Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Dziady, adaptacja i reżyseria: Maja Kleczewska, brygadier sceny: Stanisław Kraska, muzyka i wykonanie: Paweł Kolenda, premiera: 30 września 2011

Małgorzata Bryl
Próbna lekcja romantyzmu

Zdarzenie wyreżyserowane przez Maję Kleczewską, inspirowane Dziadami Adama Mickiewicza, zaczyna się już we foyer. Aktorzy w codziennych ubraniach mieszają się niepostrzeżenie z tłumem widzów czekających na spektakl. Scena Salonu Warszawskiego III części Dziadów, w której Adolf Januszkiewicz (Leszek Malec) opowiada historię więzionego i katowanego przez rosyjskie władze rozbiorowe spiskowca Cichowskiego, odbywa się w  zalanym słońcem korytarzu, gdyż projekt Kleczewskiej jest prezentowany również rano. Poranna pora nie przeszkadza jednak w odprawianiu dziadów, a słowa Guślarza (Ewa Wyszowińska) rozpoczynającego obrzęd: „Zamknijcie drzwi od kaplicy, / I stańcie dokoła truny, / Żadnej lampy, żadnej świecy, / W oknach zawieście całuny: / Niech księżyca jasność blada / Szczelinami tu nie wpada” znajdują logiczne uzasadnienie. Tym razem jednak trzeba schronić się nie przed blaskiem księżyca, a przed wesołymi promieniami słońca.

Gdy na wezwanie Guślarza drzwi zostają zamknięte, oczom przybyłych nie ukazuje się kaplica, a miejsce przywodzące na myśl halę noclegową dla bezdomnych. Całą scenę pokrywają materace, kołdry, koce i płachty, na których mają usiąść widzowie. Wśród widzów zasiadają też aktorzy. Nierzadko nawiązują relacje z widzami przez kontakt wzrokowy, wypowiadanie słów bezpośrednio do jednej, konkretnej osoby (scena Wielkiej Improwizacji) lub dotyk (Rollisonowa, torując sobie przejście między widzami, dotyka ich głów). Z kolei w scenie Sądu Aniołów   po głowach widzów przeciągnięta zostaje biała tkanina – do współtworzenia tej sceny zostaje zaangażowana cała publiczność. Ostre oświetlenie, nerwowo dudniąca muzyka oraz przeczucie, że każdy widz może być nagle zaangażowany do gry, wywołują dyskomfort.
 
Wynikające z założeń  projektu niegotowość i szkicowość objawiają się na każdym poziomie Dziadów Kleczewskiej: prowizoryczne są zarówno scenografia, kostiumy, jak i nieliczne rekwizyty. Przede wszystkim jednak reżyserka komponuje akcję z wybranych scen dramatu Mickiewicza. Zdarzenie rozpoczyna się sceną opowieści o Cichowskim, wyrwaną z III części Dziadów, bezpośrednio po niej następuje sekwencja przywoływania duchów z II części dramatu, która sąsiaduje z wydarzeniami w celi więziennej oraz ich następstw z III części. Kleczewska nie dba o logiczne powiązanie wykorzystanych przez nią sekwencji. Taka adaptacja wydaje się pokrewna otwartej kompozycji nieukończonego dramatu Mickiewicza.

Obok fragmentów w pełni wyreżyserowanych są w spektaklu części, którym reżyserka nie nadała jeszcze kompletnej teatralnej formy. Pierwsze pokazy projektu poprzedzały zaledwie cztery dni prób, z tego względu niektóre części zdarzenia pozostały na poziomie scenicznego zarysu. Fragmentem o charakterze reżyserskiego szkicu jest sekwencja wywoływania duchów – rzecz opiera się wyłącznie na grze aktorskiej. Do najciekawszych momentów należy pojawienie się Widma Złego Pana (Andrzej Jakubczyk). Grzesznik cierpi męki Tantala, gdyż mimo okrutnego pragnienia nie może się napić. Z recenzji opolskich Dziadów wynika, że Kleczewska decyzję, czy Widmo Złego Pana dostanie wodę, powierzyła pierwotnie widzom (http://www.tekturaopolska.pl/teatr/1781-dlaczego-nie-dalam-mu-pic.html). Jednak w kolejnych prezentacjach stworzyła scenę, w której aktorzy wyskakują spośród widzów i walczą o to, by grzesznik mógł ugasić pragnienie. Krok Kleczewskiej, przeciwny fabule Mickiewiczowskiego tekstu, pozwolił wpleść do przedstawienia kolejne zagadnienie etyczno-moralne: czy wolno skazywać na śmierć mordercę?

