Piotr Olkusz

 

gabinet doktora janáčka

 

Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie
Leoš Janáček

katia kabanowa

dyrygent: Tomáš Hanus, reżyseria: David Alden, scenografia: Charles Edwards,
kostiumy: Jon Morrell, przygotowanie chóru: Bogdan Gola, światła: Adam Silverman,
ruch sceniczny: Maxine Braham, premiera: 25 kwietnia 2010

 

 


mówi się, że każdy poważny teatr operowy powinien mieć w swoim repertuarze co najmniej jednego Wagnera. Od dwóch dekad dobre opery poznaje się także po tym, że mają w repertuarze co najmniej jeden utwór Janáčka. Wagnera w Warszawie w tym sezonie nie było i nie wiadomo, kiedy będzie. Jest Janáček z Katią Kabanową w reżyserii Davida Aldena, choć to obecność raczej symboliczna, bo spektakl pokazywany jest w sezonie 2009/2010 zaledwie trzy razy. Powody finansowe? Strach, że publiczność nie dopisze? Kwestie organizacyjne?

Katia Kabanowa zeszła w tym sezonie z afisza, zanim ukazała się większość entuzjastycznych recenzji. Wróci może po wakacjach. To coraz częstsza choroba naszego teatru – spektakle widma, o których udaje się komuś napisać, a niewielu udaje się je zobaczyć. Po świetnych premierach i świetnych recenzjach znikają ze scen. Wracają w niezrozumiałych interwałach po kilku innych premierach nazwanych „przełomowymi”. Dorota Szwarcman napisała dla „Polityki” krótki tekst Przesmutny świat Janáčka (5 V 2010). Odnotowała świetne partie (zwłaszcza Wiolettę Chodowicz w roli tytułowej), napisała ciepło o dziele, ale robiła to raczej z kronikarskiego obowiązku. Jej tekst ukazał się już kilka dni po tym, jak scenografię z Katii owinięto w celofan, by się nie kurzyła i wywieziono do magazynu. To jest przesmutny świat Janáčka.

Żal jest tym większy, że Katia Kabanowa w reżyserii Aldena to spektakl co najmniej udany. Wielu dostrzegło w nim arcydzieło, uznając inscenizację za jedno z największych wydarzeń w polskim teatrze mijającego sezonu. Jacek Hawryluk pisał w „Gazecie Wyborczej” o triumfie Leoša Janáčka (27 IV 2010), zaś Jacek Marczyński nazywał spektakl „perfekcyjnym” („Rzeczpospolita”, 27 IV 2010). Nie ulega jednak wątpliwości, że inscenizacja ta ważniejsza jest dla Opery Narodowej niż dla samego Aldena. Jeśli ma status wydarzenia, to głównie dlatego, że – raz jeszcze to powtarzam – Opera Narodowa wystawiła Janáčka. Czy będzie to przełom? Czy Janáčka pokocha publiczność? Albo raczej – czy publiczność ma szansę pokochać Janáčka? Tu pojawiają się wątpliwości. Jaka publiczność miałaby pokochać Janáčka?

Próba znalezienia miejsca dla Leoša Janáčka (1854-1928) w hierarchii wielkich kompozytorów przełomu XIX i XX stulecia jest od początku skazana na niepowodzenie. Był to bowiem chyba ten czas, gdy w muzyce zmieniało się wszystko, ale rytm zmian wyznaczany był nie przez szkoły, lecz przez wielkich kompozytorów-indywidualistów. Imponująco wygląda lista rówieśników Janáčka – był niewiele starszy od Pucciniego (1858-1924), Debussy’ego (1862-1918), Ryszarda Straussa (1864-1949). Każdy z nich tworzył inaczej i każdy zupełnie inaczej myślał o muzyce. Pierwszą wielką operą Janáčka była pisana w latach 1894-1903 Jej pasierbica (znana także pod tytułem Jenufa). Powstawała ona mniej więcej w tym samym czasie, co Salome Straussa (1905), Tosca Pucciniego (1900), Peleas i Melisanda Debussy’ego (1902). Jednakże znalezienie wspólnego mianownika dla tych czterech oper jest po prostu niemożliwe. Wkładem Janáčka było – między innymi – nowe, dramatyczne potraktowanie warstwy muzycznej: orkiestra przestała być „teatralnym chórem”, stając się zbiorem różnorodnych postaci łączących się w mniejsze, niestałe, często rywalizujące ze sobą frakcje. Działo się to kosztem tematu melodycznego (widoczne jest to w całej twórczości Janáčka, nie tylko operowej), który zbliżył się do melodyki intonacji znanej kompozytorowi z morawskiej gwary. Nie chodziło o naśladowanie języka – raczej o zrozumienie natury pewnego sposobu artykułowania myśli. W operze doprowadziło to do arcyciekawych rezultatów. W Katii Kabanowej pozwoliło na uzyskanie bardzo intymnego efektu, mimo wykorzystania dużego aparatu orkiestrowego. I było to rozwiązanie wyjątkowe – łączące silną emocjonalność (ważną dla oper wyrastających z XIX-wiecznego nurtu postromantycznego) z bardzo nowoczesnym myśleniem o motywach muzycznych. Zrywało z ilustracyjnością czy konwencją, a jednak nie czyniło z muzyki wyrachowanej kalkulacji harmoniczno-rytmicznej. Janáček tworzył raczej pewną analogię światów. W jego innej wielkiej operze, w Lisce Chytrusce (1921-1923) niektóre zwierzęta „charakteryzowane są” głosami dzieci – prowadzi to prostą drogą do udramatyzowania (w sensie teatralnym) partytury dzieła (poprzez wprowadzenie wyrazistych postaci, jakby o innym sposobie bycia), ale także zapewnia utworowi olbrzymi potencjał emocjonalny.

