wyjście z obrazu

 

z Krzysztofem Zarębskim rozmawia Marcin Kościelniak

 

 

Chciałem namówić Pana na powrót do początku Pańskiej twórczości. Studiował Pan malarstwo na warszawskiej ASP i na początku, pod koniec lat sześćdziesiątych, malował Pan obrazy. Potem porzucił Pan malarstwo na rzecz performansu. Czyli przeszedł Pan taką klasyczną drogę, od samych korzeni sztuki performance, które tkwią w sztuce wizualnej. Jak doszło do tego, że porzucił Pan obraz na rzecz działania?

Malarstwo nie wystarczało mi. Ważny był dla mnie kontakt z publicznością, a jak się maluje, to kontakt ogranicza się do wernisaży. Potem ludzie przychodzą i oglądają prace, a mnie już nie ma. Wydaje mi się, że to ma też związek ze sportem, który uprawiałem. Podczas zawodów na stadionie sytuacja przypomina teatr, jest publiczność-widownia i zawodnik-aktor tego spektaklu. Niezapomniane są dla mnie momenty, kiedy udało się zwyciężyć. Nie byłem wybitnym sportowcem, ale dobrym na miarę krajową. Zdobyłem mistrzostwo Polski w sztafecie [w roku 1961 – MK]; biegłem, między innymi, z Marianem Foikiem, wybitnym sportowcem. I pamiętam ten moment zwycięstwa, moment przekazania pałeczki.

I później, kiedy malowałem, to czegoś mi brakowało. Zresztą, nie tylko kontaktu z publicznością. Dla mnie zawsze ważny był przedmiot – chociażby ta pałeczka sztafetowa. Inne małe przedmioty, które zbierałem, które się z czymś wiązały, drobiazgi przechowywane w szufladzie, kartki pocztowe.

I właśnie pierwszą próbą wyjścia z obrazu było wykonanie w trzecim wymiarze formy, którą namalowałem na płótnie. Działo się to podczas wystawy w Galerii Współczesnej w Warszawie [Informacja. Wyobraźnia. Działanie i Antybiennale plakatu, 1970]. Była to seria krążków, pomalowanych jak te, na obrazie, błękitnych z czerwonym kółkiem... dlaczego akurat te dwa kolory? Chyba chodziło o wibracje, bo one zderzały się, bardzo kontrastowały i to czerwone jądro w niebieskiej oprawie pulsowało. Jak się odwracało wzrok, zostawał powidok... Chodziło mi o ruch, taki op-artowski. Zamówiłem u stolarza kilkadziesiąt, może więcej krążków tej samej wielkości, o średnicy około sześciu centymetrów, centymetr grubości. I rozrzuciłem je pod obrazem. Czyli to już była właściwie instalacja. Widzowie mogli te krążki wziąć sobie do domu.

Drugą próbą, już taką zdecydowaną próbą wyjścia z obrazu były Kwiaty w Lidze Kobiet [Warszawa, 1971].


To już było działanie z modelką.

Tak, z półnagą modelką. Posypałem jej ciało kolorowym pigmentem i potem zbierałem ten pigment elektroluksem. W drugim pomieszczeniu była instalacja-ogródek, który widzowie mogli komponować: sztuczne kwiaty, ziemia, porcelanowe kurki od kranu. A na ścianach zawieszone były zdjęcia z akcji w ogrodzie [Akcja Kwiaty, ogród przy ul. Łazienkowskiej w Warszawie, 1971]. Tak. A zatem próba wyjścia z dwuwymiarowości, przejścia do sytuacji trójwymiarowej, dziejącej się w czasie – do akcji. To już był spektakl, ja to nawet nazwałem happeningiem.

Jeszcze malowałem, ale coraz mniej, bo trudno pogodzić malarstwo z występami. Natomiast na papierze cały czas maluję, szkicuję partytury akcji, projekty.


Projekty, fotografie z akcji – zawsze Pan dbał o dokumentację. Wspomniał Pan o obiekcie, o przywiązaniu do obiektu. Teraz Pan produkuje bardzo dużo przedmiotów, ale także w latach siedemdziesiątych przedmiot pojawiał się w Pana sztuce, również poza działaniem. Czyli proces – ale także artefakt, przedmiot „muzealny”, „wystawienniczy”.

