Dorota Semenowicz

 

sypialnia rogera

 

 

Opéra National de Paris, Opéra Bastille

Karol Szymanowski

król roger

libretto: Jarosław Iwaszkiewicz

reżyseria: Krzysztof Warlikowski

dramaturg: Miron Hakenbeck

scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak

światła: Felice Ross

wideo: Denis Guéguin

choregrafia: Saar Magal

premiera: 18 czerwca 2009

„wyrafinowana publiczność paryska nie dała się nabrać – śpiewaków, chór i dyrygenta noszono wręcz na rękach, ekipę Warlikowskiego zaś wybuczano. I słusznie” – napisał w recenzji Króla Rogera Jacek Hawryluk w „Gazecie Wyborczej”1. Zaskakuje słowo „wyrafinowana”. Francuska publiczność niewiele różni się od tej, którą Krystian Lupa określił mianem „klubu hobbystów podobnych do widzów wyścigów konnych”2. Krzysztof Warlikowski mówił natomiast o „kółkach operowych, zamkniętych, które dyskutują jedynie w swoim własnym gronie, mając wyrobione od początku zdanie, którego za żadne skarby świata nie zmienią”3. Jedyną różnicę stanowi to, iż Francuzi nie kryją oburzenia: opuszczają salę po trzydziestu minutach od rozpoczęcia spektaklu, trzaskają drzwiami, zaczynają klaskać, próbując w ten sposób przybliżyć finał przedstawienia. Dotyczy to zarówno parterowej publiczności Opery Paryskiej, jak i słynącego z repertuaru tanecznego Théâtre de la Ville czy Théâtre National de Chaillot. Ustępujący właśnie ze stanowiska dyrektora Opery Paryskiej i odchodzący do Madrytu Gerard Mortier podkreślał, że jego opera nie ma widowni, na jaką zasługuje. Dla polskich recenzentów Paryż pozostaje jednak wyrocznią.

Król Roger w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego może budzić wątpliwości. Opis negatywnych reakcji francuskiej publiczności w krótkich recenzjach zamieszczanych w polskiej prasie nie wyjaśniał jednak, dlaczego. Każdy z trzech wcześniejszych spektakli zrealizowanych przez Warlikowskiego w Operze Paryskiej (Ifigenia na Taurydzie, okrzyknięta jednym z najważniejszych wydarzeń ostatnich sezonów Sprawa Makropulos, Parsifal) został przecież źle przyjęty przez widownię. Podobnie było z odbiorem spektakli innych reżyserów teatralnych i filmowych, zaproszonych do współpracy przez Gerarda Mortiera, który pragnął naruszyć skostniałą konwencję opery, wprowadzić do niej więcej emocji i życia (byli to, między innymi: Christoph Marthaler, Patrice Chereau, Michael Haneke, Johan Simons). Nic dziwnego, że jego dyrekcja w Operze Paryskiej upłynęła pod znakiem skandali i niezadowolenia bogatego parteru. Podobną politykę repertuarową Mortier uprawiał już jako dyrektor festiwalu w Salzburgu, gdzie przez dziesięć lat promował współczesną interpretację klasyki operowej. W Paryżu również pragnął otworzyć widownię na współczesność, rozbudzić jej ciekawość. W tym celu opera wykupowała część drogich biletów, by sprzedać je taniej młodej publiczności. Mortier jest niewątpliwie wielkim idealistą.

