Tadeusz Kornaś

 

kantata polska

 

Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie
Iannis Xenakis

oresteia

libretto: Iannis Xenakis wg Ajschylosa,

libretto polskie (napisy) w tłumaczeniu Jakuba Porcari

i w opracowaniu Daniela Przastka i Michała Zadary,
dyrygent: Franck Ollu, reżyseria: Michał Zadara,

scenografia: Robert Rumas, kostiumy: Julia Kornacka,
premiera: 14 marca 2010

 

 


michał Zadara zmienił realia akcji scenicznej opery Iannisa Xenakisa Oresteia. Rzecz dzieje się teraz w Polsce, kolejno w latach 1945 (Agamemnon), 1956 (Ofiarnice) i 1971 (Łaskawe).

Scenę Sali Młynarskiego zapełnia drewniany, ażurowy szkielet zbity z ogromnych bierwion. Potężne belki krzyżują się pod dziwnymi kątami. Jakoś tak nieracjonalnie – nie powstanie z tego żaden budynek. Z tyłu sceny umieszczono prospekt z fotografią zielonego, gęstego lasu.

Jeszcze nim zacznie się spektakl, powoli gromadzą się mężczyźni (chór), ubrani biednie, ale odświętnie, według mody z końca lat czterdziestych. Krzątają się też „działacze”, mający wcielać nowy ustrój. Na drewnianych elementach wieszane są ogromne płachty czerwonego płótna, z tyłu – tekst manifestu PKWN. Na proscenium natomiast ustawiony zostaje stolik, za którym zasiądzie urzędnik. Ku niemu podchodzić będą kolejno mężczyźni – by odbierać przyznane przez PKWN prawo do rozparcelowanej ziemi. Pierwsze słowa spektaklu (wystawienia opery Xenakisa!), to mówiony dialog – pytanie o nazwisko jednego z mężczyzn, który ma otrzymać grunt, i jego odpowiedź: „Brzęczyszczykiewicz”.

Ogarnęły mnie (i chyba nie tylko mnie) złe przeczucia: co będzie dalej? Obawę wzmogła wcześniejsza lektura programu, z którego dowiedziałem się między innymi, że chór i soliści będą sobie śpiewać Ajschylosa (fragmenty wybrane przez Xenakisa) po grecku, a nam, polskim widzom, będzie wyświetlane „współczesne” tłumaczenie, w opracowaniu, między innymi, Zadary, „wierne tekstowi”, ale „świadomie zaniedbujące skomplikowaną poezję greckiego oryginału” i zmieniające, na przykład, imiona różnych bogów na Boga: „Zdecydowały względy komunikatywności i prostoty przekazu”. Gdy doszedłem do lektury sporządzonego przez Zadarę skrótu libretta spektaklu, byłem w szoku. Szkoda, że nie ma miejsca, by przytoczyć całość, ale oto próbka: „Łaskawe, zima 1971 roku. [...] W PGR-ze znanym z Ofiarnic robotnice przygotowane do rozstrzygnięcia siłowego, okupują stołówkę. Dochodzi do pacyfikacji z udziałem Milicji Obywatelskiej – nagle zjawia się Edward Gierek z jedną z gospodarskich wizyt [...]”. No i tak, w półtorej godziny, w kilku sloganach przedstawione zostaną w Orestei Xenakisa dzieje Polski z lat 1945-1971. Gdybym nie wiedział, że to Zadara, pomyślałbym, że całe to libretto to głupi kawał chłopców z zawodówki.