Koncepcje Janáčka nie zyskiwały zwolenników równie szybko, jak pomysły jego wielkich, wymienionych wcześniej rówieśników. Mały zwrot nastąpił pod koniec życia kompozytora, ale prawdziwy przełom związany jest z pracą australijsko-amerykańskiego dyrygenta Charlesa Mackerrasa. Pod koniec lat pięćdziesiątych zaprezentował on londyńskim melomanom niektóre opery Janáčka – Katię Kabanową, Jej pasierbicę, Sprawę Makropulos. Dziś po te dzieła sięgają najwybitniejsi dyrygenci i inscenizują je najwięksi reżyserzy. Jedną z najbardziej udanych inscenizacji Katii Kabanowej był spektakl Christopha Marthalera z 1998 (Festiwal w Salzburgu). W sezonie 2010/2011 Marthaler zaprezentuje nową Katię... w Operze Garniera w Paryżu (premiera 9 marca 2011).

Libretto Katii Kabanowej, inspirowane Burzą Ostrowskiego, nie różni się szczególnie od najbardziej klasycznych operowych schematów fabularnych: jest tu miłość, zdrada, okrutna teściowa, spóźniający się kochanek i, oczywiście, tragiczny finał. Katia jest po trosze Madame Butterfly, po trosze Halką. Stereotyp goni stereotyp. Piękna i romantyczna Katia mieszka z mężem Tichonem u teściowej Kabanichy. Męża kocha miłością słowiańskich żon (jak Sasza z Płatonowa – „kocham cię, boś mój mąż, a jakże miałabym męża nie kochać”) i powody jej zamążpójścia wymykają się wszelkiej logice. Tichon jest rozdarty – między obowiązkiem miłości mężowskiej a miłości matczynej – i, aby uśmierzyć ból rozdzierający serce, całe dnie spędza w knajpie. Alkoholowej słabości Tichona nie dostrzega ani Katia, ani Kabanicha (a w każdym razie nie na tyle, by się dłużej na niego gniewać). Ta ostatnia skoncentrowana jest przede wszystkim na uprzykrzaniu życia synowej. Gdy Tichon na prośbę matki wyjeżdża w interesach, przerażona Katia zostaje sama ze swoimi uczuciami i – czego się obawiała – nie dochowuje wierności mężowi. Zdradza go z Borysem, na nocnej schadzce, urządzonej z pomocą młodszej Warwary. To początek prawdziwej tragedii Katii – nękana wyrzutami sumienia, wyznaje rodzinie zdradę, opuszcza dom i skacze do rzeki, szukając ratunku w śmierci.

Podobnych opowieści znajdziemy w historii opery wiele. Leoš Janáček, adaptując dramat Ostrowskiego, nie oddalił się od wypróbowanych schematów fabularnych; nowatorskie są raczej drobiazgi. W tle konfliktu Katii z Kabanichą pojawia się pytanie o niezgodę na pewien rodzaj obłudnej moralności „odchodzących czasów”. Najlepsza przyjaciółka tytułowej bohaterki to Warwara: wydaje się, że siostra Tichona należy już do innego pokolenia, bardziej wyzwolonego, spoglądającego na życie z większym dystansem. Fantazje Katii, jej skrywane namiętności i wstydliwe słabości, będą dla Warwary czymś pociągającym. Czymś, czego sama by chciała doświadczyć. Warwara jest pierwowzorem „kobiety nowoczesnej” – by wydostać się z domu, jak małe dziecko bawi się z matką w kotka i myszkę. Na ulicy, gdy ucieknie tylną furtką, jest już jednak dorosłą, skorą do miłosnych podbojów kobietą.