Co bulwersuje publiczność w inscenizacjach zapraszanych przez dyrektora twórców? Przede wszystkim własna reżyserska wizja, czyli swobodne traktowanie libretta. Warlikowski może posłużyć za przykład. W swoich realizacjach odchodzi bowiem od ilustracyjnego traktowania operowej historii. Stawia na bogactwo kryjące się między tekstem, postacią a aktorem; bogactwo, z którego czerpie teatr dramatyczny. Reżyser podkreśla znaczenie, jakie miało dla niego zaufanie dyrektora: „Czułem, że (dyrektor) jest gotów, nie oczekując konkretnych rezultatów, towarzyszyć mi w poszukiwaniach, które wcale nie były oczywiste. Czułem, że to było zaproszenie, żeby pójść daleko, daleko, daleko. Tak daleko, jak to tylko możliwe”4. I rzeczywiście, wydaje się, że reżyserowi Sprawy Makropulos udało się połączyć rozpiętość charakterystyczną dla teatru dramatycznego ze specyfiką opery, która wymaga podejścia bardziej formalnego, przede wszystkim wizji inscenizacyjno-plastycznych. Sam Warlikowski podkreśla, że reżyser operowy (inaczej niż teatralny) nie ma czasu na pracę nad rolą ze śpiewakami. Przychodzi do nich z gotową wizją, którą następnie przenosi z nimi na scenę. To jednak muzyka tworzy w operze psychologiczne niuanse.

Taki tryb pracy odbiega od tego, który charakteryzuje pracę Warlikowskiego w teatrze, gdzie cały zespół zaangażowany jest w proces twórczy. Jak w teatrze, tak i w operze reżysera interesuje ludzki wymiar opowiadanych historii. Dla Warlikowskiego opera nie jest sztucznym, oderwanym od życia tworem. Opera mówi o nas, konfrontuje nas z rzeczywistością. Akcja Ifigenii na Taurydzie zostaje przez reżysera przeniesiona do domu starców, gdzie bohaterka przeżywa jeszcze raz koszmar swojego heroicznego, ale tragicznego życia, i umiera. W Sprawie Makropulos Warlikowski przygląda się pozorności potęgi, jaką daje filmowa popularność, i łatwości, z jaką się ją traci. Średniowieczny mit o Parsifalu staje się współczesną historią o człowieku znikąd, który musi budować swoją tożsamość od początku. Postaci opery Wagnera nie są w inscenizacji Warlikowskiego bohaterami legend, ale kochającymi, naiwnymi, cierpiącymi, często śmiesznymi ludźmi. We wszystkich tych realizacjach operowych powraca wątek pamięci i nieprzystosowania, tak silnie obecnych w teatralnych spektaklach Warlikowskiego.

W swojej najnowszej inscenizacji Warlikowski również proponuje własną interpretację historii o królu Rogerze. Akcja opery Szymanowskiego zostaje przeniesiona przez reżysera z pałacu do sypialni – w obszar tego, co najbardziej intymne. Nie ma średniowiecznej Sycylii, gdzie rozgrywa się akcja libretta, którego struktura dramatyczna nawiązuje do Bachantek Eurypidesa. Nie ma konfliktu rozumu i wiary, człowieka i Boga-Chrystusa, Apollina i Dionizosa. Opera Szymanowskiego staje się opowieścią o rozpadzie związku, inspirowaną Teorematem Pier Paolo Pasoliniego. W filmie tym w domu właściciela fabryki pojawia się tajemniczy przybysz, który burzy mieszczański porządek i odmienia członków rodziny, sypiając z nimi. Inspiracją dla Warlikowskiego był również film Oczy szeroko zamknięte Stanleya Kubricka: spokojne małżeństwo psychiatrów zaczyna przeżywać fascynacje seksualne, które powoli przeradzają się w obsesje.

Akt I opery rozpoczyna się jeszcze przed wejściem chóru. Imponująca jest scenografia Małgorzaty Szczęśniak: turkusowobłękitny basen, drewniana podłoga po bokach, z prawej strony ściana z metalowymi drabinkami. Z przodu sceny oszklony podest, jak wielkie akwarium – w nim, w wodzie, topielec, rudowłosa kobieta w jasnej halce. Tak samo wygląda Roksana (Olga Pasiecznik), która wchodzi z prawej strony i ubiera się w wieczorową suknię. Po lewej Roger (Mariusz Kwiecień) w białych bokserkach. Do basenu wprowadzają mężczyznę owiniętego zdobną narzutą. Mężczyzna dostaje zastrzyk i odlatuje. Zaraz potem, Roger, już w eleganckim stroju, czołga się w kierunku żony, zagląda jej pod suknię, całuje. Roksana traktuje męża i jego miłosne gry z pobłażliwością, ale uczestniczy w nich. To szczęśliwe młode małżeństwo – takie przynajmniej sprawia wrażenie.

