Grzegorz Niziołek

 

„dwa tysiąclecia prawie i ani jednego boga!”

 

słowa Nietzschego dotyczą chrześcijaństwa i faktu, że europejska cywilizacja nie była w stanie wyłonić przez dwa tysiąclecia nowego systemu religijnego, nowego bóstwa.

Właśnie te słowa chciałbym strawestować w odniesieniu do polskiego teatru: dwie dekady i ani jednego przykładu nowego modelu teatru. W Polsce wciąż rządzi model teatru repertuarowego: z dyrektorem naczelnym i artystycznym, współpracującymi reżyserami, stałym zespołem aktorskim i repertuarem planowanym na kilka miesięcy naprzód. Z biurami organizacji widowni i statystykami frekwencji. Mamy do czynienia ze swoistą monopolizacją przestrzeni artystycznej i przejmowaniem niemal wszystkich funduszy publicznych przeznaczonych na działalność teatralną.

Mógłbym oczywiście powiedzieć, że teatr repertuarowy okazał się instytucją na tyle elastyczną, że stała się miejscem twórczości tak ciekawych indywidualności jak Krystian Lupa, Jerzy Grzegorzewski, Krzysztof Warlikowski, Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara, Monika Strzępka, Michał Borczuch, Krzysztof Garbaczewski. Chciałbym jednak poruszyć temat ograniczeń tej instytucji, czy szerzej – granic tego systemu teatralnego.

Zacznę więc od tego, że jest to przestrzeń potencjalnych, a najczęściej bardzo realnych konfliktów. Na przykład konfliktu między dyrektorem artystycznym a reżyserem. W grę wchodzą takie kwestie, jak: wybór tekstu do realizacji (wciąż tekstu! – gdyż myślenie repertuarowe nadal leży u źródeł naszego myślenia o teatrze), budżet produkcji, wybór przestrzeni, w której spektakl ma być realizowany (tak zwana duża scena czy scena kameralna – na przykład), no i przede wszystkim wybór współpracowników (zwłaszcza obsadzenie aktorów jest uzależnione od tego, kto jest w tej chwili wolny albo kto jest niedostatecznie wykorzystywany). Wynikami tych negocjacji rządzą stosunki władzy. W polskim teatrze chyba tylko Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski dyktują pod tym względem warunki (ale też zaprzeczają regułom instytucji, w której pracują – korzystając z jej przywilejów, ale nie zawsze biorąc za nią odpowiedzialność).

Kolejna przestrzeń konfliktu: między reżyserem a aktorami. Reżyser musi przekonać ich do swojego projektu. Co najczęściej jest żądaniem pozornym, skrywającym intencję z góry założonego nieanagażowania się w prawdziwie twórczy proces artystyczny. W najlepszym wypadku reżyser ma do czynienia z zespołem podzielonym: część daje się przekonać i angażuje się w pełni, część wykonuje po prostu swój zawodowy, czy raczej etatowy obowiązek. Rodzaj spustoszeń i wyczerpywania się energii, której wymagają takie negocjacje reżysera z aktorami, jest, moim zdaniem, bardzo niszczący i załamujący całe przedsięwzięcie u podstaw. Ostatnio spotkało to również, jak wiadomo, Krystiana Lupę w Teatrze Dramatycznym.

Polscy aktorzy wytworzyli w sobie mnóstwo mechanizmów obronnych pod hasłem „twórczej niezgody” lub rozpowszechnionej strategii „obrony postaci”, co często oznacza sprzeciw aktora wobec zbyt radykalnego ujęcia postaci przez reżysera, które to ujęcie domagałoby się porzucenia lub znaczącego poszerzenia dotychczasowych środków aktorskich, wejście w rejony takiego człowieczeństwa, które odarte jest z godności w mieszczańskim tego słowa znaczeniu.

Tak zwana twórcza niezgoda oznacza najczęściej taktykę paraliżowania energii na samym wstępie procesu twórczego. A w Polsce nie ma innej przestrzeni niż teatr repertuarowy do realizowania dużych, niekomercyjnych i ryzykownych artystycznie przedsięwzięć.