Mógłbym wyzłośliwiać się jeszcze długo i z całą pewnością nie bezpodstawnie. Ale, nim zacznę dalej pisać o tym spektaklu, powiem tylko, że ostatecznie wyszło świetne przedstawienie. Że jest ono tak dobre, to na pewno wielka zasługa muzyki i rewelacyjnego jej wykonania (całością od strony muzycznej kierował Franck Ollu). Ale byłbym niesprawiedliwy, gdybym nie napisał, że jest to także wyjątkowo udane dzieło Zadary, chyba jeden z jego najlepszych spektakli. Celność obrazów, ich adekwatność wobec muzyki, wielka wyrazistość i ekspresja scen, nadzwyczajna umiejętność operowania skrótem, całkowicie odwracają charakter deklarowanej w programie „łopatologii”. Emocjonalny puls spektaklu Zadary i muzyki Xenakisa świetnie się dopełniają. Ale nie tylko o emocje w tym moim wychwalaniu chodzi, myślę także o historiozofii w tym spektaklu.

Nie zgadzam się fundamentalnie z wymową dzieła Zadary na poziomie deklarowanych przez niego odczytań historii, ale przecież sztuka nie polega na tym, by każdy reżyser miał opowiadać o moim świecie. Zadara opowiada o tym, co myśli sam, próbuje swój, a nie cudzy świat przedstawić. Mogę narzekać na polskie libretto: banały, kalki, uproszczenia, stereotypy. Tak, ale jak świetnie zrobione na scenie, jak wyraziście pokazane, jak precyzyjnie złączone z muzyką! Opera działa trochę inaczej niż wykład akademicki. W Orestei Zadarze udało się wydobyć prawdę nie faktów historycznych, ale dramatyzmu tamtych powojennych czasów. A to naprawdę bardzo wiele.

Po „Brzęczyszczykiewiczu” z pierwszej sceny muzyka Xenakisa zapanuje całkowicie nad fonosferą spektaklu. Nawet pieczątka przybijana na dokumencie nadania ziemi chłopom, zmieści się w partyturze zapisanej przez kompozytora.

Dzieło Xenakisa przypomina bardziej kantatę sceniczną niż tradycyjną operę. Zdecydowana większość partii przeznaczona jest dla chórów, scenę wypełnia więc nieustannie kilkadziesiąt osób. Wątła akcja dramatyczna, zaplanowana przez Xenakisa, w takim natłoku osób mogłaby być nieczytelna, a, na przykład, Klitajmestry można by w ogóle nie zauważyć, bo nie śpiewa. Zadara odnalazł ścieżkę aż banalnie prostą, ale idealnie porządkującą ten labirynt: protagoniści wchodzą na scenę z umieszczonymi na stojakach nieporęcznymi metalowymi tablicami, na których widnieją ich imiona. Świetnie są one wkomponowane w całość scenicznego obrazu. W pierwszej części Orestes i Elektra jako dzieci będą nieśli równie małe tabliczki. W następnej części, gdy pojawią się już jako dorośli, ich tablice będą odpowiednio większe.

Muzyka Xenakisa w Orestei jest bardzo emocjonalna, nasycona pulsującym rytmem. Dominują instrumenty perkusyjne, w pewnym momencie usłyszymy nawet perkusyjne solo. Xenakis wykorzysta w tym utworze różnorakie inspiracje: muzykę antyku, ale i ortodoksyjnego Kościoła, będą reminiscencje pieśni ludowych i robotniczych, będzie wreszcie nawiązanie do muzyki tradycyjnego japońskiego teatru n. Emocjonalność muzyki Xenakisa to zewnętrzna warstwa utworu. Kompozytora fascynowała przez całe życie matematyczność muzyki – i tak połączenie żywiołu tradycyjnej pieśni i skomponowanej na jej bazie radykalnie nowatorskiej formy („matematycznej logiki celu”) tworzy wyjątkową całość. Oresteja jest bez wątpienia jednym z najważniejszych utworów Xenakisa.