W głębi zbiera się powoli tłum eleganckich mieszczan: kobiety w złotawych kreacjach i sztywnych blond perukach, jedna podobna do drugiej, mężczyźni w garniturach. Na półprzezroczystym ekranie, oddzielającym tłum od pary, wyświetlane są fragmenty filmów Paula Morriseya: widzimy nagich młodzieńców, w tym Joe Dallessandro – symbol homoerotycznej miłości. Nagość męska nie jest tu wyzywająca, raczej niewinnie uwodzicielska. Na jednym z obrazów młodzieniec bawi się z malutką dziewczynką.

Operę otwiera muzycznie pieśń chóru: „Hagios! Kyrios Theos Sabaoth”. Jak podkreśla Tomasz Cyz w książce poświęconej operze Szymanowskiego5, grecka pieśń nawiązuje do modlitwy „Święty, święty, święty Pan Bóg Zastępów” – w liturgii kościelnej wykonywanej przed samą przemianą wina w krew Chrystusa. Muzyczne otwarcie opery wprowadza nas w religijny rytuał, jest zapowiedzią misterium. Opera Szymanowskiego jest opowieścią o oczekiwaniu na objawienie, na spotkanie z ostatecznością, wyraża pragnienie tajemnicy – tajemnicy wiary, miłości, samotności, której zgłębienie może prowadzić do obłędu. U Warlikowskiego nie jesteśmy jednak w świątyni. Pieśń w tonacji h-moll, tonacji oczekiwania, nadziei, ale też mroku, intonowana jest przez chór, gdy Roger całuje brzuch Roksany. Pieśń chóru nawiązuje do jej błogosławionego stanu („Boże, pobłogosław, Panie praodwieczny / Królowi naszemu Rogerowi i jego dostojnej małżonce!”). Naszym oczom nie ukazuje się wspólnota religijna, ale społeczeństwo mieszczańskie, gdzie wszyscy są do siebie podobni.

Kamera krąży wśród chóru, który w zbliżeniu oglądamy na ekranie, co dodaje obrazowi dynamiki i napięcia: w ten sposób mamy poczucie, że tłum – choć oddzielony ekranem – narzuca królewskiej parze swoją obecność. Ułożony, sztywny, hieratyczny, ma symbolizować to, co ogranicza jednostkę – zbiorowość, narzucane przez nią normy, sztuczność i obłudę. W zbliżeniu kamery wyłania się Pasterz (Eric Cutler). Śpiewa o miłości, naturze, wolności dla „spętanych”. W interpretacji Warlikowskiego jest hipisem w dżinsach i T-shircie, paradującym ze skórzaną torbą i pomalowanymi na czerwono paznokciami. Nie ma w nim nic zagadkowego; nie jest potężny, wielki. Postać staje się raczej przerysowana i śmieszna.