Kolejne pola konfliktu rodzą się w związku z tak zwaną eksploatacją spektaklu, czyli jego popremierową egzystencją. Reżyserzy nie mają wpływu na to, jak często ich spektakle są grane, dla jakiej publiczności; mają ograniczoną możliwość dokonywania korekt. Tracą więc szanse rozwijania potencjału twórczego procesu, jaki zainicjowali ze swoim zespołem.

Często się zdarza, że publiczność zabija spektakl. Obserwowałem to na przykładzie Snu nocy letniej Mai Kleczewskiej w Starym Teatrze. Nie było możliwości kupienia biletów w kasie, ponieważ dział promocji sprzedawał spektakl głównie szkołom, wycieczkom. W teatrze pojawiali się najczęściej nastoletni widzowie tworzący agresywne grupy: chichoczące, głośno komentujące działania aktorów, rozmawiano też przez telefony komórkowe. Najsilniej publiczność ta reagowała, oczywiście, na elementy obyczajowo ryzykowne, dotyczące sfery seksualnej – a było ich w spektaklu sporo. Ta widownia była ślepa na wszelkie inne wymiary spektaklu. Aktorzy grający w tym spektaklu czuli się poniżeni i bezsilni. Wysiłek reżysera, który namówił zespół Starego Teatru do prowokacji obyczajowych, ulegał w ten sposób kompromitacji, stawał się pusty i zbędny.

Uważam, że w tej chwili w największym zagrożeniu i poniżeniu właśnie znajduje się w Polsce pozycja aktora jako twórczego artysty. Zaczyna się wszystko od systemu edukacji. Szkoły teatralne są wciąż miejscem paternalizmu i kultu rzemiosła, który służy określonym i dość wąsko definiowanym konwencjom scenicznym. Szkołami aktorskimi rządzą aktorzy, których świadomość artystyczną definiuje system teatru repertuarowego, w jego ramach toczą się bowiem ich kariery artystyczne.

Nawet jeśli już dochodzi do twórczego spotkania reżysera z aktorem, ich dalsza współpraca staje się często niemożliwa lub bywa ograniczana. Na przykład okazuje się, że przy kolejnej realizacji reżyser nie ma możliwości zaproszenia do współpracy aktorów, z którymi poprzednio pracował, ponieważ są oni w obsadzie innego spektaklu albo w obsadzie spektaklu, który ma być równolegle grany na innej scenie tego samego teatru. Również próby zaproszenia konkretnych aktorów do spektaklu realizowanego w innym teatrze często kończą się niepowodzeniem (nie zgadza się na to dyrektor jednego albo drugiego teatru).

Tworzenie równoległych obsad w obrębie tego samego zespołu jest zawsze polem pewnej demonstracji siły: najczęściej decyduje artystyczna i środowiskowa pozycja reżysera.

Teatry repertuarowe są miejscami pełnymi tego rodzaju frustracji, niespełnionych możliwości, kompromisów. Trzeba jednak też powiedzieć, że samo środowisko teatralne strzeże tego status quo. Gdyż daje on poczucie bezpieczeństwa. Najbardziej wpływowi reżyserzy, którzy mogliby doprowadzić do przebudowy systemu teatralnego w Polsce, w momencie kiedy stają się wpływowi, przestają być tym zainteresowani – bo to oni rozdają od tego momentu karty (przynajmniej jeśli chodzi o kwestie obsady, budżetu, wyboru przestrzeni). Choć nie mają już wpływu na to, co dalej dzieje się z ich przedstawieniami (jakiej publiczności sprzedaje się bilety, w jakim obiegu spektakl funkcjonuje, czy zaproszenie na festiwal zostanie przyjęte, czy odrzucone).

Charakterystyczne jest to, że wobec każdego teatru, który proponował przeformułowanie artystycznych zasad teatru repertuarowego, wybuchała publiczna awantura, związana z pytaniem, na co przeznacza się publiczne pieniądze. Tego rodzaju pytania nie formułuje się natomiast wobec scen działających rutynowo i bez sukcesów artystycznych. Teatrowi Rozmaitości w Warszawie, w którym działali Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski, grożono cofnięciem dotacji. O ile mnie pamięć nie myli, tego rodzaju groźba nigdy nie została sformułowana wobec Teatru Polskiego w Warszawie prowadzonego przez Jarosława Kiliana. Kiedy w Starym Teatrze były realizowane długofalowe projekty baz@rtu i re_wizji rozpoczęła się nagłośniona w prasie próba odwołania jego dyrektora, Mikołaja Grabowskiego. Działania te odbywały się nie bez cichego wsparcia (a nawet inspiracji) części zespołu artystycznego.