Zadara, prowadząc własną (polską) narrację utworu, synchronizuje jej kulminacje z warstwą muzyki i słów greckiego libretta. Na przykład: w początkowej scenie ktoś wiesza w opisanym już „miejscu urzędowym” wielki krucyfiks. Działacz będzie musiał jakoś wynieść ten krzyż, ale dyskretnie, by nie wzniecić niepotrzebnego konfliktu. Temu obrazowi wnoszenia, krótkiego wiszenia krzyża i jego wyniesienia towarzyszy muzyka z silnym nawiązaniem do śpiewu kościoła prawosławnego („Bóg nam każe cierpieć / Abyśmy zmądrzeli” [w tym przypadku polski przekład jest adekwatny]). Słowa te w wersji Xenakisa brzmią jak bizantyjski cerkiewny hymn. W chwilę później chłopom, którym przyznawana jest ziemia, zostanie wyświetlony film: na nim obrazy wojny, ruiny Warszawy, przemoc, zagłada. Znów świetnie przestrzennie skomponowana przez Zadarę scena, jak obraz, jak plakat: wiszące na drewnianym szalunku wielkie czerwone płachty, jakaś wielka prowizorka, a w rogu wyświetlany czarno-biały film. Trudno o lepszy ekwiwalent dla pełnej tragizmu i odgłosów wojny muzyki Xenakisa: „Kto sprawił tę tragedię / Jak nazwać te demony / Niech będzie przeklęte ich imię” – śpiewa chór. Główny zamysł Zadary polega na oddaniu w spektaklu prymarnej roli dynamicznym obrazom, nie zaś konsekwentnie prowadzonym narracyjnym opowieściom.

Bohaterem u Xenakisa jest tłum, zmiany jego zachowań i myślenia, nastrojów, celów. Postaci antycznych bohaterów egzemplifikują ogólniejsze procesy. Może na taki sposób patrzenia na świat miała wpływ lewicowa przeszłość Xenakisa (po wojnie był nawet działaczem w partii komunistycznej). Jakkolwiek by było, Xenakisa interesuje tragizm dziejów, ale nie opuszcza go nadzieja, że może zapanować pokój, dobro i radość.

Klitajmestra (Barbara Wysocka) w pierwszej części spektaklu to aktywistka, ucieleśnienie komunizmu, muza nowego ustroju. Nim jeszcze zacznie się spektakl, niebezpiecznie, jak po równoważni balansować będzie po ukośnie ustawionej belce – u jej końca, już nad kanałem orkiestrowym, znajdzie ulubione miejsce, schron, samotnię, do której niejednokrotnie będzie wracać. Agamemnon (Sean Palmer) okaże się ubranym w aliancki mundur żołnierzem, który wrócił z wojny, gdy jego ziemię właśnie parcelują. Zrywa więc czerwone płótna; inaczej niż w tragedii, nie kroczy po czerwonym dywanie, lecz obala czerwone symbole uzurpacji. Klitajmestra, jej dzieci, chłopi, wszyscy przywitają go, wydawałoby się, serdecznie – z żoną uda się w końcu za kulisy. W chwilę po nim wejdzie na scenę Kasandra – mężczyzna ubrany tylko w wojskowe spodnie wciśnięte w żołnierskie buty – w domyśle, jeniec niemiecki (branka wojenna). Zacznie się jeden z najbardziej karkołomnych wokalnie, ale i najlepszych fragmentów przedstawienia. Na czas wieszczenia Kasandry scena pogrąży się w półmroku, z tyłu zostanie wprowadzony podest z instrumentalistą grającym na rozbudowanym zestawie perkusyjnym.

Kasandra (Maciej Nerkowski), stojąc po prawej stronie proscenium, śpiewa jak aktor w stylistyce teatru n. Dla Xenakisa napisanie tej partii na głos męski było konsekwencją myślenia a teatrze, nie prowokacją obyczajową. Antyczny teatr grecki i klasyczny japoński teatr n w rolach kobiecych obsadzał mężczyzn. Xenakis, od czasu pierwszej wizyty w Japonii w 1961 roku, uważał tamtejszy teatr za istotowo pokrewny antycznej tragedii. Nie przez przypadek więc partia Xenakisa ma za fundament tę właśnie tradycję męskiego śpiewu. Instrumenty perkusyjne początkowo też nawiąują do n – kilka rodzajów bębnów (i flet) to podstawowe instrumentarium tego gatunku.

