Teatr Studio w Warszawie
Ożenek Nikołaj Gogol
reżyseria: Iwan Wyrypajew, scenografia: Anna Met, kostiumy: Katarzyna Lewińska, reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski, opracowanie muzyczne: Tetiana Sopiłka
premiera: 4 lutego 2013

Joanna Tomaszewska
Mariaż niemożliwy

Metafizyka i commedia dell’arte. Religijne pieśni w wykonaniu prawosławnego chóru i doklejone aktorom sztuczne nosy. Iwan Wyrypajew w Ożenku „pożenił” to, co z pozoru się ze sobą „gryzie”. Rezultat jest olśniewający.

Spektakl w całości oparty jest na grze przeciwieństw, na kontraście pomiędzy tym, co „na wierzchu” (publiczne, racjonalne), a tym, co „w głębi” (irracjonalne, podskórne). Scenografka, Anna Met, podzieliła przestrzeń sceny na dwa plany. Z przodu, bliżej widowni, zaaranżowała XIX-wieczny salon ze sztukateriami i wygodnymi, miękkimi fotelami. Jego świetliście białe ściany, podłoga i sufit stanowią ramę, przez którą patrzymy w głąb sceny, w ciemność, której nieokreślony wymiar akcentują podwieszone u sufitu lustra. Wyraźnie ograniczona i reprezentacyjnie urządzona przestrzeń salonu wyznacza sferę konwenansu, pozoru i złudnego bezpieczeństwa – w rzeczywistości wąską, chwiejną kładkę nad widoczną w głębi tajemniczą, nieodgadnioną otchłanią. Tam czają się tłumione lub nieuświadomione pragnienia i tęsknoty bohaterów, potrzeba Absolutu, którą wyraża dochodzący z mroku śpiew chóru (Tetiana Sopiłka, Maria Bikont, Ewa Winiarska, Justyna Czerwińska, Cezary Arkadiusz Szymański).

Do tej pory Wyrypajew wystawiał w Polsce tylko własne teksty (Lipiec, Taniec Delhi, Iluzje). W poszukiwaniu najodpowiedniejszej dla nich formy teatralnej wypracował styl inscenizacyjny i podporządkowaną mu konwencję aktorską. W Ożenku pierwszy raz zastosował ją do klasycznego tekstu. Rodzajowy realizm, którego mogłaby spodziewać się po komedii Gogola publiczność, zastępuje tu ostentacyjna teatralność i ekstremalna wręcz sztuczność gry aktorskiej. Widzowie mają cały czas pamiętać, że są w teatrze. Groteskowe kostiumy, stylizowane na stroje z epoki, uzupełnia charakteryzacja: doklejane nosy, peruki i sztuczne łysiny. Głos lektora z głośników informuje o rozpoczęciu spektaklu, końcu pierwszego aktu i rozpoczęciu drugiego, a nawet przerywa akcję sceniczną, żeby donieść o kontuzji jednego z aktorów. Mirosław Zbrojewicz (Jajecznica) złamał nogę przed premierą, występuje więc na wózku inwalidzkim, popychanym przez statystę (Franciszek Przybylski) w trampkach, bluzie z kapturem i rajbanach. Znudzony chłopak wypróbowuje rozmaite sposoby chodzenia, ale poza tym sumiennie wypełnia swoje obowiązki, wożąc aktora w tę i z powrotem po scenie podczas jego długich tyrad i odwracając go zawsze przodem do partnerów w grze. W pewnym momencie jednak „daje się porwać akcji” i biegnie razem z innymi zalotnikami podejrzeć przez dziurkę od klucza przebierającą się Agafię (Karolina Gruszka), zostawiając swojego podopiecznego samemu sobie. Ten chwyt najlepiej obrazuje podejście reżysera do teatru. Kontuzja aktora pozostaje zazwyczaj wydarzeniem zakulisowym, prowadzi do opóźnienia premiery albo do zmian w obsadzie, a wszystko po to, żeby nie naruszyć konstrukcji świata scenicznego. Dla Wyrypajewa natomiast najważniejszy nie jest świat przedstawiony, a relacja aktora z widzem, dlatego losowy wypadek „wychodzi” zza kulis na scenę. Obok postaci Jajecznicy cały czas widzimy aktora z nogą w gipsie, obok dziwacznych strojów – kostiumy, a obok XIX-wiecznego salonu – teatralną scenografię.