Najpełniej zainscenizowanym fragmentem projektu jest sekwencja scen Wielkiej Improwizacji, egzorcyzmów oraz widzenia Ewy, które w intrygujący sposób splata się z widzeniem księdza Piotra. Jest to zarazem najciekawszy moment reżyserowanego przez Kleczewską zdarzenia, który umożliwia wyobrażenie sobie, jak mogłoby wyglądać gotowe przedstawienie. Poprzedzające Wielką Improwizację zespołowe wykonanie pieśni „Zemsta na wroga / z Bogiemi choćby mimo Boga” wprowadza w patetyczny i grany z pasją monolog Konrada (Michał Majnicz). Mowa ogarniętego manią wielkości Konrada nie została skrócona przez reżyserkę. Podobnie jak w dramacie, długiego wywodu bohatera nikt nie przerywa. Postać nie sprawia jednak wrażenia natchnionej, a raczej zapamiętałej w swym retorycznym akcie. Aktor grający Konrada szuka przychylności u widzów, trzymając się o metr od zebranych, intensywnie gestykuluje i próbuje nawiązać z nimi kontakt wzrokowy. Wszystko dzieje się tak, jakby obrazoburczy monolog Konrada nie był tylko pojedynkiem: on kontra Bóg, a mową agitacyjną, zachęcającą obserwatorów do uznania jego postawy za słuszną. Kleczewska skłania odbiorcę do poszukiwań współczesnej paraleli dla romantycznego bohatera. Scena zdaje się nawiązywać do retoryki charakterystycznej dla dzisiejszego życia politycznego. Z fragmentem przepędzania szatana koresponduje element dźwiękowy – zostaje odtworzone nagranie autentycznego aktu egzorcyzmu. Diabeł (Maciej Namysło) podwieszony na linach nad głowami widzów będzie towarzyszył wszystkim kolejnym scenom. Wykonywane przez niego akrobacje sprawiają, że kojarzy się z kuglarzem, który nadaje całości groteskowe zabarwienie. Moment wybawienia duszy Konrada po egzorcyzmach księdza Piotra (Krzysztof Wrona) symbolizuje przeciągnięcie płachty białej tkaniny po głowach widzów. Mimo to cień wiszącego na linie szatana nadal pada na scenę, odbijając się w multimedialnej projekcji nieba towarzyszącej widzeniu Ewy. Fakt, że sielskiej wizji Ewy (Aleksandra Cwen) towarzyszy huśtający się na linie diabeł, nadaje scenie niejednoznaczny wydźwięk. Cień diabła (przepędzonego egzorcyzmami, ale przecież nie unicestwionego) przesłaniający niebo (nie bezchmurne, ale raczej zwiastujące burzę) od początku każe podejrzewać, że lekka i słodka sceneria, którą postać opisuje, nie jest zgodna z tym, co naprawdę „widzi”. Do samego końca jednak nie wiadomo, co dręczy pozornie spokojną dziewczynę. Treść sielankowej wizji Ewy, przepełniona opisami „zielonych, kraśnych trawek, róż, lilii, wianków”, kontrastuje z nerwowym zachowaniem, przejawami cierpienia. Ostatnie słowa Ewy wykrzykiwane w spazmie bólu: "Panie! Panie! Za coś mię opuścił!" wypływają z jej ust razem z czerwoną posoką. Zachowanie Ewy wydaje się więc projekcją następującej zaraz po niej martyrologiczno-mesjanistycznej wizji księdza Piotra, w której zostaje scharakteryzowany konający „Wskrzesiciel narodu”. W ten sposób dwie wizje – Ewy i księdza Piotra – zostają złączone, a Ewa jest jednocześnie tą, która opłakuje śmierć (w finale okazuje się, że stół, na którym dziewczyna ustawia kolorowe wieńce, jest grobem) i tą, której ciało obrazuje mesjanistyczną ofiarę.

Dziady w Teatrze opolskim nie są rewolucyjną i obrazoburczą adaptacją, tylko  szkicem romantycznych postaw i pytaniem o ich współczesną aktualność. Reżyserka podejmując wątek martyrologiczny w duchu romantycznym, zdaje się zauważać, że Polacy na każde niespodziewane zdarzenie – czy pomyślne, czy tragiczne – reagują niezmiennie tą samą postawą, wedle której dzieje męczeńskiej Polski obejmują wielopokoleniowy cykl bohaterskich i ofiarniczych czynów. Opolskie Dziady mają zatem charakter próby, również dlatego, że zdarzenie Kleczewskiej stanowi także test siły oddziaływań romantycznego mitu na polską współczesność.

p i k s e l