Theater Oberhausen
Henrik Ibsen
Nora czyli dom lalki
reżyseria i scenografia: Herbert Fritsch, kostiumy: Victoria Behr, muzyka: Otto Beatus dramaturgia: Tilman Raabke
premiera: 29 października 2010; pokaz w Krakowie podczas 4. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia: 4 grudnia 2011

 

Justyna Stasiowska

“Beyond the valley of the dolls”

 

Sztuka i jedynie Sztuka może nas osłonić przed ohydnymi niebezpieczeństwami rzeczywistego istnienia” (Oskar Wilde)
Na środku sceny widzimy odblaskowy kwadrat, który wydziela małą przestrzeń z zatopionego w czerni pudełka. Ustawiona w głębi sceny, owinięta zieloną folią pokraczna choinka wygląda jak wycięta z niezdarnego rysunku. Centralną figurą w tym dziecięcym teatrzyku jest Nora – idealnie biała twarz, nie wytarta jak u innych lalek, bujną szopą. Wygląd wszystkich innych postaci wskazuje na zgniliznę, rozkład i zniszczenie. W spektaklu Herberta Fritscha Nora jest nową lalką, prosto ze sklepu. Zaprezentowanie jej w ten sposób jest naiwnym i płytkim odczytaniem dramatu Nora albo dom lalki. Najprostsze skojarzenia, tautologie w spektaklu funkcjonują jak warstwa pudru na twarzach. Tworząc zewnętrzną skorupę, służą natychmiastowemu uchwyceniu uwagi widza, który może przez cały spektakl ślizgać się po tej powierzchni i oglądać Norę niczym kiczowaty bibelot. Na tym poziomie spektakl opowiada o nieprzystosowanej do roli matki lalce, wykorzystywanej (fizycznie i psychicznie) przez wszystkie napotkane osoby. Zewnętrzna powierzchnia niczego od widza nie wymaga – być może wcale go nie potrzebuje. Porcelanowa cera lalki nie potrzebuje spojrzenia, aby istnieć i dlatego reżyser konsekwentnie uderza lalką o podłogę. W jej wnętrzu kryje się jednak skomplikowany mechanizm. Aby pojawiły się emocje, ktoś musi wsadzić w niego palce. Na kolejnym poziomie widz staje się więc nieodzowny.
Na jasnym kwadracie podłogi, niczym zjawy, pojawiają się kolejne postacie. Spektakl jest serią rubasznych, chwilami niesmacznych żartów i powtarzających się melodii. Cała fabuła dramatu zostaje przedstawiona na scenie jako pozytywkowa wersja Nory, która spotyka szereg zjaw z przeszłości, próbując je ukryć przed mężem. Koszmar, jaki oglądamy, przypomina zabawę małego dziecka, które dostało nową lalkę. Nora stoi w pięknej beżowej sukience przypominającej klosz, zakrywający całkowicie znaki jej płci. Rude loki otulają białą twarz z namalowanymi potężnymi rzęsami i czerwonymi ustami, twarz, która podczas spektaklu układa się jedynie w dwa wyrazy – przerażenia i przerażającego uśmiechu. W spektaklu Fritscha, co gorsza, Nora nie wychodzi z domu, nie wyzwala się z więzienia, jakim jest małżeństwo. Powtarza, że opuści Torwalda, lecz nie czyni zupełnie nic. Ślizgając się dalej możemy powiedzieć, że reżyser przedstawił tu najprostsze wyobrażenia kulturowe o kobiecie. Noraw jego spektaklu staje się lalką umieszczoną w nieznośnie kiczowatej pozytywce. W scenach z Torwaldem jest jego „wiewióreczką”, „turkaweczką”, nie istnieje jako dorosła osoba. Spektakl Fritscha pokazuje Norę albo dom lalki jako mechanizm, który skrzętnie ukrywa swoją konstrukcję i konwencjonalność.