Ale z czasem i solista, i perkusja coraz bardziej uniezależniają się od tej japońskiej konwencji, operując szerszym zasobem dźwiękowym i rytmicznym. Zadara uszanował muzykę. Wzrok widza skupia się na śpiewaku i perkusiście. Paradoksalnie, poprzez taki zabieg, także aktorski aspekt widowiska zyskuje. Kasandra – półnaga postać stojąca po prawej stronie proscenium, akompaniująca sobie na maleńkim psałterium, staje się całkowicie wyobcowana, odosobniona w tym świecie. Wyobcowanie realizuje się na wielu piętrach: partię kobiety śpiewa mężczyzna, muzyka wydaje się całkowicie odmienna kulturowo, Trojańska królewna w inscenizacji Zadary ma być Niemką...

Kasandra nie nawiązuje żadnego kontaktu z tym polskim światem – prowadzi raczej wewnętrzny dialog, zmieniając radykalnie raz po raz rejestry śpiewu. Objawia swoje proroctwa falsetem, stylizowanym na śpiew w teatrze n. Ale śpiewa też pytania zadawane jej przez innych – barytonem. „Posługuje się kilkoma dźwiękami oplecionymi całym arsenałem niezwykle istotnych detali: glissand, tremolanda, mikrotonów, a nawet śpiewu gardłowego. [...] Xenakis wprowadził tu ogromne bogactwo nowych wokalnych środków zaczerpniętych z własnych eksperymentów” (Ewa Szczecińska – cytat z programu). Rozbudowane instrumentarium perkusyjne przydaje temu śpiewanemu proroctwu-rozmowie niezwykłej ekspresji.

W sferze inscenizacyjnej pojawia się element niezwykle rzadki w teatrze Zadary, w którym niecierpliwość, chęć zagadania, zapełnienia każdej wolnej chwili dziesiątkami gestów i zdarzeń wydaje się cechą konstytutywną. Tutaj Kasandra śpiewa i śpiewa – i poprzez to objawia się świetne wpisane w tę jedną postać i w muzykę aktorstwo. Zadara wydaje się kpić z własnej niecierpliwości. Najpierw Działacz pokazuje Kasandrze na migi, by kończyła, ale ta nie zwraca uwagi na jego gesty. Potem spróbuje też Klitajmestra – bez skutku. Nijak nie daje się tej sceny „uteatralnić”. Kasandra zostaje siłą wywleczona za scenę... Ale nie, wraca i śpiewa dalej. Wreszcie zostaje wykonana egzekucja – pada strzał z pistoletu. Zainscenizowane w ten sposób działania nie łamały bynajmniej prymarnej roli muzyki – to ona przez te kilka (kilkanaście) minut decydowała o wszystkim. Kasandra śpiewem stworzyła teatr. To „wycofanie się” Zadary, rezygnacja z zagadania tej sceny, było dla mnie sporym zaskoczeniem, może nawet zwiastunem czegoś nowego w jego myśleniu o sztuce.

Morderstwo na Agamemnonie musiało już zostać zagrane teatralnie, tu nie wystarczyło poddac się muzyce – jak wspomniałem, Klitajmestra jest w tej sztuce niema. Płótno ekranu, na którym wyświetlany był film drży i plami się krwią. Zdzierając je, wychodzi Klitajmestra wlokąca Agamemnona i wielokrotnie uderza siekierą obleczone białym całunem ciało męża. Tej jatce przyglądają się dzieci – Elektra i Orestes.