Przedmiot zawsze był dla mnie ważny. Mam kolegę, który robi performanse, bardzo dobre; jak go pytam, czy ma jakiś przedmiot, partyturę – mówi: nic. „Jak chcą, niech zbierają potłuczone szkło”. On nie chce mieć przedmiotu, ucieka od przedmiotu. Mnie zawsze zależało, aby coś pozostało. Chociaż w latach siedemdziesiątych przedmiotów miałem niedużo. Doniczka, w niej ziemia, trawa i sztuczna szczęka. Budzik z mchem za szybką, na cyferblacie. Trawa wystająca z bochenka chleba. W tych przedmiotach zderzam różne materie. Niektóre przedmioty są niezależne od akcji, są obiektem czy osobnym dziełem sztuki.


Pana wyjście z obrazu miało charakter w dużej mierze spontaniczny. Kazimierz Piotrowski, w poświęconej Panu monografii [Krzysztof Zarębski. Erotematy słabnącego Erosa, 2009], na przykładzie zbiorowej wystawy Młode Pędy [w Biurze Wystaw Artystycznych w Lublinie, 1970] pokazuje, że nie tylko w Pana przypadku od tego się zaczęło: od sytuacji wernisażu i spontanicznej zabawy.

Tak, to było na rok przed Ligą Kobiet. Tam już wyraźnie było widać moje skłonności w działaniu do aranżowania przestrzeni. Na wernisażu wyciągnąłem dywan z gabinetu i rozłożyłem na środku sali, na dywanie ustawiłem ławkę i były działania, które ja aranżowałem. Wykorzystałem formę, obiekt-wycinankę w kształcie jabłka, autorstwa artysty, który brał udział w wystawie, Janka Dobkowskiego, i zaanimowałem ją. Zaprosiłem też tancerza. Reżyserowałem te działania, a jednocześnie wystąpiłem siadając na ławce, podnosząc te formy, poruszając nimi. To było bardzo teatralne. I może to był u mnie decydujący krok w stronę performansu? Czułem taką potrzebę, czułem się w swoim żywiole.

Dalszy ciąg wydarzenia odbywał się już prywatnie, podczas przyjęcia, tam działy się różne rzeczy, erotyczne sytuacje, zbiorowe, interakcja z dziewczynami... Ale także w czasie wernisażu nawoływałem do frywolności, do wchodzenia pod plansze. Pewne prace prezentowane były na skośnych planszach, które utworzyły jakby namioty, no i przyszło mi do głowy, że jeśli wśród widzów są zakochani, to niech tam wejdą, schowają się, niech nawiążą do moich obrazów. Bo ja tam pokazałem mocne erotyczne obrazy. Żółto-czerwono-niebieskie. Z fragmentami ciała: zderzenia piersi z ustami, piersi z fallusami, plemniki, ejakulacje. Mało się tych obrazów zachowało, porozchodziły się po prywatnych kolekcjach... Później te formy pojawiły się u mnie w trzecim wymiarze.


Podczas akcji w Lidze Kobiet pojawia się układ, który jest dla Pana działań typowy, powtarza się w większości występów do dzisiaj: układ performer-modelka. Modelka, często naga, półnaga, nieruchoma, i Pan, krążący wokół, wykonujący różne akcje. Skąd takie przywiązanie do tego układu?

Chyba decydujący był mój zachwyt nad ciałem kobiety, potrzeba adorowania tego ciała. Modelka budziła mój zachwyt, była muzą – ale też materiałem. Kiedy dotykałem ciała lub coś na nie nakładałem – pigment, plasterki owoców, liście roślin – reżyserowałem gesty, które ona musiała wykonywać. Chodziło o bliskość z ciałem, kontakt z ciałem... Wytwarzało się napięcie, które zawsze nazywałem strefami kontaktu. Ja nie umiem o tym ładnie opowiadać... Tam było dużo dotykania ciała, nie tylko obserwacja – to jest ważne. Obserwatorzy, adoratorzy fotografują, natomiast nie zbliżają się do ciała. Natomiast ja zbliżałem się, dotykałem. Podczas sesji często byłem tylko ja i modelka, bardzo blisko. Tak samo w filmach. Współpracowaliśmy, ale ja jednak dominowałem, reżyserowałem, sprowadzałem ją czasami do roli żywej rzeźby, którą modelowałem – często w prywatnej przestrzeni, w moim mieszkaniu.