Aktorzy u Wyrypajewa nie grają, tylko (według terminologii reżysera) „pokazują” postaci. Nie wchodzą w rolę, tylko opowiadają o niej swoim scenicznym działaniem. W Ożenku zachowują się jak aktorzy XIX-wiecznego teatru, wychodzą na proscenium, żeby wypowiedzieć swoje kwestie do publiczności, przesadnie gestykulują, stają w wystudiowanych pozach. Wypowiadają się głośno i z nienaturalną, rytmiczną intonacją, jakby bardziej od znaczenia słów liczyło się ich brzmienie i frazowanie. Tekst Gogola, w znakomitym tłumaczeniu Juliana Tuwima, odcięty w ten sposób od sytuacji scenicznych, odkrywa zupełnie nowe pokłady komizmu. Forma aktorska czerpie również z teatru lalkowego (aktorzy poruszają się jak marionetki) i z komedii dell’arte. Postaci potraktowane zostały karykaturalnie, każda ma charakterystyczną dla siebie postawę i sposób poruszania: Arina Pantelejmonowna (Maria Kania) chodzi cały czas zgięta wpół, a Podkolesin (Marcin Bosak) trzyma zaciśnięte dłonie na wysokości klatki piersiowej, jakby usiłował sam siebie zmotywować do działania. Uosabiają ludzkie przywary (głupotę, chciwość, tchórzostwo, pychę), co doskonale współbrzmi z satyrycznym wymiarem komedii Gogola. Jej bohaterowie to ludzie pozbawieni wyższych uczuć i duchowości, pozostający w niewoli konwenansu. Ich działania nie mają głębszego znaczenia, powodowane są wyłącznie sztywnymi konwencjami.

Jednak, według Wyrypajewa, Ożenek to nie tylko satyra społeczna. „W rosyjskiej tradycji Gogol jest autorem mistycznym, prawosławnym”1 – mówi reżyser. Prawosławie podkreśla uświęcony charakter związku małżeńskiego, w którym wzajemna miłość dwojga ludzi staje się odbiciem miłości Chrystusa do Kościoła. Małżeństwo to nie tylko węzeł łączący parę zakochanych, to także droga do zbawienia, do Boga, i jako takie powinno być wyrazem miłości i woli podążania za Chrystusem. Nikołaj Gogol krytykuje plugawienie świętego związku poprzez zawieranie go z innych, niskich pobudek. Bohaterowie Ożenku dążą do ślubu, bo tak trzeba, taki jest zwyczaj. Przy okazji każdy z nich chce wyciągnąć z niego dla siebie jakąś korzyść: Jajecznica liczy na posag, Anuczkin (Jakub Kamieński) chce mieć wykształconą żonę, która podnosiłaby jego mniemanie o sobie, Żewakina (Radosław Walenda) interesuje wyłącznie cielesny aspekt małżeńskiego pożycia. Instytucjonalny charakter małżeństwa okrada je z czystości i bezinteresowności uczuć, a w najgorszym przypadku z uczuć w ogóle. Wyrypajew pokazuje, że sztukę Gogola można czytać jako dramat egzystencjalny, w którym tytułowy ożenek symbolizuje sferę duchowości i uczuć. Sferę dawno zagubioną, której ludzie nie potrafią albo nie mają odwagi odzyskać.

