zagubione drogi teatru

 

z Emmą Dante rozmawia Tomasz Kireńczuk

 

 

Chciałbym rozpocząć naszą rozmowę od pewnego wyznania. Na mPalermu trafiłem przez przypadek, nie wiedząc nic na temat Twojego teatru. I choć z przedstawienia, które grane było w dialekcie palermitańskim, zrozumiałem tylko pojedyncze słowa, to jednak poddałem się jego olśniewającej narracji. Jak mogłabyś komuś, kto nie zna Twojego teatru, wytłumaczyć, na czym polega jego specyfika?

Myślę, że komunikatywność, o której mówisz, może wynikać z pokory, charakteryzującej moje z założenia niekompletne przedstawienia. Nie dążę w nich do powiedzenia jedynej i niekwestionowanej prawdy, lecz do maksymalnego poszerzenia możliwych dróg interpretacji. Najważniejsze jest dla mnie wzbudzenie w widzu wątpliwości, zmuszenie go do zadawania sobie niewygodnych pytań. Jednocześnie nie próbuję dawać na te pytania odpowiedzi, bo zwyczajnie nie czuję się kompetentna. Moje przedstawienia dotykają uniwersalnych doświadczeń, z którymi najprawdopodobniej każdy z nas się zetknął: niemożność usamodzielnienia się w (mPalermu), śmierć najbliższej osoby (w Vita mia), chorych relacji rodzinnych (w Carnezzeria czy Mishelle di Sant’Oliva). Wobec tak podstawowych kwestii słowa tracą na znaczeniu.

Ten cel osiągasz poprzez spektakle, w których nie ma czytelnie zarysowanej historii, trudno mówić o psychologii czy dramaturgicznej konsekwencji przyczynowo-skutkowej. Z czego utkane są Twoje przedstawienia?

Dla mnie przedstawienie musi zawierać w sobie pęknięcie, przełamanie. To, co pokazuję w teatrze, jest tak naprawdę opowieścią o tym, czego nie udało mi się stworzyć. W tym samym momencie, w którym pokazuję spektakl, neguję jego wartość, ujawniam moją nieumiejętność reprezentacji. Chciałabym kiedyś zrobić przedstawienie z ciszy i skupienia, w którym nie będzie już nic do opowiadania. Ale aby do niego dotrzeć, muszę najpierw wyrzucić to wszystko, co wiem, i to wszystko, czego nie potrafię zaakceptować. Szukam negacji teatru. I w tym zapewne należy upatrywać źródeł jego eklektycznego, antytradycjonalistycznego kształtu.

Od czego zaczynasz pracę?

O kształcie mojego teatru decyduje czas, który mnie i moim aktorom umożliwia dogłębne zastanowienie się nad poruszanymi problemami, pozwala otworzyć się na wszystkie odcienie podejmowanych kwestii. Skoro nie mam dostępu do pełnej, linearnie rozwijającej się historii, która tak naprawdę nie bardzo mnie interesuje, wolę inscenizować sugestie, stany czy udrękę walczącego ze swoją postacią aktora. Jeśli chcę umożliwić aktorowi dotarcie do postaci, muszę sprawić, aby jego postać – zanim zostanie ukształtowana mentalnie – miała już swoją fizyczność, zewnętrzność, cielesność. Dlatego najczęściej już na pierwszej próbie, kiedy jeszcze nie do końca wiemy, co będziemy robić, staram się dać moim aktorom kostiumy. Kostium to nie tylko ubranie, ale przede wszystkim rodzaj skóry. Aktor pokonuje przeszkody, jakie stwarza kostium. Może to być zbyt wąska marynarka, za szerokie spodnie czy para niewygodnych butów. Istotne w pracy z aktorem jest dla mnie wywołanie poczucia fizycznej niewygody w zderzeniu z odgrywaną postacią. Postać w moim teatrze jest wynikiem konfliktu; u podstaw jest walka aktora z materią.

Z tego, jak sądzę, rodzi się specyfika charakterystycznych dla Twojego teatru postaci. Bohaterowie sprawiają wrażenie naznaczonych dziwnym rodzajem choroby, jednocześnie psychicznej i fizycznej...

To po prostu idioci. Oczywiście, ten idiotyzm ma pewną specyfikę i w zasadzie pozytywny wydźwięk. Idiota to ktoś, kto potrafi jeść ze smakiem, śmiać się i płakać autentycznie. Idiota to osoba, która – jeżeli popatrzymy przez pryzmat społecznie koncesjonowanej poprawności – robi słuszne rzeczy w niewłaściwych momentach. I takie właśnie są moje postaci: niezręczne, niedostosowane, pomylone. To ich niedostosowanie ujawnia się także na poziomie fizycznym, poprzez ten dziwny rodzaj ułomności, objawiającej się najczęściej jako mechaniczność działania, mówienia, reagowania. Mam jednak wrażenie, że dzięki swojej przekraczającej normalność specyfice są one bardzo współczesne, czy raczej współcześnie potrzebne. Nie interesują ich kanony zachowania ani polityczna poprawność. Jednocześnie nie można ich nazwać buntownikami, bo nie prezentują przecież żadnych antysystemowych poglądów. Żyją w społeczeństwie, tyle że na własnych zasadach. W tym sensie można chyba uznać, że są czyste [postaci]. Zdecydowanie bardziej interesuje mnie czystość niż poprawność.

