kiedyś modne było słowo performer

 

z Krzysztofem Zarzeckim rozmawia Marcin Kościelniak

 

 

Jaki był punkt wyjścia Waszej wspólnej pracy nad Werterem: tekst powieści, gotowa adaptacja, inne teksty?

Z Borczuchem mamy taką relację, że światopoglądowo właściwie się zgadzamy, podobnie odbieramy świat. Gdy zapowiedział, że będziemy robić Cierpienia młodego Wertera, to właściwie mnie nie interesowało, czy dostanę rolę Wertera, czy jakąś inną. Dokładnie tak samo było w Lulu.

Pierwszym hasłem, jakie pojawiło się w naszych rozmowach o Werterze, było „studium”: studium miłości, studium cierpienia. Zastanawialiśmy się, czy chcemy dyskutować o romantyczności epoki romantyzmu – czy przyjąć perspektywę postmodernizmu, jakiegoś rozkładu. W jakim stopniu – czy w ogóle – ironizować. Taki był początek.

No i jak zdecydowaliście? Odniosłem wrażenie, że w spektaklu bardzo mocny jest ton serio, dużo mocniejszy niż w poprzednich Waszych wspólnych przedstawieniach.

To może zabrzmieć głupio, ale chodzi tu pewnie o jakąś naszą dojrzałość, W naszej pierwszej wspólnej pracy przy Komponentach problemy, o jakich dyskutowaliśmy, też były dla nas na tamtym etapie bardzo palące. Słabo się wtedy wszyscy znaliśmy, jednak nasza bezczelność czy odwaga pozwoliły nam na to, by te problemy wspólnie w sposób otwarty wypowiedzieć, poruszyć. Dzisiaj we wspólnej pracy nad Werterem, w tym gronie ludzi, w tym miejscu – czujemy się lepiej, pewniej. Ja także czuję się odważniejszy, bardziej pewny siebie jako aktor, pewniejszy swojego miejsca w strukturze przedstawienia. Może stąd wrażenie, że spektakl jest bardziej na serio? Ja na przykład po tym spektaklu czuję się dobrze – czego na początku nie było w Leonce’ie i Lenie, tam wszyscy bardziej się rozhuśtaliśmy emocjonalnie. Potem kiedy już zaczęliśmy „żyć ze spektaklem”, niestety... Zmieniły się narzędzia, którymi operujemy, inaczej odbieramy świat, nie zamykamy się na to, co dzieje się na świecie, z czasem różnie na to reagujemy. I to przekłada się na spektakl.

Ale chodzi także o gatunek języka teatralnego. W porównaniu z poprzednimi spektaklami Michała, tutaj inaczej rozłożone są akcenty pomiędzy tym, co umownie można nazwać pierwiastkiem romantycznym, a postmodernistycznym. Mam wrażenie, że jest to próba innego języka. Czy formułowaliście to jako zadanie, wyzwanie?

Ta kwestia, kwestia języka teatralnego, mocniej pojawiła się w pracy przy Komponentach. Byłem wtedy zaraz po doświadczeniu szkoły teatralnej i bardzo istotnym dla mnie doświadczeniu projektu Teren Warszawa, gdzie szczególnie ważna była dla mnie praca z Redbadem Klijnstrą, który pokazał mi nowe sposoby komunikowania się w teatrze. No więc wtedy, przy Komponentach, sprawa języka, rozłożenia akcentów, formy, związane z tym wszystkim decyzje – były przedmiotem dyskusji. Natomiast teraz mniej się nad tym zastanawiamy. Język, którym się komunikujemy, jest jakby zupełnie naturalny, nie podlega kalkulacji. Myślę, że dotyczy to także Borczucha.

Roman Gancarczyk zwrócił uwagę na ciekawą rzecz: wyraził zdziwienie, że podczas prób rozmawiamy o rzeczach głębokich, poważnych, głęboko ludzkich – a potem ubieramy to w formę, która tę powagę zakrywa, odwraca od niej uwagę. Dla mnie to oczywiste, że komunikuję się poprzez formę. I zastanawiam się nad tym, że kiedy ta forma pęka, powstaje jakaś otchłań, czarna dziura.