Takie libretto mogłoby stać się dla skandalisty Davida Aldena trampoliną do stworzenia psychologizującego spektaklu o mieszczańskiej obłudzie i podwójnej moralności (wszyscy bohaterowie chodzą do cerkwi i wszyscy wiedzą o okrucieństwie Kabanichy, a nikt nie interweniuje). Tego zresztą wielu od Aldena oczekiwało – teatru na serio, o ostrym pazurze drapiącym przyzwyczajenia konserwatywnych widzów. I choć niektórzy próbowali tak właśnie interpretować jego Katię Kabanową, to jednak inscenizacja zaskakuje czymś zupełnie innym. Alden wyreżyserował spektakl z estetycznym, nie psychologicznym czy obrazoburczym kluczem w ręku. Pytanie o motywacje postaci znalazły się na drugim planie, po refleksji formalnej.

Leoš Janáček pisał Katię Kabanową w latach 1919-1921, fascynując się ekspresjonizmem (głównie muzycznym) i – młodszą o czterdzieści lat – Kamilą Stösslovą. Wydaje się, że Alden oparł swoją interpretację na tych biegunach, skądinąd nie tak bardzo od siebie odległych (relacja starego Janáčka z dwudziestoletnią Stösslovą mogłaby stać się fabułą niejednego ekspresjonistycznego dzieła). Czas komponowania opery zbiega się z epoką powstawania pierwszych filmów niemieckiego ekspresjonizmu – Robert Wiene kręci Gabinet doktora Caligari w roku 1919, zaś w roku 1922 powstaje Nosferatu – symfonia grozy Friedricha Wilhelma Murnaua. David Alden wpisuje fabułę Katii... właśnie w ten świat dziwnych, nieprawdopodobnie przerażających historii, zaludniony mrocznymi postaciami i budowany na sugestywnych kontrastach. I jest to paralela bardzo widoczna już w samej scenografii (Charlesa Edwardsa). Jeśli nie ma tu (przynamniej w pierwszym akcie) bezpośrednich odwołań do Waltera Reimanna, Hermanna Warma czy Waltera Röhriga, to przecież nie sposób wyobrazić sobie tę przestrzeń bez ich wkładu w myślenie o architekturze kadru. To bardzo geometryczna i funkcjonalna konstrukcja, budowana zwykle z trzech płaszczyzn. W tle – dziwny, zamknięty na pochyłym kwadracie olbrzymiego blejtramu widok spowitego ciemnymi chmurami nieba. Na ziemi – olbrzymi, schodzący w stronę publiczności kwadrat podłogi (z niego, w przepaść, do niewidocznej rzeki, skoczy pod koniec spektaklu Katia). Z boku – czworokątna płaszczyzna ściany domu. Wydaje się, że scenografia nie służy aktorom – z podłogi łatwo się zsunąć i spaść, a ściana jest murem, za którym kryje się nieznany, niebezpieczny świat.

I właśnie na tych płaszczyznach, przywołujących na myśl projekty Roberta Wiene do Raskolnikowa bądź plakat Szyn Lupu Picka (swoją drogą, obie fabuły są kolejnym kluczem do interpretacji Katii...), odbijają się wielkie, zniekształcone, przerażające cienie postaci. To ewidentny cytat z Nosferatu – symfonii grozy. Takich cytatów będzie więcej – gdy Tichon dowie się o tragedii żony, wzniesie ręce i machając energicznie otwartymi dłońmi, zagra słynne, skonwencjonalizowane i nierealistyczne przerażenie znane z filmów Fritza Langa. Scena z parasolami z drugiej części Katii... dopełni ekspresjonistycznej wizji Aldena, w której tragedia bohaterów Janáčka jest czymś nierealnym i teatralnie przerażającym.

To właśnie w takiej sformalizowanej przestrzeni słowa libretta zaczynają brzmieć klarownie. Kończy się melodramat słów. Gdy Katia zaśpiewa „Język miele wyrazy, a w głowie mam co innego”, jasna staje się jej deklaracja „Jakby mi Szatan szeptał niedobre sprawy”. Miejsce, w którym mieszka, znajduje się w przestrzeni nawiedzonej, w której – jak słyszymy ze sceny – „burze zdarzają się często”. Ta przestrzeń tłumaczy rozterki religijne postaci, zwłaszcza Katii, które zostają sprowadzone do banału i folkloru. To prawda, na ścianie wisi święta ikona, ale na tej samej ścianie odbijają się wielkie, zniekształcone cienie postaci, „w których siedzi diabeł”. I właśnie ta czarna moc (znów aluzja do kina ekspresjonistycznego) musi wygrać z naiwną wiarą Katii, dla której chodzenie do cerkwi przynależy do tego samego porządku, co podlewanie kwiatów.