Figura Pasterza, symbol tych, którzy przeciwstawiają się normom, zasadom, konwencjom, nie jest jednak u Warlikowskiego nostalgicznym nawiązaniem do czasów kontestacji dzieci-kwiatów. Lata sześćdziesiąte to przecież piękny mit o wolności seksualnej, światopoglądowej, który miał zmienić świat, a pękł jak bańka mydlana, gdy jego pokolenie dorosło. Roger, obojętny z początku, reaguje uśmiechem dopiero, gdy słyszy uwodzicielskie słowa Pasterza: „Mój Bóg jest piękny jako ja” i pozwala mu mówić. Pasterz śpiewa dla Rogera. Pieśń jest przepełniona erotyzmem, którego próżno się doszukiwać w scenicznej postaci hipisa. Pasterz przechodzi w końcu na drugą stronę ekranu. Wśród chóru pojawiają się teraz sobowtóry, naśladowcy – młodzi mężczyźni w białych koszulach i czarnych spodniach wykonujący te same ruchy, co Pasterz. Przesuwają się w tłumie, wracając jednak zawsze do tego samego punktu, po prawej stronie sceny. Jakby byli wypuszczani na elastycznej gumce. Choreografia znów nadaje obrazowi dynamikę, jest ciekawym zabiegiem formalnym, ale co wnosi? Kim są te sobowtóry? Czy ucieleśnieniem ukrytych pragnień Rogera, które Pasterz uruchamia; homoerotyzmu, zapowiedzianego już na początku spektaklu obrazami wyświetlanymi na ekranie? Tłum nie reaguje na naśladowców, jakby byli oni tylko znakiem wewnętrznego procesu Rogera. To początek jego walki wewnętrznej, rozdarcia, bólu wynikającego z przeczucia swojej odmienności naznaczonej społecznym ostracyzmem. Potępić Pasterza, uwolnić go, pozwolić mu przyjść w nocy? Spróbować rozkoszy, o której śpiewa? W Rogerze walczą przeciwstawne emocje. Homoseksualizm Pasterza nawiązuje do orientacji seksualnej Szymanowskiego i podkreśla w spektaklu temat wyobcowania, walki o uwolnienie się od społecznych zakazów. Reżyser po raz kolejny buduje figurę odmieńca poddanego represjom. Nie jest to jednak główny temat opery. „Nie wiem, czy to o homoseksualizm chodzi w tej operze. Z pewnością jednak chodzi o obietnicę czegoś innego”– mówi Warlikowski w wywiadzie udzielonym „Ligne 8”, periodykowi Opery Paryskiej.

Fascynacja Pasterzem rodzi się również w Roksanie, która broni go przed tłumem domagającym się jego potępienia. Między młodą parę wchodzi powoli trzecia osoba, uruchamiająca ich fantazje i pragnienia związane z tym, co inne, zakazane, niedostępne. Roksana traktuje tę sytuację jak grę, nie kryje zainteresowania Pasterzem, niczego jednak nie ryzykuje. Roger wątpi i podważa, ale każe zjawić się Pasterzowi w nocy na sąd. Tylko on ulegnie wizji Pasterza, który nie porywa tłumu jak u Iwaszkiewicza i Szymanowskiego. Pasterz nie jest bogiem, nie przynosi nowej wiary. Nawet Roksana, która w libretcie odchodzi za Pasterzem, u Warlikowskiego będzie próbowała ratować związek. Ostatecznie odejdzie od męża, ale dlatego, że Roger odda się całkowicie Pasterzowi. 

W akcie II jesteśmy w sypialni bohaterów wyłożonej lustrami, które zwielokrotniają odbicia Rogera – rozszczepiają jego „ja”. Czerwone światła wydobywają jego lęki i pragnienia. W libretcie Roksana pojawia się później, tu jest obecna od początku. Leży z Rogerem na materacu w centrum sceny. Wtula się w małżonka, ale on się jej wymyka. Roger jest podekscytowany, czeka niecierpliwie. Roksana obserwuje męża, z niepokojem go słucha. Jest zrezygnowana, a może kpiąca. Nie rozumie obaw Rogera. Wydaje się, że i ona czeka na Pasterza. Przecież to ona prosiła męża o łaskę dla niego. Jej wokaliza podejmuje muzyczny temat Pasterza. Gdy wejdzie Pasterz, na jej twarzy pojawia się jednak przerażenie. Gdy ten zaczyna śpiewać, ona jeszcze bardziej kurczy się w sobie. Dlaczego? Skąd przerażenie? Kto kogo pragnie? Kto o kogo jest zazdrosny? Pasterz śpiewa „Wszak ja wasz jestem cały”. Czy oboje mu się oddają? Już pierwsze słowa Rogera w akcie II są mu poświęcone: „O weź w swe rozpalone ręce me rozpalone dłonie” i akompaniują im skrzypce – instrument Pasterza.