Praca w obrębie teatru repertuarowego ogranicza na wiele innych jeszcze sposobów. Efekt artystyczny nie jest oceniany wedle odrębnych autonomicznych kryteriów, tylko wobec horyzontu oczekiwań, jakie instytucja teatru dramatycznego, teatru repertuarowego tworzy. Twórcze działanie częściej odczytywane jest negatywnie: jako złamanie jakiejś reguły. A nie pozytywnie: jako część konstruowanego języka teatralnego.

Dlaczego w obrębie polskiego teatru nie powstały po 1989 roku żadne tak wyraziste alternatywne modele teatru, jak Cricot 2 Tadeusza Kantora i Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego? Czy to po prostu brak indywidualności artystycznych na miarę Kantora i Grotowskiego? Czy są też inne przyczyny?

Grotowski i Kantor doskonale wiedzieli, że ich poszukiwania artystyczne nie mogłyby się spełnić w obrębie teatrów repertuarowych. I choć z nimi wcześniej współpracowali, porzucili je. A działo się to – pamiętajmy – w rzeczywistości PRL.

Przez ostatnich dwadzieścia lat nie wydarzyło się nic podobnego w polskim teatrze – żaden z utalentowanych twórców nie porzucił instytucjonalnego teatru repertuarowego. Nie zakwestionował modelu jego funkcjonowania. Najbliżej tego znajduje się obecnie Krzysztof Warlikowski – ale żeby stworzyć mu taką możliwość, trzeba było powołać instytucję na wzór innych instytucji. Można wprawdzie powiedzieć, że w jakimś sensie „poza instytucją” pracuje Krystian Lupa: przedłużając na przykład proces prób, domagając się od aktorów skrajnego zaangażowania. Z jakiegoś powodu Lupa jednak nie dąży do pozytywnego wyjaśnienia swojej sytuacji, woli podtrzymywać mniej lub bardziej jawny konflikt wokół swojej obecności w teatrze-instytucji. Jego autorytet jest tak olbrzymi, że mógłby bez większych problemów stworzyć nowy model działania teatru jako miejsca, którego pracą rządzą inne rytmy i cykle, który otwiera przestrzeń dla zmienionych ekspresji, który nie konfrontuje swojej widowni z obyczajowymi standardami mieszczańskiej instytucji i w którym znajdują się aktorzy wspierający ten model teatru.

Nie zrobił tego. Tracąc, moim zdaniem, także jako artysta. Factory 2 jest tego przykładem. Zbudowany tam model wspólnoty z jednej strony przekracza znacznie to, co dzieje się w naszych teatrach, ale z drugiej strony – nie mogę pozbyć się tego wrażenia – jest on w pewnym sensie zafałszowany. Do jakiegoś stopnia odegrany, a nie do końca zrealizowany.

Mogę na koniec sformułować tylko kilka hipotez i pytań. Jednej z przyczyn nakreślonej sytuacji upatrywałbym w celebrowaniu, charakterystycznym dla polskiej kultury, przekonania o autonomii sztuki – bez uwzględnienia politycznego i, chciałoby się powiedzieć, materialistycznego zaplecza. Stoi za tym przeświadczenie, że instytucja jest tylko niewidzialną ramą dla artystycznego gestu, że nie przenika w sam środek procesu twórczego, nie determinuje jego przebiegu i nie ogranicza artystycznie i światopoglądowo.