W Pana działaniach często dominuje Pan nad modelką, która poddaje się Pana manipulacjom, sama pozostając nieruchoma. Czy spotkał się Pan z zarzutem, że Pan uprzedmiotawia kobietę?

Tak.


Zgadza się Pan z tym?

Że zbyt przedmiotowe i dla kobiety niekorzystne? Może trochę...? Tak, może trochę się z tym zgadzam. Ale nie zastanawiałem się nad tym. Wydawało mi się to bardzo naturalne. Ważne jest, że to przeważnie była dobra znajoma, bliska osoba. Żona, kochanka lub modelka z którą miałem bardzo bliski kontakt, a nie modelka zamówiona, zawodowa. Tego nie lubię, czuję straszny chłód, bo wtedy ona rozbiera się na zamówienie, za pieniądze. Kobiety, z którymi miałem bliski kontakt, wchodziły w atmosferę, robiły to z przyjemnością. Było poddanie się sytuacji i moim manipulacjom, uległość – ale jakaś rozkoszna.


To ciekawe: sposób funkcjonowania erotyzmu w kulturze PRL w latach siedemdziesiątych. Z jednej strony atmosfera była bardzo pruderyjna, a erotyka kastrowana. Ale to w oficjalnym obiegu. Bo z drugiej strony dużo było erotycznej spontaniczności, dzisiaj trudnej do pomyślenia. To chyba sprawa atmosfery, jakichś wpływów hippisowskich, kontrkulturowych.

Tak, atmosfera była specyficzna. Pamiętam taką sytuację, podczas występu w Galerii Współczesnej u Janusza Boguckiego [Warszawa, 1973]: była Krysia [Jachniewicz], naga, ja przygrywałem na flecie i nagle do akcji włączyła się dziewczyna. Zaczęła się rozbierać. Krysia wściekła: kto to jest?... Nie było tego w scenariuszu. Specyficzna atmosfera sprawiła, że ta dziewczyna chciała wyjść na scenę. Oczywiście, ja ją wcześniej znałem, przed Krysią. Ale że ona wystąpi w galerii, gdzie jest pełno ludzi? Trzeba mieć odwagę, żeby się w takiej sytuacji rozebrać. Usiadła skromnie przy ścianie, ale ja włączyłem ją w akcję, przyciągnąłem folię... Teraz podobna sytuacja byłaby raczej niemożliwa.

Pamiętam jeszcze jedną taką akcję. To miało miejsce chyba w 1978 roku. Odbywały się wtedy dwa bardzo ważne festiwale: Festiwal Sztuki Performance I am w Galerii Remont w Warszawie oraz Performance and Body w Lublinie [w Galerii Labirynt]. Słyszał Pan?


I am to legendarny festiwal, pierwsza taka – z udziałem wielu zagranicznych gości – prezentacja sztuki performance w Polsce. Zresztą od tego wydarzenia słowo performance weszło u nas w obieg.

Tak. Przyjechało wiele zagranicznych gwiazd, między innymi znana artystka z grupy Fluxus – Alison Knowles. Z Polski byłem ja i Akademia Ruchu. A potem odbył się festiwal w Lublinie, gdzie przyjechało więcej artystów z Polski. Brał w tym udział także Jerzy Bereś. Bereś w swoich występach pięknie pokazywał ciało, rozbierał się, rytualnie. I chyba tam, podczas festiwalu, miał właśnie podobną sytuację. Przy stoliku wykonywał jakieś działania. Usiadł rozebrany – i wtedy nagle wchodzi bardzo wysoka, rozebrana do naga kobieta i siada po drugiej stronie stolika. To była Elżbieta Cieślar, która z Emilem Cieślarem prowadziła Galerię Repassage w Warszawie. Rozebrała się, chciała wziąć udział. On był niezadowolony, wściekły, nie był już dominującym ciałem. Mówił: proszę odejść, nie przeszkadzać... To było coś podobnego. Tyle że mnie to spontaniczne wejście odpowiadało, nie miałem nic przeciwko temu.