Akt II jest cały muzycznie przesiąknięty Pasterzem: zmysłowy, miękki, barwny. Kazushi Ono poprowadził dzieło Szymanowskiego fenomenalnie, wydobywając z partytury najdrobniejsze szczegóły, różnorodność barw i znakomicie współpracując z solistami. Mariusz Kwiecień (Roger), Olga Pasiecznik (Roksana), Eric Cutler (Pasterz), Stefan Margita (Edrisi) śpiewają czysto, naturalnie, przejmująco. Wspaniale się też odnaleźli w teatralnym stylu przedstawienia i nie zawodzą na poziomie aktorskim. Są wielkim atutem spektaklu. Spoiwem między inscenizacją i muzyką, które – każde z osobna – są wspaniałym widowiskiem.

Związek Rogera i Roksany rozpada się na słowach Pasterza: „We mnie wierzą” – dwie części małżeńskiego łoża oddalają się od siebie, znów w centrum sceny pojawia się basen. W nim widać teraz rehabilitanta z chorym. Zaraz zjawia się drugi, trzeci, kolejni. Roger do nich schodzi, przygląda się im, kroczy wśród nich jak we śnie, podczas gdy Pasterz śpiewa o „dzieweczkach, cudnych młodzieńcach mknących na skrzydłach w szałów lot”. Par jest coraz więcej, zaludniają scenę, siadają na brzegu basenu. Młodsi, starsi, chudzi, z wielkimi brzuchami, w okularach, w bokserkach lub staromodnych kostiumach, pokraczni i piękni. Scena orgiastycznego, quasi-orientalnego tańca staje się seansem wodnego aerobiku dla staruszków. Czy to wizja Rogera? Tańczy też Roksana. Dynamicznie, spaja się z muzyką, oddaje się jej. Roger jest natomiast zdziwiony, kroczy niepewnie, powoli, w tempie, w jakim odbywa się terapia, w kontrapunkcie do muzyki.

Warlikowski wprowadza do opery emocje i życie nie tylko na poziomie interpretacji, ale i samej cielesności. Ifigenię na Taurydzie otwierały ubrane w szlafroki staruszki, spacerujące po scenie. A do niemej roli umierającej Ifigenii reżyser zaangażował Renate Jett, aktorkę teatralną. Właśnie za odwoływanie się do cielesności Warlikowski i Marthaler zostali okrzyknięci we Francji twórcami nowego kierunku w operowej praktyce inscenizacyjnej.

U Szymanowskiego koniec aktu II jest przełamaniem. W orgiastycznym szale Pasterz porywa cały tłum, również Roksanę. Tylko Edrisi, przenikliwy mędrzec komentujący rozgrywającą się historię, pozostaje przy Rogerze, w którym coś się otwiera; coś, co sprawia, że Roger oddaje się Pasterzowi i decyduje się iść za nim w stronę „słonecznego brzegu”, na koniec świata; do miejsca, z którego może nie ma powrotu, ale gdzie można dotknąć tajemnicy Pasterza. W spektaklu Warlikowskiego Edrisi jest zarządcą domu, doradcą, lekarzem i dealerem, który kontroluje parę małżeńską, kusi Rogera wizjami Pasterza i przygląda się upadkowi króla. Roksana natomiast walczy z Pasterzem, gdy ten chce ją do siebie przyciągnąć, szuka Rogera, łapie się go kurczowo. Śpiewa z Pasterzem, ale na jej twarzy pojawia się ból. Pasterz rzuca ją na brzeg basenu i śmieje się: „Do twych królewskich stóp rzuciłem ci łańcuchy”. Wszystko zmierza do jednego, potężnego akordu: Roger w końcu całuje Pasterza. Upada i czołga się do Roksany.