W drugiej części – Ofiarnicach – na scenie pojawia się chór kobiecy. Ubrane w kufajki, z chustkami na głowach, zmęczone kobiety siadają na drewnianych belkach. Robotnice śpiewają gniewną i żałobną pieśń. Zadara objaśnia w programie, że to PGR, a kobiety wróciły właśnie z przerwy na obiad – rzeczywiście, w głębi pojawia się polowa kuchnia i charakterystycznie ubrana kucharka. Wśród robotnic jest Elektra, dorosła już kobieta, a z więzienia powróci właśnie Orestes – razem przygotowują się do zabicia matki i jej kochanka. I Elektra, i Orestes zostają w tej scenie zmultiplikowani – ją gra kilka identycznie ubranych kobiet, jego – kilku mężczyzn. Gniew staje się zbiorowy, nie indywidualny. Rytmiczna choreografia wygląda jak musztra, a namalowany portret Agamemnona, przekazywany z rąk do rąk, jest jak znak sprzeciwu. Bardzo prosty układ choreograficzny (przypominający mi nieco teatr Einara Schleefa) potęguje klimat determinacji, parcia ku zemście. Wreszcie dochodzi do zabicia matki. Klitajmestra chroni się na swojej pochyłej belce, blisko widowni, ale to ślepa droga, nie ma z niej ucieczki. Dorosłe już dzieci prezentują jej zachowane dowody zbrodni na ojcu. Klitajmestra odbiera zakrwawiony całun, tuląc go jak niemowlę. Elektry i Orestesowie nie mają litości...

To świetnie skonstruowana scena. Przejmująca, piękna wizualnie, z niezwykle precyzyjnie zsynchronizowanym tempem muzyki i działań. Gniew jest prawie namacalny i w końcu eksploduje. Ale napisy: „kult jednostki”, „czerwiec 1956”, „Gomułka dochodzi do władzy”, nie pozwalają wyzwolić się z polskich skojarzeń. Czytając wprost za Zadarą tę scenę, należałoby chyba zinterpretować ją tak: polscy mściciele, robotnicy poznańscy z 1956 roku, mszczą się za krzywdy i mordują partyjnych dygnitarzy (?!). Ale, według mojej wiedzy, w 1956 roku było w Polsce trochę inaczej. To nie robotnicy mordowali.


W trzeciej części przenosimy się do roku 1971. Znów gniew ludu, znów konflikt. Tym razem, jak deus ex machina, wkracza ze świtą Atena (kojarzona ma być z Edwardem Gierkiem) i wprowadza powszechną zgodę. [To dziwne, że teraz pojawia się Atena, a wcześniej Zadara wyeliminował ze swego tekstu na przykład imię Apollina, jednego z adresatów wieszczenia Kasandry]. Po męskiej części pierwszej, kobiecej drugiej, teraz na scenie znajdą się razem kobiety, mężczyźni i dzieci. Nawet widownia zostanie otoczona przez statystów – dźwięki prostych instrumentów perkusyjnych osaczą wszystkich. Dramatyzm i siła muzyki w tej scenie osiąga największe natężenie. Atena (Tobias Hagge) wygląda jak współczesny polityk z grupą zauszników. Śpiewa, zbliżając do ust raz po raz mikrofon przenośnego głośnika, trzymanego przez jedną z otaczających go kobiet. Uzyskany efekt wokalny okaże się niezwykły, odsłaniający prawdę i fałsz, naturalność i udanie zarazem. Części słów podana jest naturalnym głosem, część – zniekształconym przez wzmocnienie.

Podążam za zapisanym librettem Zadary: Gierek obieca podwyżki płac i zacznie się w Polsce era konsumpcjonizmu, która trwa do dzisiaj. Zwłaszcza ta ostatnia deklaracja, wygłoszona przez Zadarę podczas jednego z wywiadów, wprawiła mnie w zdumienie. W czasach mojego dzieciństwa kupienie pomarańczy było niepodobieństwem, po podstawowe towary stało się w kolejce przez całą noc. A po stanie wojennym, na przykład, wyłączano w domach światło, by oszczędzać energię. Taka to była ta nasza konsumpcja lat siedemdziesiątych i późniejszych.

Jestem w stanie przyjąć, że wszystkie te zaproponowane w libretcie schematy reżyser traktuje serio. A może jednak kpi? – natychmiast coś we mnie pyta. Że prowokuje, tego jestem pewien.

