Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Małopolski Ogród Sztuki
Delmore Schwartz
In dreams begin responsibilities [zobowiązania rozpoczynają się w snach]
reżyseria: Magda Szpecht, muzyka: Krzysztof Kaliski, dramaturgia: Łukasz Wojtysko, kostiumy i przestrzeń: Zuza Golińska, wideo: Mikołaj Syguda
premiera: 4 lutego 2017

Dominika Bremer
Teatr to za mało

„Kino bowiem (iluzyjne, fabularne) miesza ze sobą dwa rodzaje pozowania: ‹‹to-było›› samego aktora i ‹‹to-było›› jego roli. Z tego powodu nie mogę oglądać czy raczej oglądać ponownie w filmie aktorów, o których wiem, że już nie żyją, bez pewnej melancholii (…)”*

A co w momencie, kiedy oglądam film o swoich rodzicach, w latach ich młodości, kiedy mnie nie ma jeszcze na świecie, ich miłość rozkwita, a problemy jeszcze ich nie dotyczą? Taką właśnie sytuację opisuje Delmore Schwartz w opowiadaniu, które stało się tytułem spektaklu Magdy Szepcht: In dreams begin responsibilities [zobowiązania rozpoczynają się w snach]. Główny bohater śni sen, w którym siedzi w sali kinowej wraz z innymi widzami i ogląda film o swoich rodzicach. „To-było” roli i „to-było” aktora znaczą dla niego to samo, on zna tę historię, dlatego denerwuje się, krzyczy, chce zmienić bieg wydarzeń, wpłynąć na relację pomiędzy rodzicami. Nie może, przecież znajduje się w kinie, a przed nim, na ekranie rozgrywają się fikcyjne wydarzenia – poucza go starsza pani siedząca obok. Nie powoduje nim melancholia, a gniew, żal i rozgoryczenie. Chce działać, ale nie pozwala mu na to konwencja (odpowiedniego zachowania na sali kinowej) i fakt , że film jest zamkniętą na interwencję widza formą sztuki.

Spektakl-instalacja Magdy Szpecht to – jak czytamy w opisie – „działania rozpisane na czwórkę aktorów, muzyków i widzów swobodnie poruszających się w przestrzeni”. Tekst nie służy stworzeniu matrycy fabularnej, jest raczej pretekstem do przeniesienia napięć zawartych w opowiadaniu Schwartza w przestrzeń działań performatywnych. Opowiadanie opisuje rodzącą się miłość młodych ludzi oraz związane z tym niepewność, kompromisy, kłótnie, wreszcie gorycz, żal i zawiedzione zaufanie. Ostatnie z wywołanych pojęć jest chyba najważniejszym dla realizacji Szpecht.

Wchodząc na salę Małopolskiego Ogrodu Sztuki mijamy chłopca i dziewczynę, którzy przytulają się i całują. W sali znajdują się cztery ściany-ekrany, ustawione w różnych miejscach, pośród nich leżą materace, mikrofony, książki, gitara i laptop, sterta płaszczy. Na ekranach wyświetlane są transmisje działań wykonywanych na żywo oraz filmy, których bohaterami są aktorzy – myjący samochód, jedzący owoc granatu, kąpiący się na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego przy pustej widowni. Każdy z tych krótkich filmów ma dwie wersje, ten sam scenariusz wykonują dwie pary. Czwórka aktorów tworzy dwa duety – Lena Schimscheiner z Karolem Kubasiewiczem, Agnieszka Kościelniak z Marcinem Wojciechowskim, którzy wykonują różne działania w całej przestrzeni teatralnej, czytają fragmenty opowiadania, zapraszają widzów do interakcji. Mamy więc trzy porządki „akcji”: pierwszy to wyświetlane filmy autorstwa Mikołaja Sygudy, drugi to działania „tu i teraz” (niektóre z nich filmowane kamerą i pokazywane na ekranach), a trzeci, to porządek narracyjny, który wyznacza opowiadanie Schwartza (wyświetlane na ekranach, czytane przez aktorów lub odtwarzane z dyktafonu). Wszystkie trzy porządki istnieją równocześnie, jednak żaden nie zaburza pozostałych. Ciąg scen nakręconych wcześniej jest zapętlony, zatem na przykład scenę mycia auta, oglądamy kilka razy. Kiedy aktorzy wykonują działania w części sali, niewidocznej dla niektórych widzów, są one transmitowane na ekran. Tekst opowiadania, oprócz tego, że wyświetlany, jest też czytany lub relacjonowany przez aktorów (w języku angielskim i polskim). Aktorzy wchodzą w interakcje, nawiązują kontakt wzrokowy lub fizyczny między sobą oraz z widzami. W parach wykonują szereg ćwiczeń gimnastycznych. Tutaj kluczowe okazuje się przywołane przeze mnie wcześniej zaufanie, ponieważ to ono staje się podstawą wykonania kolejnych figur czy podniesień. Aktorzy testują, do jakiego stopnia mogą sobie wzajemnie zawierzyć, powtarzając ćwiczenia po kilka razy, patrzą sobie w oczy. Trud zbudowania relacji, związku, małżeństwa (który prawdopodobnie przerósł rodziców bohatera opowiadania Schwartza) zostaje „przetłumaczony” na ćwiczenia fizyczne, które wymagają uwagi i zaangażowania obojga partnerów.