Spektakl otwiera scena, w której stoisz frontem do widzów i zwracasz się w ich stronę z długim monologiem. Ten model otwartego dialogu powraca w teatrze Michała – jako aktor jesteś ustawiony w sytuacji konfrontacji, zmuszony do podjęcia dialogu z widownią.

Jest to przerażające... I to przerażenie chyba przenosi się na widownię. Po ostatnim, z czterech zagranych w pierwszym secie spektaklu Michał powiedział, że bał się, że zejdę ze sceny.

Chyba o to chodzi?

Tak, o to chodzi. O to walczyliśmy, o zbudowanie w widzach (może przede wszystkim w sobie) stanu niepewności, wytrącenie z bierności. Nie chodziło o konwencjonalny zwrot do widza, ale o otwarcie pewnego poziomu dialogu, rozmowy. W spektaklu występujemy z pewnym komunikatem, z pewną tezą. I ta teza cały czas się łamie, teatralna wypowiedź łamie się. Dużo ludzi sądzi, że kiedy ja się pluję, jąkam, zawieszam – to jest to jakiś sposób. Chodzi o coś innego. Znajomy przesłał mi tekst Deleuze’a analizujący wypowiedzi Godarda, który podczas komunikowania nieustannie zawieszał się, jąkał, „odpadał”, we własnym języku czuł się obcy, samotny. Nasze poszukiwania idą raczej w tym kierunku. Chcemy uchwycić myśl, która ucieka.

Jest to trudne, żeby wspiąć się na taki poziom dyskusji, o jaki nam chodzi, jaki sobie zadaliśmy. Na tym ostatnim spektaklu „uciekłem” z pierwszego monologu. Musiałem odpuścić, zejść, musiałem ubrać się w pozę aktora – żeby dopiero móc poszukać tych pęknięć, tych miejsc zapętlenia, zagmatwania myśli, o które walczymy.

W podobnej sytuacji bezpośredniej konfrontacji jesteś ustawiany w teatrze bardzo często, chociażby – przykład bardzo wyrazisty – w Terrodromie Wiktora Rubina. Od czego zależy to, że osiągasz komfort bycia w tej sytuacji?

W Terrodromie było o tyle łatwiej (może trudniej – nie wiem), że miałem dowolność tego, o czym mówię, mówiłem własnymi słowami, od siebie. To nie było zaplanowane, nie miało tak być. I Wiktora, i Bartka [Frąckowiaka] zaskoczyło to, jak do tego doszło... Z Bartkiem rozmawialiśmy o rzeczach, które nas irytowały, o polityce, o rzeczach bardziej osobistych – taki był impuls. To się zdarzyło, nie było planowane.

Z Michałem bardzo świadomie walczymy o takie rejony, w których podobne sytuacje mają się zdarzać. Taka wypowiedź może się w ogóle nie znaleźć, może nie nastąpić, i w sumie mniej jest dla nas istotne, czy znajdzie się podczas spektaklu czternaście razy, czy mniej – ważne jest to, by ją wyprowadzić, by jej poszukać.

Twój Werter słowem powołuje do życia świat – bardzo ewidentnie w scenie monologu o Wahllheim. W tym sensie jego obecność na scenie można nazwać performatywną. Nie tylko pod tym względem Werter przypomina Gustawa z IV części Dziadów.

Świat potrzebny mi jest do tego, by dobić tego chorego konia, o którym mówię w pierwszej scenie. Gdyby Lota nie miała Alberta, gdyby była „wolna” – byłaby Werterowi niepotrzebna. Tak to rozumiemy. Wszystko, co Werter stwarza, co bierze ze świata, służy mu do tego, aby się umęczyć, umartwić.

Od Mickiewiczowskiego Gustawa-Konrada naszego Wertera wiele różni, przede wszystkim gatunek zadawanych pytań. Z pierwotnej wersji adaptacji wykreśliliśmy wszystkie kwestie dotyczące Boga. W ostatecznej wersji Boga w ogóle nie ma, pojawia się wyłącznie w jednej kwestii, gdy Lota mówi „Boże, mój Boże, czemuś mnie opuścił” – ale rzecz potraktowana jest jako sprawa już załatwiona. I to jest autentyczne, wynika z naszego osobistego przekonania.

Ten brak jest znaczący i wymowny. Ta jedna kwestia pada znienacka i wtedy tym silniej odczuwamy brak takiego dylematu sformułowanego w spektaklu.