To wejście było bardzo śmiałe. Teraz nie wyobrażam sobie takiego wejścia: przepędziliby, ale przede wszystkim – nie ma takiej atmosfery, aby ktoś chciał w ten sposób pokazać swoje ciało. A poza tym nagość bardzo staniała. Dlatego ja teraz nagie ciało mniej pokazuję w galerii, nie chcę.


Wspomniał Pan o swoich filmach, chciałem o nich porozmawiać. Zaczął Pan w 1973 roku, w ciągu kolejnych trzech lat zrealizował Pan pięć krótkich filmów. Skąd pomysł, aby robić filmy? I jak to wyglądało od strony technicznej, skąd miał Pan kamerę, taśmę...

To był szczęśliwy zbieg okoliczności. Jeszcze w latach sześćdziesiątych, kiedy przestawałem trenować, zauważyłem filmowca, który rejestrował zawody: niskie starty, styl biegu. Później analizowali to z trenerem. Zawody zapisywał na taśmie szesnastomilimetrowej, kamera była w wyposażeniu klubu Legia Warszawa. Pomyślałem, że fajnie byłoby zapisać sytuację w ruchu, fotografię, ciało w ruchu. To wiązało się ze sportem. Trenowałem, ćwiczyłem swoje ciało, muskulaturę, chciałem to zobaczyć w ruchu.

Później okazało się, że mój znajomy miał rosyjską kamerę sprężynową z dobrą optyką („Krasnogorsk” chyba się nazywała). Z kolei inny znajomy, z klubu Legia, pracował w telewizji. W tych czasach, we wczesnych latach siedemdziesiątych, programy telewizyjne, na przykład dzienniki, były rejestrowane na taśmach szesnastomilimetrowych. Zapytałem, czy mógłby zdobyć dla mnie taśmy. Mógł. Miałem świetną taśmę belgijską, AGFA. Dał mi taśmę, kolega pożyczył mi kamerę i robiłem pierwsze próbki. Co ważne, dzięki temu koledze mogłem wywołać filmy w telewizji. Bo nie było takiej możliwości, żeby prywatnie wywołać „szesnastkę”.


A jak wyglądał montaż?

Później zdobyłem sklejarkę, która idealnie przecinała, perforacja musiała pasować. Też dostałem ją od tego kolegi z telewizji. Czyli wykorzystałem znajomości z boiska. Sam ciąłem. Pracowałem bez przeglądarki z ekranem, patrzyłem przez szkło powiększające. Zresztą, ja robiłem bardzo mało montażu. Najmocniej podmontowany jest film Strefy kontaktu [1975-76]. W innych, Bez tytułu [1973] czy Hej Chłopcy [1973] także jest montaż, ale dyskretny. Udało mi się dobrze oświetlić te filmy, chociaż nie miałem sprzętu oświetleniowego. Przecież sam robiłem te filmy, w swoim mieszkaniu, na Siennej, ze znajomymi. Aby odpowiednio naświetlić kadr, ustawiłem rzutnik, wyjąłem slajd i tym prostokątem światła oświetlałem. Temperatura światła okazała się odpowiednia – jak to wywoływali w telewizji, powiedzieli, że nasycenie kolorów jest idealne. Przez przypadek... Na niektórych filmach widać zresztą granicę: tu jest prostokąt światła, a tam już mrok.


Kręcił Pan w swoim mieszkaniu, z udziałem znajomych. Robił Pan te filmy dla siebie, czy prezentował je Pan?