Reżyser dodaje jednak od siebie, że w ludziach pozostała tęsknota za tą utraconą częścią egzystencji, często nieuświadomiona albo spychana na margines świadomości, ale dająca o sobie znać w najmniej oczekiwanych momentach. Co jakiś czas, wydawałoby się, że bez związku z akcją sceniczną, odzywa się chór. Śpiewa psalmy i pieśni religijne przejmująco pięknym wielogłosem. Żeby zagłuszyć śpiew, postaci muszą mówić głośniej – i kiedy tak krzyczą do siebie o paście do butów, siwych włosach, ruchomym i nieruchomym majątku i innych mało istotnych sprawach, widać, że tak naprawdę chcieliby mówić o czymś zupełnie innym. Kiedy wszyscy absztyfikanci poleceni Agafii przez swatkę Fiokłę (Monika Pikuła), nagle rezygnują i Koczkariow (Łukasz Lewandowski) pada na kolana w ataku histerycznego śmiechu, jego wesołość przypomina raczej rozpaczliwy płacz, bezgłośny na tle chóralnego śpiewu. Wreszcie udaje mu się zaczerpnąć powietrza i mówi: „Zmiłuj się, Boże, nad nami grzesznymi”.

Powodzenie przedstawień Wyrypajewa zależy od aktorów, to na nich spoczywa odpowiedzialność za przesłanie spektaklu. To ryzykowne, bo styl aktorski podyktowany przez reżysera jest trudny i wymaga znakomitego warsztatu. Aktor musi zręcznie balansować pomiędzy graniem roli a podtrzymywaniem kontaktu z publicznością. Musi bezustannie przypominać widzom, że jest aktorem, kierując jednocześnie całą ich uwagę na prezentowaną postać. Nie wszystkim się to udaje. Łukasz Lewandowski doskonale panuje nad ciałem, jest zręczny i pomysłowy, ale jego brawurowe popisy sprawiają, że nad postacią Koczkariowa momentami „zwycięża” aktor. Większość zespołu stanęła jednak na wysokości zadania, a kilkoro aktorów zasługuje na wyróżnienie. Mroczna, ale i elegancka Monika Pikuła w czarnej sukni i ciemnym makijażu porusza się posuwistym krokiem, a gesty jej dłoni mają niesłychany wdzięk i dekoracyjność – to zupełnie nowy sposób ujęcia postaci swatki Fiokły. Karolina Gruszka uczyniła Agafię ikoną dziewczęcej naiwności i egzaltacji, której emocje są niemal namacalne, bo podporządkowują sobie ruch całego ciała. Kiedy się boi, dygocze od czubka głowy po pięty. Najlepsi aktorzy Wyrypajewa potrafią utrzymać w ryzach ekspresję, poddać ją całkowicie słowom dramatu. Marcin Bosak sprawia wrażenie, jakby inspirację dla swoich działań czerpał prosto z wypowiadanych przez siebie kwestii. Rytm języka odbija się echem w jego ciele, z niego pochodzą wszystkie środki aktorskie: gesty rąk, ruch głowy, kroki stawiane na palcach stóp.

W kulminacyjnej scenie swój monolog o dobrodziejstwach małżeństwa Podkolesin wygłasza, stojąc nieruchomo, ale gdy zaczyna mieć wątpliwości, powoli, małymi kroczkami cofa się w głąb sceny. Nie może uciec ani przez prawe, ani przez lewe drzwi, więc po prostu wycofuje się rakiem. Nie był w stanie sam podjąć żadnego kroku w sprawie ożenku i nawet ucieczka przez okno nie jest jego świadomą decyzją. Jest wycofaniem, rezygnacją z działania, odwrotem. Okna nie ma, więc Podkolesin po prostu spada z krawędzi podłogi salonu w czarną otchłań. Bosak udaje, że leci w dół, niemal od razu jednak zaczyna „płynąć żabką” ku powierzchni. Jednocześnie tekst Gogola zapętla się, opowieść zatacza koło i wraz z pierwszymi zdaniami pierwszego aktu Podkolesin wraca do punktu wyjścia. Nie udało mu się wyzwolić z zaklętego kręgu. Mimo wszystko będzie musiał się ożenić. I mimo wszystko nigdy tego nie zrobi.

1 Wyrypajew o Ożenku. Premiera w Teatrze Studio, rozmowa z Iwanem Wyrypajewem, 26 I 2013, CJG,  http://cjg.gazeta.pl/CJG_Warszawa/1,104436,13300004,Wyrypajew_o_Ozenku__Premiera_w_Teatrze_Studio___ROZMOWA_.html

p i k s e l