Tak właśnie miało być, że to pytanie jest poza naszym bohaterem, poza naszą przestrzenią.

Werter stwarza świat. I ten świat w ciągu spektaklu poddany jest stopniowemu rozkładowi, degradacji. Scena obraca się stopniowo w cmentarzysko, Werter mówi na końcu o otwartym grobie.

Także w tym kontekście formułowana była myśl o nieobecności Boga. Przecież nie opowiadamy historii człowieka, który popełnił samobójstwo – opowiadamy o sobie, o nas na ziemi jałowej.

Myślę, że my – że ja jestem w ogromnym stopniu urządzony na romantyzmie. Jest to, oczywiście, w przede wszystkim zasługa bądź wina szkoły, edukacji, zachłannego stosunku do romantyzmu. Moja polonistka, gdy mówiła o romantyzmie, głaskała swoje piersi... My tak mamy, to się łatwo nie zmienia.

A jednocześnie ta romantyczna wrażliwość jest wstydliwa, nie masz do niej prawa. Gdy zastanawiam się, jaką postawę społeczną biorę w spektaklu w obronę, to myślę właśnie o takim typie wrażliwości, wrażliwości wstydliwej. To jest spektakl o odrzuconych. O takich, którzy są inni, którym mówimy: bierz się do roboty, najpierw zarób, zapracuj. Werter stoi z boku, znajduje się poza społeczeństwem, jest niepotrzebny, obcy. O to także pytaliśmy: czy jest już po samobójstwie, czy już umarł, czy wciąż żyje? Mówiliśmy, że żyje, ale żyje wyłączony, wyrzucony na margines. Spektakl w trakcie ostatnich prób uległ ogromnym skrótom. Pierwotnie myśleliśmy, aby ostatnią część tak zbudować, że Werter może coś zaśpiewać, może coś powiedzieć, ale stoi z boku, wyłączony, nie uczestniczy w rozmowach, szwęda się, łazi. Jest, ale doskonale radzimy sobie bez niego.

Myślę, że temat takiej wstydliwej wrażliwości jest silnie obecny w sztukach wizualnych. Tam bardzo dba się o ochronę sfery prywatnej, osobistej wrażliwości, nie wstydzą się tego. W teatrze ta sfera jest znacznie bardziej ograniczona, co innego, inne postawy się pielęgnuje.

Twój Werter jednocześnie ma w sobie coś bardzo niedojrzałego, błazeńskiego.

Błazeństwo wynika zawsze z niepewności. Wyginasz się, gdy nie wiesz, co zrobić, co powiedzieć, jak wyrazić emocje.

Pod tym względem Werter przypomina Leonce’a. W tamtym przypadku także bardzo mocno formułowana była kwestia wyłączenia ze społeczeństwa, poszukiwania prywatnej prawdy.

W Leonce’ie i Lenie kwestia bycia i niebycia w społeczeństwie jest stale dyskutowana. Natomiast w Werterze na samym początku jasno stawiam sprawę, mówiąc, że nie chcę być częścią społeczeństwa i po prostu nie będę. I dopiero tutaj zaczyna się przedstawienie: zobaczcie, co się ze mną dzieje potem, gdzie mnie pchają te wszystkie emocje.

A gdzie pchają?

Mam potrzebę afirmacji życia (choć większego sensu w nim nie widzę) i staram się przenieść ją w spektakl.

To ciekawe, bo dla mnie jest to spektakl niesłychanie przygnębiający. Mimo że gdzieś na poziomie struktury dąży ku życiu, nie ku śmierci: chociaż przebiega w rytm rozpadu, nadrzędna jest sytuacja relacji, opowiadania, która sprawia, że gdy rzecz dobiega końca, musimy ją powtórzyć raz jeszcze, i kolejny raz. To forma zamknięta, jak koło.

Na początku spektaklu cytujemy jedną kwestię z Ciorana, który z pozoru paradoksalnie, ale przecież nie na darmo został nazwany największym afirmatorem życia. To jest pytanie w spektaklu: czy Werter bardziej nienawidzi życia, czy je kocha. Przedstawienie kończy scena, kiedy śpiewam pieśń Schuberta, wreszcie w całości, od początku do końca. Oczywiście nie umiem śpiewać, robię to niezdarnie. Ale na zgliszczach tego rozpadu – wybrzmiewa jednak pieśń.