Dla siebie. Ja trzymałem je w szufladzie i gdyby Łukasz Ronduda nie naciskał, to one by do dziś leżały w szufladzie. Tylko raz, w Galerii El w Elblągu w 1973 roku pokazałem publicznie dwa filmy, do tego była improwizowana muzyka. W momentach szczególnie odważnych manipulowałem przed obiektywem czerwonym filtrem, półprzezroczystym markerem przejechałem fizycznie przez taśmę.

Teraz z perspektywy czasu zastanawiam się nad tym... Potrzeba zapisania ruchu, tak. Ale też przypadek. Że któryś z moich znajomych miał kamerę. Mnie nie było stać na kupienie kamery. Warhol miał świetną kamerę Bolex i miał inne warunki, taśmy. Ja nie miałem. Ale okazało się, że znajomy pracuje w telewizji...


W Strefach kontaktu sceny są erotycznie śmielsze niż w pozostałych filmach: pojawia się obraz onanizującej się kobiety, wzwód. Uderzający jest też montaż: ujęcia erotyczne z mieszkania przeplatają się z ujęciami z ulicy. Taki montaż ma olbrzymi potencjał krytyczny, zresztą wielokierunkowy.

Chodziło o zderzenie tego, co dzieje się wewnątrz, intymnie, z tym, co się dzieje na zewnątrz. Trzeba dodać, że dodatkowo zmieniałem tempo obrazów z ulicy: rzeczywistość w spowolnieniu robiła się półrzeczywista. W tym filmie wyjątkowo głęboko wszedłem w montaż. Wmontowałem jeszcze – tego nikt nie wie – znaleziony kawałek taśmy. Chodzi o fragment z gimnastyczką, która wykonuje figurę, gwiazdę. Znalazłem tę taśmę na Legii, już nie badałem kto, co. A zatem obiekt znaleziony.

Że to krytyczne, tak? Ja nie wiem, czy to nie jest naciągnięte. Krytyczne...? Nie bardzo. Nie. Przejście z wnętrza do sytuacji z ulicy. Ale nie krytyczne przejście. Zwyczajne. Obserwacja: a co się teraz dzieje na ulicy? Idą ludzie, przejeżdżają samochody. A we wnętrzu jest sytuacja inna, moja. Ja panuję nad wnętrzem – na tamto nie mam wpływu. Ale obserwuję, pamiętam. Chyba o to chodziło. Że tu w środku jest tak przytulnie.

Ja w ogóle nie lubię pokazów na zewnątrz. Tam moje drobne przedmioty, rekwizyty, przy tym wszystkim, co dzieje się naokoło, zmieniają proporcje. I atmosfera intymności znika.


Nie był Pan jedynym wówczas artystą, u którego erotyka odgrywała ważną rolę. Byli inni: Natalia LL, Marek Piotrowski, Zdzisław Sosnowski, Zygmunt Rytka. Pisze o tym Łukasz Ronduda w swojej książce Sztuka Polska lat 70. Awangarda [2009]; zresztą w tym roku ukazało się wydawnictwo Satisfaction. Sztuka konsumpcyjna w socjalistycznej Polsce lat 70, gdzie jednym z wątków jest właśnie erotyzm. Jak Pan się odnajdywał w tej przestrzeni, czy miał Pan świadomość uczestnictwa w jakimś nurcie sztuki?

Raczej czułem się odrębnie. Gdy Pan obejrzy mój filmy w kontekście ich filmów umieszczonych na Satisfaction, zobaczy Pan, że moje działania – chociaż tam są sceny bardzo śmiałe – są jednak delikatniejsze, trochę staranniej komponowane. Być może zostało mi to z malarstwa, te wystudiowane kompozycje. U kolegów, którzy robili podobne rzeczy, u Natalii, a jeszcze bardziej u Sosnowskiego widać, że nie tak starannie komponowali klatkę. Więc może różniła mnie potrzeba piękna i bardziej estetyczne podejście. Nawet jeśli scena erotyczna jest śmiała, cały czas ją komponowałem.


To prawda, Pana filmy, performanse są bardzo wyestetyzowane. Chodzi nie tylko o kompozycję, ale także o ciało: zawsze piękne, młode. Czy nie myślał Pan kiedyś, aby włączyć w swoje działania ciało chore, brzydkie, kalekie, stare?