Koniec jest długi: Roger rozebrany leży nad Roksaną-topielcem, a Roksana i Edrisi stoją przy nim. Koniec narkotycznej wizji. Roger oddał się Pasterzowi całkowicie. Dla Roksany to była ryzykowna gra, dla Rogera – sprawa życia i śmierci. Roger zostaje bezbronny, opuszczony, poniżony. Nie będzie już powrotu. Ale Pasterz u Warlikowskiego nie obiecuje odnowienia świata. To fałszywa obietnica, fałszywa wizja. Jeśli Pasterz może zmienić świat, wyrwać go z otępienia, to tylko siłą narkotycznych fantazji.

W akcie III Roger w zdobnej narzucie z pierwszego aktu stoi przy zardzewiałej beczce z ogniskiem („Pątnikiem stał się Król”). Roksana pojawia się w płaszczu, a z tyłu biega ich już kilkuletni syn. Roger przytula żonę, bierze na ręce syna. Głos Roksany działa na Rogera jak nostalgiczne wspomnienie przeszłości. Może to tylko wspomnienie. Co dzieje się z Roksaną w akcie II? Czy popełnia samobójstwo? Skąd topielec w basenie? A może Roksana umarła tylko dla Rogera? Może to właśnie cena, jaką zapłacił za prawo do własnej odrębności? Wydaje się, że Roksana odeszła od męża. Może cała historia jest wspomnieniem Rogera? Roksana śpiewa teraz „Jestem przy tobie”, a jej śpiew, podobnie jak wokaliza, nawiązują do muzycznego tematu Pasterza. W akcie III libretta pojawiają się odniesienia do snu, jakby to, co się dzieje, było właśnie wizją Rogera. Sama muzyka wprowadza nastrój nierealności i snu. Roger pyta: „Gdzie Pasterz?” – i reaguje gwałtownie usłyszawszy, że odszedł. Edrisi przewiązuje mu przedramię i robi zastrzyk – to nawiązanie do sceny otwierającej spektakl. Narkotyk szybko zaczyna działać: wchodzi Pasterz z gromadką dzieci, wszyscy w maskach Myszki Miki. Ćwiczą pozycję jogi „powitanie słońca”, a Roger tańczy i macha do nich ręką. Roksana wychodzi zrezygnowana.

Opera Szymanowskiego kończy się symboliczną przemianą – zapowiadaną już na początku grecką pieśnią liturgiczną – przejściem z mroku do światła poranka, jasnego C-dur. U Warlikowskiego w ostatniej scenie Roger wyciąga rękę ku słońcu – pomarańczowoczerwonemu neonowi „Sun”. Budowanie finałowej sceny na kontraście między muzyką a działaniem lub znakiem scenicznym pojawiło się już w Ifigenii na Taurydzie. W tym spektaklu triumf młodej Ifigenii ze wspomnienia zestawiony został ze śmiercią staruszki, narratorki opowieści, granej przez Renate Jett. Śmierć nabierała w ten sposób cech ostatecznego wyzwolenia się Ifigenii od ciężaru życia, stawała się jej prawdziwym zwycięstwem nad przeszłością. Stąd niezwykła wzniosłość finałowej sceny. W Królu Rogerze muzyczne spełnienie jest tylko impresją narkomana. Choć i w samej muzyce – na co zwraca uwagę Tomasz Cyz – rozbrzmiewają delikatne uderzenia tam-tamu i tamburynu, które wiodą muzykę ku ciemności.

Warlikowski mówi o operze Szymanowskiego: „To podróż w głąb siebie, ku samozniszczeniu lub spełnieniu, ku śmierci lub życiu wiecznemu. Nie wiem”. Szczerość, na którą zdobywa się Roger wobec samego siebie, wobec swoich najbardziej ukrytych pragnień, swojego homoseksualizmu, samoświadomość, jaką osiąga, walka, którą toczy sam ze sobą okazują się ślepym zaułkiem. Jak w Teoremacie, burzą jego świat. Roger nie jest w stanie udźwignąć prawdy o sobie.

