii – drodze krzyżowej starca – odnaleźć można pierwiastek męczeństwa, nie tylko w imię własnego rozgrzeszenia czy pokuty, ale też w charakterze oczyszczającej ofiary i wyzwania dla drugiej osoby. Syn cierpiącego ojca wraca na każde zawołanie staruszka (pomimo że co chwilę spogląda na zegarek, jest gotowy do wyjścia), konfrontuje się z własnym wstrętem, podejmuje codzienny wysiłek niesienia pomocy, mierzy się z ludzkimi problemami: niekiedy odrażającą cielesnością, chorobą, śmiertelnością. Spełnia uczynki, które zbliżają go do istoty człowieczeństwa, humanitaryzmu, poczucia (nie tylko religijnej) wspólnoty. Scena, w której młody mężczyzna obmywa ciało starca i zastyga przed obrazem w pozycji klęczącej to specyficzne wyznanie/wyzwanie wiary, skierowane/rzucone w stronę upersonifikowanego wizerunku Boga. Z jednej strony to wyznanie wiary w sens ofiary składanej na ołtarzu człowieczeństwa (składanej drugiemu człowiekowi w geście poświęcenia, niesienia pomocy), z drugiej zaś – wyzwanie dla ludzkiej natury, próba jednostkowej wytrzymałości.
Dzięki momentom spowolnienia, grze świateł i dźwięków, przedstawienie jest niczym ożywione dzieło malarskie, ujęcie z poetyckiego filmu, artystyczna, czarno-biała fotografia. Rozmowa między ojcem i synem zostaje ograniczona do kilku zdań (jak się czujesz, co robisz, nic się nie stało, przepraszam, wybacz mi), „ściszenie” obrazu w pierwszej części spektaklu każe skupić się na jego stronie wizualnej. Ta zaś prowokuje, nie pozwala pozostać obojętnym, budzi skrajne reakcje. Stare ciało wystawione na widok publiczny staje się źródłem niepokoju widzów co do ich własnego statusu: biernych świadków czy może natrętnych podglądaczy. Ta niepewność wynika z faktu oglądania czynności intymnych, poniżających sytuacji, które, mimo że stanowią element teatralnej kreacji, poruszają autentyzmem i realnością.
Spotęgowanie odczucia wstrętu idzie w parze z coraz wyraźniej podkreślaną teatralnością (w pewnym momencie starzec tapla się w brązowym płynie przypominającym kał, wylewając na siebie zawartość plastikowego baniaka). Jednak poprzez intensywną obecność ciała w „tu i teraz”, prosty podział na fikcję i rzeczywistość pozasceniczną ulega rozmyciu. W spektaklu Castellucciego kategorie te wcale nie są oczywiste, z jednej strony reżysera interesuje cielesna obecność, z drugiej zaś nie pozwala zapomnieć, że bierze ją w nawias teatralnej konwencji. W wyniku tego połączenia – realności ciała i fikcji – powstaje sceniczny konstrukt, który ma służyć czemuś więcej niż tylko odwzorowaniu codziennej, przykrej, intymnej sytuacji. Przyglądając się teatralizowanemu cierpieniu postaci, myśli się o chwilach, w których nie tylko niemożność podjęcia działania, ale przede wszystkim uczucie wstrętu i zobojętnienie definiują osobistą postawę.
W drugiej części przedstawienia akcja (o ile można tu stosować podobne kategorie opisu) skupia się na obrazie Chrystusa. Najpierw na scenę wychodzą dzieci ze szkolnymi tornistrami na plecach i przy drażniących odgłosach, charakterystycznych dla sali gimnastycznej (uderzanie piłek o parkiet, buty ślizgające się po parkiecie) rzucają sztucznymi granatami w twarz Syna Boga – a każdy rzut jest celny. Po całej serii rzutów zabawkowymi granatami, starzec ubrany w pieluchę wychodzi na środek i przygląda się Boskiemu obliczu. Być może szuka zrozumienia w oczach Jezusa, który właśnie doznał upokorzenia; być może taki Bóg wydaje mu się mniej niedostępny, nie tak odległy i majestatyczny. W kolejnej kilkunastominutowej sekwencji płótno rozrywane jest od środka przez mężczyzn, którzy wiją się pod materiałem jak larwy wstrętnego robactwa. Brudzą nieskazitelny obraz mazistą substancją, zanieczyszczają, dokonują jego profanacji, ale też uczłowieczają i zbliżają Boski wizerunek do scenicznej wizji ludzkiego cierpienia. Po zdarciu tkaniny ukazuje się świecący neon: „YOU ARE MY SHEPPERD”, napis uzupełniony jest o słowo „NOT”, momentami bardziej lub mniej widoczne. Zdania tego nie można traktować jednoznacznie jako zapisu ogólnoludzkiej skargi na obojętnego Boga; to raczej pytanie o Boską obecność lub jej brak (czy można mówić o profanacji wizerunku, jeśli nie wierzymy w istnienie Boga?) – zasadniczy temat spektaklu. To zarazem odwieczne wyzwanie wiary: sami musimy podjąć decyzję co do ostatecznego kształtu osobistego wyznania.
Kontrast pierwszej części spektaklu z drugą budowany jest na poziomie akustycznym (teraz rozbrzmiewa głośna, wibrująca muzyka i hałaśliwe efekty dźwiękowe), konstrukcji obrazu, oświetlenia, dekoracji (znika większość mebli, ascetyczne otoczenie zmienia się w miejsce pełne porozrzucanych przedmiotów) – twórcy umiejętnie kreują dwa odmienne światy sceniczne. Mimo różnych estetyk każdej części, wszystkie obrazy naznaczone są ambiwalencją, dlatego widowisko zdecydowanie nie należy do łatwych i przyjemnych w odbiorze. Częstą reakcją na niecodziennych (hasło tegorocznej edycji Festiwalu Dialog-Wrocław), innych, osobliwych jest postawa, którą cechuje antypatia i uprzedzenie, a jej konsekwencją – wykluczenie trudnych tematów, skuteczne pomijanie ich w społecznym dyskursie. Spektakl Romea Castellucciego wprowadza je do teatru. Celem tego doświadczenia jest wytrącenie widzów z pozycji obserwatorów, zmuszenie do zajęcia stanowiska, wprowadzenie w stan rozdrażnienia. Oprócz performatywnego oddziaływania na odbiorcę, ideę spektaklu można rozpatrywać również w wymiarze humanitarnym (niesienie pomocy potrzebującym), wspólnotowym (jednostka wykluczona poza społeczny system nie ma szans na przetrwanie), estetycznym (zaakcentowana somatyczność), filozoficznym czy religijnym (kwestie wiary i kultu ikony). Wielopłaszczyznowość to istotny atut teatralnego wydarzenia, które – ze względu na ciężar zawartych w nim emocji i sensów – nie daje się jednoznacznie zakwalifikować.

p i k s e l