Wiem, że się to robi. Nawet czasem złośliwie mówię, że jest pewna moda na brzydotę. Moda na prawdę o tym, co się dzieje z naszym ciałem. W czasie jednej wystawy w przygotowanej notatce powiedziałem: wiem, że się starzeję, że to jest nieuniknione, i czuję lęk przed brzydotą, bo robimy się brzydcy. Ale ja nie chcę tego dotykać. Tak jak nie uprawiam polityki w sztuce. U mnie ciało jest wiecznie ładne, chociaż wiadomo, że wiecznie ładne nie zostanie. Ale film i dokumentacja utrwalają ten moment, kiedy ciało było piękne – i nie chcę filmować tego samego ciała, jak już będzie stare i pomarszczone. Uciekam od tego. To jest ucieczka. Ale wiem, że to się robi w sztuce, robi to Artur Żmijewski, Alicja Żebrowska.

Ja nigdy o tym nie myślałem, byłem od tego jak najdalej, także w latach siedemdziesiątych. Interesowało mnie piękno ciała. Na fotografiach z sesji, gdzie ja byłem modelem, byłem trochę upozowany, jakbym pozował do obrazu. Jak byłem młodszy, lubiłem popatrzeć w lustro, na swoje nagie ciało, na twarz, ale również na ciało w kostiumie sportowym. Nawet w pokoju hotelowym przed zawodami, jak miałem białe skarpetki, nowe kolce do biegania i kostium, to wchodziłem na krzesło i patrzyłem, jak noga wygląda. A noga była opalona... Czyli coś z Narcyza na pewno miałem.


Tylko w dwóch przypadkach w Pana sztuce ciało przedstawione jest inaczej; myślę o Autohemo i cyklu występów z pijawkami. W obydwu przypadkach w tle pojawia się choroba.

Autohemo to był rok 1976. Jakiś czas wcześniej zachorowałem poważnie na oczy. To była groźna sprawa, zapalenie siatkówek. W szpitalu spędziłem dwa miesiące. Choroba nie zaatakowała żółtej plamki, ale i tak mam wielkie blizny i ubytki. Po wyjściu ze szpitala zostałem zaproszony do Lublina [festiwal Oferta 76 w Galerii LDK Labirynt]. W nawiązaniu do tego, co przeżyłem w szpitalu, zaaranżowałem akcję z pielęgniarką, ze strzykawką, z moją własną krwią i z modelką. To było dość absurdalne, bo autohemo polega na tym, że krew pobrana zostaje od pacjenta i potem wpuszczana jest mu pod powiekę oka. To łagodzi stany zapalne – takie zadanie spełniają też pijawki. (Zresztą sportowcy też to stosują: w tym przypadku krew jest wstrzykiwana do mięśnia, to bardzo wzmacnia.) Na mnie nie przeprowadzono tego zabiegu, ale widziałem to w szpitalu i bardzo mnie to poruszyło. Nazwa autohemo podobała mi się, a także takie zamknięcie, zamknięty obieg: człowiek produkuje krew, którą się pobiera i z powrotem mu wpuszcza, wstrzykuje. Coś w tym jest.

Ja to uteatralniłem. Nie było to autohemo, bo moja krew padała na oczy modelki, nie wracała do mnie. To było dosyć precyzyjnie zaprojektowane. Modelka leżała z bandażem na oczach i czekała. Profesjonalna pielęgniarka wbiła mi igłę w przegub, krew spływała na zabezpieczone bandażem oczy modelki. Czyli nie było to autohemo, ale teatralna wariacja na ten temat. Prawdziwe autohemo wykonałem podczas kręcenia filmu Małgorzaty Potockiej [Strefy kontaktu. Żywe obrazy Krzysztofa Zarębskiego, 1982]. Tam też są pijawki.


W cyklu akcji z pijawkami, zresztą realizowanego w różnych wariacjach przez wiele lat, jeszcze wyraźniejsza jest zmiana układu: rzecz bliższa jest body art. W centrum akcji jest Pana ciało, ciało performera, narażone na niebezpieczeństwo.