Dopiero najważniejsza scena dramatu – definiujący Norę taniec taranteli – pozwala dostać się do serca maszyny, jakim jest spektakl Fritscha – do campu. Powiedzenie, że taniec Nory jest zły nie wystarczy. Jego pokraczność przypominała próbę ożywiania przy pomocy elektrowstrząsów rozkładającego się ciała Marthy Graham. Nogi i ciało Nory układało się w antyczne wzory, wzięte ze zdemolowanej rzeźby greckiego bóstwa. Jest jak kawał mięsa – rzuca się nim, obmacuje je, przestawia. Odsłonięcie mechanizmu pokazane zostaje na scenie jako brutalna, bezuczuciowa manipulacja materiałem. Torwald, aby dotknąć Nory, musi podnieść wszystkie warstwy zakrywającej jej ciało, kloszowanej sukienki. Bohaterka pochyla się, a mąż przesuwa tkaninę w stronę jej głowy. Gdy Torwald uprawia z Norą seks, ona wygląda jak kwiat o beżowych płatkach. Odkrywanie kolejnych warstw czyni z widza dziecko, zaglądające lalkom pod sukienkę. Odsłonięcie najintymniejszej części Nory nie polega na ukazaniu jej ciała i seksualności – w trakcie tańca obcisły gorset amplifikuje je i Nora używa go jako towaru, nie ono jest tajemnicą. Najbardziej intymny, jest mechanizm, pozwalający bohaterce być dla kolejnych postaci tym, czym one pragną, aby była. Nora jest kształtowana i „używana” przez otaczających ją ludzi. Postacie, jak pani Linde, pojawiają się na scenie na wzór wampira z „Nosferatu symfonia grozy”. Blade, zniszczone kukły tańczą wokół Nory, przerażając ją i pożądając jej. Ta początkowo nie rozpoznaje pani Linde. Dopiero po ostrym pocałunku i zanurkowaniu przez kobietę pod warstwy kloszowanej sukienki, Nora przypomina sobie, kim jest ta kobieta. Interakcja z kolejnymi osobami ma niemal identyczny przebieg.
Aktorzy nie wyrażają emocji i nie tworzą realistycznych postaci. Wskazują nieustannie na tekst, zmieniający się w tym rodzaju gry w zbiór niedopasowanych do siebie. Ciągłość i konsekwencja ukazywania psychiki u Ibsena okazuje się polegać na potężnych przeskokach i lukach, które widz musi wypełniać sam, aby przekonać siebie do realizmu tego dramatu. Pokazuje to, jak przeświadczenie widza o swojej prawdziwości jest wynikiem określonej strategii. Polega ona na przedstawieniu znanych schematów, z którymi publiczność może się utożsamić i dopowiedzieć sobie elementy brakujące, wzięte z własnego doświadczenia. Publiczność „wchodzi” w przedstawienie i nadaje mu cechy realizmu psychologicznego oraz mimetyczności względem rzeczywistości. Spektakl wydaje się w ironiczny sposób mówić, że przez lata odkrywanie głębi i prawdy w dziele Ibsena, wynikało z głębokich i organicznych uszkodzeń mózgu odbiorcy.
Dopiero teraz widać, jak wytrawną manipulatorką jest Nora, która w spektaklu staje się alegorią pojęcia realizmu. Nie chodzi tylko o samą postać, ale również o sposób jej funkcjonowania w spektaklu. Fritsch odwołuje się do chwytów teatralnych najniższego rzędu, niemiłosiernie je powielając. Slapstick łączy się z grubymi, niesmacznymi żartami. Ta konsekwetna nieznośność, irytująca rytmiczność, hipnotyzująca ohyda to element strategii przyjętej przez reżysera. Camp, określany jako ostentacyjna naiwność, ujawnia ideologiczne przesłanie stojące za wykorzystywaną formą (odnoszącą się do filmu kondensacje tego pojęcia można znaleźć tu). Spektakl obchodzi się z zasadami i koncepcjami rządzącymi dramatem Ibsena w podobny sposób, jak to czyni Buñuel w Widmie