Wspominałeś, że spektakl na ostatnim etapie prób został bardzo skrócony. Dlaczego? W jakim kierunku poszły zmiany? Nie było wam żal okrajać spektakl na finiszu?

Oczywiście, żałuję niektórych scen. Do wielu wszyscy byliśmy bardzo przywiązani. Na przykład scena podglądania, która w ogóle zniknęła: Werter z chłopakiem podglądali Lotę i Alberta. Z tego został tylko monolog Wertera wyobrażającego sobie ich spółkowanie. Zupełnie inaczej wyglądała scena z kanarkiem: kanarek wyświetlany był wszędzie, płonął, dziobał... Piękna scena, ale zrezygnowaliśmy z tego.

Zastanawialiśmy się, w co iść. Druga część spektaklu miała być o totalnym rozpadzie, o głębokiej rozpaczy, o szaleństwie. Przygotowaliśmy na próbach solidną inscenizację, wiele scen uznawaliśmy za udane. Ale dla czystości całego spektaklu zrezygnowaliśmy z nich. Struktura spektaklu miała przypominać odwrócony stożek – cięcia miały wydobyć, uwypuklić tę strukturę. Chodziło o to, by rozpad oddać nie zabiegami wizualno-muzycznymi, nie w szeregu zainscenizowanych sytuacji – ale na poziomie struktury kolejnych scen.

Znów spytam o performatywną obecność – tym razem w kontekście Twojej pracy w teatrze w ogóle. Pracujesz zaledwie z kilkoma reżyserami, najczęściej z Michałem Borczuchem, ostatnio z Krzysztofem Garbaczewskim, z Michałem Zadarą. Za każdym razem podobnie jesteś osadzony w spektaklu, występujesz w podobnej funkcji, a nawet roli. Nosisz w sobie podstawowe pytania spektaklu. Twoja obecność – bezpośrednia, żywa, nastawiona na otwartą konfrontację, rozpięta na biegunach absolutnej powagi i błazeństwa – wykorzystywana jest w taki sposób, że podważa, kwestionuje czy wprost: rozsadza przedstawienie. Jak byś nazwał tę swoją rolę w spektaklach?

Krzysiek Garbaczewski nie kryje się z tym, że teatr Michała Borczucha jest dla niego ważną inspiracją, a raczej „przestrzenią możliwej dyskusji”. Bierze mnie do spektakli dlatego właśnie, że widział mnie w spektaklach Michała, Wiktora [Rubina]. Bierze mnie właśnie ze względu na tę funkcję, o której mówisz; oddaje kawałek przestrzeni, by silniej zaznaczyć tę sferę wypowiedzi. W Opętanych było takie założenie, że przychodzę na ostatnie dwa tygodnie i próbuję rozsadzić tę strukturę.

Kiedyś modne było słowo performer, ale teraz się zdezawuowało i przestało znaczyć, bo określa się nim zjawiska, które z performansem mają bardzo mało wspólnego. Czuję się na siłach, by funkcjonować w obrębie spektaklu jako twórca niezależny, wypowiadający się w swoim imieniu. Jest to dla mnie ogromnie ważne. Gdyby w teatrze miało chodzić tylko o przygotowanie techniczne, pewnie byłoby tak, jakbym wcisnął się w garnitur (którego nie posiadam). Nie wyobrażam sobie udziału w spektaklu, w którym po prostu powtarzam wyuczoną rolę.

Na próbach pracowaliśmy nad otwierającą Wertera sceną – no ale wiadomo, że nie mogliśmy jej tak naprawdę wypróbować, póki nie było widzów. Teatr to jest przestrzeń, w której współistnieję z widzami. Jeśli Michał czy Krzysiek biorą mnie do spektaklu, to przecież nie chcą, żebym powtórzył rolę, tylko chcą, żebym wypowiedział to, o czym rozmawiamy. Oni wiedzą, że nie powiem czegoś, czego nie myślę. To jest dla mnie praca współtwórcza. Nie wyobrażam sobie innego funkcjonowania na scenie. Chciałbym, aby w teatrze aktorzy w ten sposób bardzo szeroko zaznaczali swój teren, swoją obecność – nie tylko na poziomie swoich kreacji, ale także na poziomie przekazu spektaklu.