Rok 1989 – kluczowy dla polskiej transformacji – przebiegał pod znakiem lęku przed zbytnią radykalnością postulatów politycznych; okres ten cechowało tłumienie społecznej energii i podważenie zaufania do romantycznych modeli myślenia o polskim społeczeństwie i polskiej kulturze. Romantycznych modeli, które z jednej strony wynoszą wysoko twórczą jednostkę, z drugiej – odwołują się do rytualnych form życia wspólnotowego i poddają je odważnym rewizjom. Wraz z romantycznymi mitami odrzucono romantyczny impuls radykalnej zmiany. To podważone zaufanie mocno zaciążyło nad życiem teatralnym w Polsce. Kazało uznać, że musimy poruszać się w obszarze mniejszego zła: nie naruszać rozbudowanego systemu teatrów repertuarowych, a jedynie w jego granicach negocjować dla siebie jak najkorzystniejsze warunki.

Pociąga to za sobą różne konsekwencje. Po pierwsze, relacja z widownią nie staje się polem pełnej wolności artystycznej. Po drugie, przenikanie się różnorodnych form sztuk performatywnych musi spotkać się z ograniczeniami.

Moje wystąpienie nie jest skierowane przeciwko samemu modelowi teatru repertuarowego. Przykładów tego, jak we wnętrzu tego rodzaju instytucji może zostać obudzona energia twórcza, jest wiele: Teatr Polski we Wrocławiu prowadzony przez Krzysztofa Mieszkowskiego, Teatr Polski w Bydgoszczy pod dyrekcją Pawła Łysaka, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu kierowany najpierw przez Piotra Kruszczyńskiego, a obecnie Sebastiana Majewskiego. Znalazłoby się jeszcze parę innych przykładów.

Jestem natomiast przeciwny monopolizacji tego systemu, który niesłychanie ogranicza pole rozwoju sztuki teatru, zamyka wiele możliwości. W tej chwili cała władza spoczywa w rękach wybitnych reżyserów (Lupa, Warlikowski, Klata), którzy zdradzają dość konserwatywny stosunek do form instytucjonalnych: liczy się uległość wobec egoistycznego żądania reżysera-władcy. Kult indywidualności reżysera zdecydowanie dominuje, ale żaden z wymienionych twórców nie dokonał, na przykład, takiego zawładnięcia teatrem-instytucją, jak to uczynił Frank Castorf w berlińskiej Volksbühne. Gdyż konieczne byłyby także decyzje polityczne, przede wszystkim złamanie zasady pozornej przezroczystości, którego domaga się system teatrów repertuarowych.

Jeśli mamy poważnie mówić o twórczym zespole, musiałaby przede wszystkim zmienić się sytuacja aktorów, przed którymi otwarte zostałyby nowe możliwości kształtowania swojej indywidualności, podejmowania decyzji artystycznych i politycznych. Już na poziomie kształcenia i rozwijania własnego warsztatu.

Wymienię kilka nazwisk aktorów młodszego pokolenia, którzy próbują takie ryzyko podejmować: są to, na przykład, Sebastian Pawlak, Krzysztof Zarzecki, Sandra Korzeniak. Skazani są oni na dość chaotyczne przemieszczanie po różnych teatrach w różnych miejscach Polski i nieustanne negocjacje z dyrektorami tychże instytucji (nie zawsze zakończone sukcesem). Przez to ich rozwój jako artystów jest często blokowany lub opóźniany. Dlatego też takim wydarzeniem w polskim teatrze stała się współpraca między Sandrą Korzeniak i Krystianem Lupą w przedstawieniu Marilyn. Co ciekawe, aktorka musiała doprowadzić do swoistego samowykluczenia z instytucji, w której była zatrudniona, aby osiągnąć poczucie pełnej artystycznej wolności.

Reżyserzy młodszego pokolenia inspirują się takimi zjawiskami w teatrze światowym, jak na przykład The Wooster Group i Needcompany (już w samych nazwach obu zawarty jest element zbiorowej twórczości). Inspiracja zmienia się jednak w rodzaj estetycznego zapożyczenia lub, co najwyżej, nieśmiałego rozbicia istniejących procedur twórczych, gdyż nie ma w tej chwili w polskim systemie teatralnym możliwości zaistnienia tego rodzaju radykalnych kolektywów. Co więcej, nawet potrzeba ich powołania nie jest wyraźnie artykułowana.

Tekst wygłoszony podczas forum „Polityczność” w ramach maltafestival w Poznaniu, 2 lipca 2010