Inscenizacji Warlikowskiego nie można jednak sprowadzić do homoseksualizmu Rogera i jego walki o własną odrębność. Obietnica transgresji okazuje się tutaj jedynie fałszywą wizją. Warlikowski porusza, oczywiście, temat „konformizmu wytyczonego tyloma zasadami, co zakazami”, społeczeństwa, w którym nie ma miejsca dla jednostki. Roger może podążyć za własną odrębnością, albo zniknąć w tłumie pań w złotych sukienkach i panów w garniturach. Jednak doświadczenie graniczne w II akcie nie zdziera u Warlikowskiego społecznej maski, ale tworzy nową. Nie jest wyzwoleniem. Jakby doświadczenie mistyczne, prowadzące do prawdziwego przełamania, nie było dziś możliwe. Jakby zostało zastąpione fantazjami seksualnymi, narkotycznymi wizjami. Inscenizacja Warlikowskiego mówi o końcu duchowości, o upadku człowieka, który szuka ratunku w fałszywych wyobrażeniach. Tym samym reżyser odżegnuje się od mistycyzmu i poezji, które czyniły z Teorematu parabolę poetycką. A właśnie taką parabolą jest dzieło Szymanowskiego.

I tu najpoważniejsze zarzuty pod adresem jego inscenizacji: rozminięcie się z emocjami muzycznymi. W operze można bowiem realizować własne lektury libretta, jeśli pozostają one w zgodzie z muzyką. To w nutach zapisane są przecież najważniejsze aspekty dzieła. Tu kryje się najtrudniejsze zadanie dla reżysera operowego: konieczność ścisłej współpracy z dyrygentem. Najpełniejszy jej wyraz dała Sprawa Makropulos, dla której Thomas Hanus zaproponował zgodną z działaniem scenicznym, oryginalną interpretację muzyki Janacˇka (orkiestrę prowadził szeroko, filmowo, a pierwszeństwo dawał sopranowi głównej bohaterki). Wydaje się, że Król Roger pomyślany był w kontrapunkcie między działaniem scenicznym a muzyką: proza sceniczna została przeciwstawiona poezji dzieła Szymanowskiego. Dynamika dramatu – muzycznej statyczności. Warlikowski szuka sposobów, by muzyka pracowała na znaczenia, tak samo jak tekst libretta i działania aktorów. Jak w teatrze dramatycznym Warlikowski chce uruchomić widownię; budując znaczenia i mówiąc o otaczającym nas świecie, chce wejść z nią w dialog, w spór, zmusić do współpracy. Nie boi się podejmować ryzyka. Warlikowski piętrzy znaki, sensy, pytania. Jedne się tłumaczą, inne mogą drażnić (Roksana-topielec, myszki Miki). Z drugiej strony drażnić może zbytnia dosłowność. Pasterz, który u Szymanowskiego jest zarówno boskim wysłannikiem, człowiekiem, jak i demonem, u Warlikowskiego zostaje sprowadzony do jednoznacznej figury hipisa. Temat konfrontacji między jednostką a społeczeństwem, o której mówi reżyser, otwarty zostaje na początku, ale nie jest kontynuowany. Walka Rogera ze społecznymi zakazami staje się szybko walką z wiatrakami. Nagromadzenie znaków i nowych sensów, pytań, rozbudowanie działań scenicznych może też odciągać widza od muzyki, której siła tkwi w niuansach, impresjonistycznych barwach i kameralności. To muzyka medytacyjna. Warlikowski nie wydobywa muzyki, nie otwiera sceny na muzykę, ale ją tłumi, odzierając z tajemnicy. To nią jest przepełniona muzyka Szymanowskiego, ale może Warlikowskiemu chodziło o podkreślenie, że król jest nagi, że tajemnicy nie ma.