Z pijawkami robiłem sporo akcji. Początek to była sesja fotograficzna z 1976 roku. Dwa lata później podczas festiwalu I am wykonałem pierwszy publiczny pokaz z pijawkami. Tak, to już był body art. Pijawki stawiałem na dłoni, na ręce; przykładałem mikrofon, transmitując dźwięk. Oczywiście tak manewrowałem, żeby mnie nie ugryzły, ale nie zawsze się udawało. Wizualnie pijawki bardzo mi się podobały. Ale bałem się ich: są agresywne, mają zęby. Dwa razy mnie ugryzły. Pijawka najpierw przecina skórę, potem wsysa krew.

To się wiąże z serią stref kontaktu, które robiłem, polegających na zderzaniu różnych materii, ciała ludzkiego z rośliną, z surowym mięsem, umieszczaniu przedmiotów i działań w niecodziennych kontekstach. Strefy kontaktu – ale także strefy przepływu energii. Z pijawki, która żywi się krwią, do ciała człowieka; ona otrzymuje moją krew, a w zamian wpuszcza jakiś magiczny płyn.

Doceniam body art, ekstremalne rzeczy, wiedeńskich akcjonistów. Otto Mühl – to najmocniejsze erotyczne wystąpienia. Film Leda, z modelką i łabędziem: modelka obejmuje i całuje łabędzia, pieści, nagle pojawia się ręka, ucina ptakowi głowę, krew tryska i ona wprowadza w siebie tę szyję, ma rodzaj stosunku z tym trzepoczącym jeszcze ptakiem. Leje się krew... Trudno pójść dalej.

U mnie, nawet jeśli były jakieś mocne erotyczne sekwencje, jeśli ocierałem się o tabu, to – za sprawą pewnej lekkości – nie przekraczałem go. Były to sekwencje specjalne: wysublimowane, uteatralnione. Ze zwróceniem uwagi na przepływ – nie tylko ciepła fizycznego, ale także kontaktu magicznego.


Mówi Pan o akcjonistach. Jaka wtedy, w latach siedemdziesiątych, była Pańska i innych polskich artystów świadomość tego, co działo się na Zachodzie? Mówiliśmy o I am, ale to schyłek dekady, a wcześniej?

Festiwal I am był jakimś przełomem, chociaż wcześniej wiedziało się o Fluxusie, o happeningu Kaprowa, o akcjonistach. Pewnie była to wiedza wybiórcza; dostęp był niewielki. Ale czasem udało się wyjechać, pokazać na zewnątrz. Na przykład w 1978 roku brałem udział w festiwalu w Brukseli [Performance Art Festival]. To znaczy – przesłałem tam prace, bo w tym czasie byłem na stypendium w Stanach Zjednoczonych. Tam pojawiły się rzeczywiście największe nazwiska: Marina Abramović, Vito Acconti, Chris Burden, Joseph Beuys.


W 1981 roku wyjechał Pan z Polski na stałe.

Byłem z wizytą u rodziny żony i zastała nas tam wiadomość o stanie wojennym. Zdecydowaliśmy się zostać. Zaczęła się nowa przygoda. Chociaż w sensie twórczym nie było pęknięcia, kontynuowałem to, co robiłem w kraju w latach siedemdziesiątych. Nowe otoczenie sprawiło jednak, że zwróciłem uwagę na nowe materiały (przede wszystkim metal), coraz więcej uwagi poświęcam też obiektom. Związałem się z grupą artystyczną Rivington School, chociaż jest to związek luźny, nieformalny; pracuję i często występuję osobno. Od początku lat dziewięćdziesiątych odwiedzam Polskę, czuję się z Polską związany. Regularnie tu występuję i wystawiam. Niedawno ukazała się książka Kazimierza Piotrowskiego, sądzę, że dzięki niej będę mógł jeszcze częściej przyjeżdżać.


Redakcja dziękuje panu Leszkowi Fidusiewiczowi za zgodę na publikację fotografii.

p i k s e l