W przestrzeni spektaklu-instalacji nie ma wyznaczonych miejsc dla publiczności (oprócz szeregu krzeseł postawionych pod jedną ze ścian). Na ziemi rozłożone są materace, na których mogą usiąść widzowie, jednak służą one również aktorom do wykonywania ćwiczeń, zresztą nie tylko – czasami artyści po prostu siadają wśród widzów i opowiadają kolejny fragment tekstu Schwartza, patrząc wybranej osobie w oczy. Widzowie stają się powiernikami historii bohatera In dreams begin responsibilities, czasami zostają poproszeni o wykonanie prostych zadań lub przypomnienie sobie czegoś („Znajdź proszę stertę książek i ułóż je od największej do najmniejszej”; „Pomyśl o chwili, w której pierwszy raz się zakochałaś”), mogą swobodnie poruszać się w skomponowanej przestrzeni, nikt nie wyznaczył ścieżki, nikt też nie zwraca uwagi, że gdzieś nie wolno usiąść lub stać. Jeżeli ktoś z widzów znajduje się akurat w miejscu, w którym ma być prezentowane kolejne działanie, aktor lub aktorka bierze go delikatnie za rękę i prosi o przesunięcie się. Jedna z ostatnich sekwencji w spektaklu-instalacji obejmuje zarówno ćwiczenia fizyczne Agnieszki Kościelniak z Marcinem Wojciechowskim, jak opowiadających swoje historie miłosne, w innych częściach sali, Lenę Schimscheiner i Karola Kubasiewicza. Pierwsza para w skupieniu wykonuje figurę gimnastyczną, druga dzieli się z publicznością swoimi doświadczeniami. Schimscheiner i Kubasiewicz nie mówią do mikrofonów, nie słychać ich w całej przestrzeni, to widz decyduje czy wykona kilka kroków i dołączy do słuchających, czy pozostanie na swoim miejscu.

Sen bohatera opowiadania Schwartza kończy się wyprowadzeniem go z sali kinowej przez obsługę i pouczeniem, że każde działanie, które się w życiu podejmuje, ma określone konsekwencje. Jego histeryczna próba ingerencji w świat filmowej fikcji (która dla niego była życiem) skończyła się wyłączeniem go z pewnego porządku. W kontekście zakończenia opowiadania, warto przyjrzeć się sytuacji, w jakiej Szpecht stawia widza. Z jednej strony jest on bohaterem opowiadania, który ogląda rodzącą się miłość dwojga ludzi, więc potencjalnie też tym, który chce na jej przebieg wpłynąć. Bohater Schwartza nie mógł tego zrobić, nie pozwalało na to medium, z jakim obcował. W swojej instalacji Magda Szpecht niejako poszerza jego perspektywę, pozwala wejść za kadr. Nie wyznacza miejsca dla publiczności, pozwala jej swobodnie się poruszać. O ile bohater opowiadania chciał zmienić historię bohaterów (swoich rodziców), ale nie pozwalała mu na to konwencja, o tyle w spektaklu Szpecht jest odwrotnie – skomponowana przestrzeń i działania aktorów nie tworzą blokady, raczej swobodne pole poznania, możliwość stania się częścią instalacji. Jednak to widzowie odczuwają dyskomfort związany z potencjalną interakcją, która dotyczy konwencji, tym razem teatru (a więc powinności publiczności na widowni, aktorów na scenie, etc.), związanych z nią zakazów i nakazów – a więc dokładnie tym samym, z czym problem ma bohater opowiadania. Tym, co widzów od niego odróżnia, jest też poziom osobistego zaangażowania w rzeczywistość przedstawioną i wynikająca stąd różnica w dążeniu do zmiany swojej pozycji.

In dreams begin responsibilities [ zobowiązania rozpoczynają się w snach] to kolejny krok w eksperymentalnych zmaganiach Magdy Szpecht z przestrzenią teatralną. Podobnie jak w Schubercie, romantycznej kompozycji na kwartet smyczkowy i dwunastu wykonawców oraz w Delfinie, który mnie kochał do zbudowania dramaturgii reżyserka korzysta z nieteatralnej/niedramatycznej bazy. W wałbrzyskim przedstawieniu była nią sylwetka kompozytora Franza Schuberta, a w pracy Kolektywu 1a punktem wyjścia stał się eksperyment amerykańskiego naukowca Johna Lily’ego. Podobnie jak w jej poprzednich pracach, tak i tutaj, narracyjny tytuł nie oznacza dominacji warstwy znaczeniowej. Wręcz przeciwnie, akcentuje jedynie impuls, z którego powstaje szereg równoległych porządków spektaklu/instalacji. W Schubercie… odnajduję strategie, jakimi Szpecht posługuje się w najnowszym spektaklu: działania fizyczne, które nie służą warstwie narracyjnej, dzieją się obok, wytwarzając nowe znaczenia; tekst wyświetlany przed oczami widzów, tworzący niejako osobną narrację; muzyka na żywo. To niezobowiązujące wyliczenie, wskazujące raczej na budowanie własnego języka teatralnego, aniżeli wtórność. W In dreams… reżyserka poszła jednak krok dalej przede wszystkim dlatego, że pozbawiła widzów stałych miejsc, zmuszając niejako do zmiany statusu: z biernego obserwatora na aktywnego uczestnika. Szpecht, tak jak bohater opowiadania Schwartza, chce zmienić konwencje, ingerować w zastaną formę, oprzeć się nakazom. Bo teatr chyba jej nie wystarcza.

p i k s e l