Największym paradoksem tego spektaklu jest fakt, że zarysowanna w programie fabułka wydaje się groteskowo nieporadna, natomiast to, co widzimy na scenie, to spektakl dojrzały, wprost mistrzowski, ze świetną dramaturgią.

Oresteia Iannisa Xenakisa przypomina, jak wspomniałem, kantatę sceniczną. Spektakl Zadary podtrzymuje tę konwencję – w efekcie powstaje rodzaj teatralnego plakatu, bardzo radykalnego, operującego celnym i treściwym skrótem. Napisy wyświetlane na belkach: „Manifest PKWN”, „Odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne”, „sojusz robotniczo-chłopski, „Poznań 1956”, „Podwyżki” funkcjonują jak hasła na plakacie ucieleśniane przez obraz sceniczny. Historie z antycznej tragedii, jak mit, wpisują się w tę naszą wspólną nadwiślańską opowieść – i w polskiej rzeczywistości się świetnie zadomawiają. Mit przełożony w programie w skali jeden do jeden wydawał się banalną historyjką, trochę taką zabawą w skojarzenia. Ale w spektaklu Zadary struktura tragedii oddaje istotę polskiej historii. Niepotrzebnie czytałem ten nieszczęsny program.

Dosyć (jak na Zadarę) statyczne obrazy, w połączeniu z ekstatycznymi chórami i włączoną w nie dramatyczną akcją wywiedzioną z tragedii, mają ogromną siłę wyrazu. Powinowactwo muzyki i wystawy stało się nierozerwalną całością.

Ostatnia scena spektaklu – to już teatr totalny. Trzy chóry, widzowie osaczeni przez dźwięki i instrumenty. Wszyscy razem – strajkujący, sekretarze, dzieci, milicjanci, Atena z orszakiem – śpiewają ekstatyczną pieśń „Radość niech rodzi radość / Wierzący w dobro i radość / Idźcie w pokoju / Już nie jesteście dziećmi nocy / Zwycięstwo niech będzie z wami / Nieście pochodnie pokoju / Wiecznego pomiędzy ludem a państwem / Bóg wszechwidzący / I prawda niech będzie świadkiem”. Dzieci, przeciskając się pomiędzy widzami, rozdają wszystkim duże kartki, na których wypisana jest prośba: „Machać jak dyrygent da znak (Dziękuję)”. Dyrygent daje znak i wszyscy, nawet widzowie, łączą się w podniosłej pieśni „Wołajcie wołajcie / Wołajcie teraz i śpiewajcie”.

Spektakl się spełnił – wszyscy, jak chciał Xenakis (przynajmniej na oglądanym przeze mnie spektaklu), włączają się w celebrację wielkiego święta. Pojednanie stało się możliwe. Narodziło się radosne święto.

Zadarze w bardzo ciekawy sposób udało się wyrazić podświadomość uniwersalnych zachowań na naszym, plemiennym, przykładzie. Powstał „przekładaniec” kolejnych wydarzeń i ustrojów społecznych – przemian i nadziei; celebracji i przemocy, pojednania i radości.


Moja recenzja jest niesprawiedliwa, bo zająłem się sprawą realizacji teatralnej marginalnie traktując jej fundament – niezwykłe dzieło Iannisa Xenakisa i jego rewelacyjne muzycznie wykonanie. Musiałbym mnożyć komplementy pod adresem właściwie wszystkich wykonawców, zwłaszcza Francka Ollu, dyrygenta warszawskiej realizacji, i Macieja Nerkowskiego w partii Kasandry. To muzyka była tu gospodarzem, podstawą, fundamentem. Ale, by ta muzyka mogła się spełnić jako dzieło operowe, wymagała teatralnej formy – i ją, dzięki Michałowi Zadarze, uzyskała. Powstała bardzo konsekwentna i bardzo dobrze pod każdym względem wykonana całość.

p i k s e l