Inscenizacja, której rozmach zachwyca, może więc budzić wątpliwości. Byłaby bardzo ciekawą propozycją w Polsce, gdzie Król Roger funkcjonuje w pamięci widzów. W Polsce istnieje kontekst, której francuskiej publiczności brakowało. Marzeniem Polaków jest, aby opera Szymanowskiego weszła do kanonu europejskiej sztuki XX wieku. Paryska premiera rozbudziła więc nadzieje. Oczekiwania były bardzo duże, dlatego rozczarowanie tak bolesne. Król Roger w reżyserii Warlikowskiego pozostaje jednak ciekawą propozycją, świadczącą o ciągłych poszukiwaniach reżysera i otwartości Gerarda Mortiera, który promował w swojej instytucji inscenizacyjne eksperymenty. Bez nich nie narodzi się przecież arcydzieło. A Warlikowski jedno arcydzieło operowe już stworzył – Sprawę Makropulos.

 

Król Roger zamyka „erę Mortiera”. Spektaklowi towarzyszyła wystawa Beau comme moi (Piękny jako ja), a spektakl transmitowany był przez Arte Live Web. W telewizyjnej Arte zostanie natomiast wyemitowany w listopadzie. Spektakl Warlikowskiego był postrzegany przez francuską prasę w dużej mierze jako podsumowanie dyrekcji Mortiera. Dziennik Le Monde, który najostrzej ocenił premierę podkreśla, że reakcja publiczności przeznaczona była nie tylko dla reżysera, ale i dla ustępującego dyrektora. A powinna być tylko oceną pracy reżysera, który stworzył „rodzaj narkotycznej wizji […]. Ale w murach Opery Paryskiej nie zażywa się LSD, więc widownia była zmuszona trzeźwym okiem i jasnym umysłem oceniać psychodeliczne wysiłki reżysera”. Francuska prasa zgodnie powątpiewała w walory sceniczne przedstawienia (Skandaliczny Król Roger, Roger odczarowany, Roger w Opera Bastille zepsuty psychodeliczną reżyserią – to tytuły recenzji), lecz wypowiadała się pozytywnie o dziele Szymanowskiego i interpretacji muzycznej. Jedynie Maxim Kaprielian w uznanym portalu muzycznym Resmusica.com docenił inteligencję inscenizacji, nie omieszkując wyciągnąć jej słabych punktów. „Le Monde” z kolei jako jedyny podaje w wątpliwość wartość samej opery polskiego kompozytora: „Polak, zakochany w zmysłowym i erotycznym Oriencie, w ciepłym świetle Południa, daje się ponieść obfitości, która miesza napięcie i gęstość, zbyt mocno pieszcząc uszy – tak jak rozpieściłoby podniebienie masowe pochłanianie ciasta miodowego z cynamonem”. Recenzent dodaje, że po godzinie i dwudziestu minutach muzyki Szymanowskiego „ma się ochotę na uszną dietę”. 

Dyrekcję Opery Paryskiej obejmuje teraz przybyły z Tuluzy Nicolas Joël. Nowy sezon otworzy rzadko grana opera Gounoda Mireille – powrót do burżuazyjnego repertuaru, który Mortier uważał za kolebkę faszyzmu, a który „wyrafinowana” publiczność francuska oklaskiwała z entuzjazmem. Będzie można też obejrzeć wznowienia produkcji Mortiera, w tym Wozzecka w reżyserii Marthalera. Nie zapowiada się jednak, żeby nowy dyrektor podejmował takie ryzyko jak jego poprzednik. Mało więc prawdopodobne, że szybko zobaczymy na tej scenie spektakl Krzysztofa Warlikowskiego.


1 Triumf i klęska, czyli «Król Roger» w Paryżu, Jacek Hawryluk, „Gazeta Wyborcza” nr 143, 20 VI 2009.

2 W fabryce Mozartkugeln w Wiedniu, z Krystianem Lupą rozmawia Piotr Gruszczyński, „Didaskalia” 2006 nr 73-74.

3 Muzyka jest najważniejsza, z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Tomasz Cyz, „Didaskalia” 2003 nr 57.

4 Ten i następne cytaty Krzysztofa Warlikowskiego: Ligne 8. Le journal de l’opéra national de Paris, 2009 nr 25.

5 Tomasz Cyz, Powroty Dionizosa, Zeszyty Literackie, Warszawa, 2008.

p i k s e l