wolności. Film ten ukazuje realność jako konstrukcję. Reżyser, postępując konsekwentnie wbrew regułom społecznym, ukazuje ich umowność. Jedna ze scen z filmu całość odsłania zasadę zabiegu i jest wykładem o konwencjach społecznych (scena obiadu działa na zasadzie prostej podmiany). Samowystarczalność Nory została dostrzeżona przez sufrażystki, lecz dla Ibsena upiorem była ta druga kobieta mieszkająca w niej, o której mąż nic nie wiedział. Realizm to konwencja, którą Fritsch się bawi. W spektaklu te dwa aspekty są w ciągłym ruchu, niczym tańczące figurki w pozytywce. Możliwość odczytania w jednoznaczny sposób zostaje ukazana jako część konwencji. Wspektaklu Fritscha wszystko, czego nie chcielibyśmy wiedzieć i widzieć (np. konwencjonalność dramatów psychologicznych oraz wysiłek, jaki jest wymagany od widza, aby był on przekonywujący), zostaje odkryte poprzez uderzanie w porcelanową powierzchnię Ibsenowskiego dramatu.
Spektakl pokazuje „śmieci”, które pozostają po zmianie konwencji przedstawienia. Ukostiumowane, upudrowane postacie używają ekspresji filmów niemych, nie ukazując warstwy emocjonalnej tekstu. We współczesnym teatrze wykorzystuje się często te elementy, lecz zawsze z zaznaczeniem dystansu wobec nich. Degradowane są do poziomu estetycznych resztek po epoce, w której były dla odbiorców przekonujące i realistyczne, ze względu na zacofanie technologiczne sposobu przedstawiania. Fritsch nie dystansuje się wobec tych elementów. Wykorzystuje je, aby udowodnić, jak nieznaczne były w rzeczywistości zmiany wprowadzone przez Ibsena do dramatu mieszczańskiego, które niegdyś postrzegano jako rewolucyjne. Spektakl konsekwentnie pokazuje realizm jako określoną konwencję, która ukrywa swoją konstrukcje. Psychologizm dramatu Ibsena, w zestawieniu ze „śmieciami”, boleśnie odsłania własną konwencjonalność. Reżyser rozpruwa na naszych oczach szwy pièce bien faite. Konsekwentnie postępuje źle, przestrzegając dokładnie zasad konwencji wykorzystanych przez Ibsena i przejętych później przez kino. Pokazuje resztki, jakie pozostały po niej w dramacie, wskazując na niespójność dzieła dramatopisarza. Zaczynamy widzieć mechanizm realizmu. Reżyser nas uwodzi zbiorem odrzucanych przez wysoką kulturę zabiegów. Analizuje je poprzez użycie, nie oddzielając od materii spektaklu. Sprawdza, ilu odbiorców uwierzy w opakowanie, próbuje nas przyłapać na śmiechu. Bada wytrzymałość współczesnego teatru, pokazując elementy przez niego odrzucone, jak, na przykład, konwencje związane Pièce bien faite oraz wytrzymałość widza. Próbuje w pewnym momencie przydusić widza dymem (co w Teatrze Łaźna Nowa w Krakowie nie wyszło; włączył się alarm i zostaliśmy ocaleni przez święte zasady BHP). Zniszczenie ogniska domowego jest gestem ironicznym, podobnym do tego. Pokazuje brak rodziny i regulacje sprawiające wrażenia jej istnienia. Fritsch demonstruje działanie mechanizmu od wewnątrz, odrzucając postawę dystansującą. Rozkłada go, aby uniemożliwić dalsze działanie. Dystans polegałby jedynie na odrzuceniu warstwy estetycznej i pozostawieniu konstrukcji, której zazwyczaj nie dostrzegamy. Camp niesie ze sobą świadomość istnienia wewnątrz kultury masowej, której poznanie, analiza i krytyka nie są możliwe poprzez odrzucenie.

p i k s e l