Oczywiście, jest w wizji Aldena wiele groteskowości – Kabanicha jest zwalista, powolna i gra emploi, nie rolę. Gdy grozi – podnosi palec; gdy się obraża – spogląda diabolicznie. Jest niby śmieszna, niby tragiczna. I właśnie dzięki temu rozwiązaniu staje się wyjątkowo prawdziwa. Popada ze skrajności w skrajność, jest równie niewiarygodna psychologicznie, jak jej słynna kwestia skierowana do synowej: „Gdy mąż wyjeżdża, porządna żona lamentuje przez półtorej godziny, a ty nic!”. I jest w tym świecie miejsce na postaci spoza przestrzeni grozy. To przede wszystkim Warwara, która nie boi się ciemności, a w miłości dostrzega jedynie przygodę, nie zagrożenie. Jest to postać nieco pozytywistyczna – odrzuca zabobon i nie rozumie ciemnej strony miłości. Zresztą prowincja (z piorunochronami czy bez) jest dla niej więzieniem. Z dziecięcą naiwnością najmłodszej siostry Czechowa powie do Katii: „Naucz mnie jak teraz żyć – ucieknijmy do Moskwy!”.

Czy jest w tym psychologia? Tak, ale delikatnie niesiona muzyką Janáčka, nie zaś inscenizacją. To mimo wszystko psychologia operowa, nie epicka. I wreszcie, jest to psychologia kreślona z wyrachowaniem i z dużego dystansu – w tym właśnie Alden ujrzał sens inscenizowania Katii Kabanowej. Główny wątek jest kameralny, ale muzyka Janáčka nieustannie podważa intymne, tkliwe analizy. Kres żywota Katii to także kres pewnego okresu w dziejach społeczeństwa. Moce nieczyste zastępuje stopniowo moc prądu elektrycznego, a do krzyży na cerkiewnych wieżach mocuje się piorunochrony. Gdy Katia śpiewa swoje ostatnie słowa (pastoralno-folklorystyczne „ptaki przylecą na mój grób, pisklęta mi się wylęgną”), w tle słychać już bębny i werble – to zbliża się Rewolucja.

Alden mógłby w tej operze szokować. Można przecież wyostrzyć społeczny kontekst libretta i stworzyć spektakl o zaściankowej obłudzie całego społeczeństwa. Kto wie, czy nie liczyli na to recenzenci (a może nawet dyrekcja Opery Narodowej)? Alden wielokrotnie wzbudzał kontrowersje, głównie na scenie londyńskiej English National Opera, z którą związany jest od lat osiemdziesiątych (warszawska Katia... to, nawiasem mówiąc, koprodukcja z English National Opera i z lizbońskim Teatro Nacional de São Carlos). W jego spektaklach lała się krew, kłuły narkotykowe strzykawki, pocierały się nagie ciała. Ta estetyka wyraźnie odróżniła tę scenę od bardziej zachowawczej Covent Garden. Jednak w ostatnich latach Alden coraz rzadziej wychodzi od psychologicznej analizy fabuł, a coraz częściej skłania się w stronę teatru obrazu, na którym dopiero budowana jest interpretacja dzieła (w zrealizowanym przed trzema laty Orlando Haendla wojna i broń masowej zagłady były bajecznie kolorowe i nie było miejsca na realizm, ale – paradoksalnie – prowadziło to do uwypuklenia „wojennej” lektury dzieła). Ta Katia... jest dla Aldena raczej pracą studyjną, lekcją, eksperymentem. Ale pokazuje także, że reżyser nie jest (w każdym razie dziś) zwolennikiem interpretacji wbrew dziełu: sam Janáček osłabił społeczną wymowę dramatu Ostrowskiego, czyniąc z jego Burzy przede wszystkim psychologiczne studium przypadku. Alden uszanował decyzję czeskiego kompozytora i brytyjska prasa przyjęła to ze zrozumieniem, chyląc czoła przed inteligentną pracą reżysera (w Londynie premiera odbyła się 15 marca).

A czy ten Janáček jest rewolucją dla Opery Narodowej? Te trzy pokazy nie upoważniałyby nas do takiego twierdzenia. Ale jest to wydarzenie dla polskiej recepcji Janáčka. David Alden pokazał bowiem nieprowincjonalną interpretację, która nie zamknęła kompozytora w ciasnych pętach „słowiańskiego oglądu sprawy” (czeskiego bądź polskiego). Alden pokazał Janáčka z rozmachem – Czecha zafascynowanego Rosją początku wieku i Niemcami czasów ekspresjonizmu. W tej Katii... przerzucono mosty między różnymi tekstami kultury. Powstał spektakl przede wszystkim artystyczny.

p i k s e l