Na czym polega wypracowany przez Ciebie trening fizyczny?

Jest bardzo prosty i opiera się na systematycznych ćwiczeniach, obejmujących zarówno zadania fizyczne, jak i te dotyczące interpretacji tekstu połączonej z improwizacją. Ponieważ używamy na scenie dialektu, aktorzy mają ograniczoną możliwość werbalnej komunikacji z widzami, staram się więc pobudzać ich do szukania różnych form przekazywania znaczeń. Podczas gdy aktorzy wykonują ćwiczenia fizyczne, zaczynamy improwizować na tematy związane z przygotowywanym przedstawieniem, ustawiamy pojedyncze sceny, szukamy odpowiednich gestów, zachowań. Trening fizyczny nie może być odseparowany od pracy artystycznej. Na przykład, codziennie wykonujemy ćwiczenie, które polega na tym, że ustawieni w kręgu aktorzy przez około pół godziny naśladują zachowania i gesty kogoś, kto znajduje się w środku. Aktor nadający rytm ćwiczeniu uzależniony jest od wybranej przeze mnie muzyki. Wsłuchując się w nią, wprowadza ciało w ruch; w muzyce i przestrzeni szuka impulsów, które kształtują jego zachowanie. Ćwiczenie obwarowane jest pokaźną listą zakazów: zabronione jest nie tylko wszystko, co łączy się z imitowaniem – odgrywaniem uczuć czy wrażeń – ale również, na przykład, kładzenie się na podłodze. Podstawowy cel tego zadania to wyzwolenie ciała spod dominacji umysłu, a zatem wprowadzenie aktorów w stan, w którym zdolni są do instynktownego reagowania na bodźce pozaintelektualne. W trakcie takich improwizacji aktorzy otwierają się, niespodziewanie zaczynają się śmiać, stają się radośni. Jednocześnie działają instynktownie, są roztargnieni. I to roztargnienie jest ważne dla mojego teatru, nawet jeżeli wszystkie przedstawienia, które do tej pory zrobiłam, ocierały się o tragedię. Ta kontradykcja jest dla mnie pociągająca.

Mówisz, że w Twoim teatrze zakazana jest imitacja. Jednak karierę zaczęłaś w tradycyjnym włoskim teatrze repertuarowym, którego przekleństwem jest właśnie „imitacja”. Jak to się stało, że poszłaś swoją drogą i stworzyłaś jeden z najciekawszych włoskich teatrów eksperymentalnych?

Rzeczywiście, mimo młodego wieku, mam za sobą dość bogatą „karierę” teatralną. Ukończyłam aktorstwo w rzymskiej Accademia Sil-vio d’Amico i początkowo przygotowywałam zwyczajne role w zwyczajnych teatrach. W pewnym momencie zrozumiałam jednak, że taki teatr zupełnie mnie nie interesuje; co więcej, uświadomiłam sobie, że występując na scenie odczuwam rodzaj zażenowania. Przeszłam wtedy dość poważny kryzys i na dwa lata zerwałam z teatrem. Był to dla mnie trudny okres – straciłam brata, moja matka powoli umierała i rozstałam się z bliską osobą. W tej totalnej rezygnacji uwierzyłam już, że teatr był dla mnie chwilową, dobiegającą właśnie końca przygodą. Wróciłam do rodzinnego Palermo, które jednak zainspirowało mnie do działania. Dzięki spotkanym tam ludziom uwierzyłam, że jestem w stanie wypracować własną metodę, umożliwiającą mi robienie teatru, który nie będzie wprawiał mnie w zażenowanie. I właśnie w tym przełomowym dla mnie momencie zaczęłam pracę z większością aktorów tworzących obecnie Compagnia Sud Costa Occidentale.

Nie chcę jednak odcinać się od swoich najwcześniejszych doświadczeń teatralnych, bo one w pewnym sensie mnie ukształtowały, pozwoliły przekonać się, jakiego teatru robić nie zamierzam…

Twoje przedstawienia zarażają energią i są przepełnione teatralnością włoskiej ulicy, na której często zobaczyć można spektakle ciekawsze niż te grane na scenach uznanych teatrów. Co takiego udało Ci się odnaleźć w Palermo, że od podstaw stworzyłaś tam autorski teatr?

W Palermo często zdarza mi się słyszeć na ulicach rozmowy brzmiące jak świetnie napisane dialogi komiczne, o specyficznym rytmie i strukturze dramatycznej. Mój teatr czerpie z tej żywiołowości; szuka inspiracji w teatralności naszego codziennego życia. Palermo to miejsce szczególnie istotne dla mojego teatru, tu znajduję impulsy do pracy, to miasto pisze scenariusze do moich przedstawień, przenikając do nich z własnymi historiami. Dlatego nie używam tekstów literackich i sama w zasadzie prawie ich nie piszę. Pozwalając przemówić wędrownemu handlarzowi czy rzeźnikowi, używam języka ulicy, który poddaję artystycznej interpretacji, przekształcając go w język teatralny.

Prawie wszystkie Twoje przedstawienia przesiąknięte są tradycją, kulturą, obyczajowością sycylijską. Dzieją się wśród Sycylijczyków, którzy o swoich sprawach mówią własnym, hermetycznym językiem. Czym jest dla ciebie „sycylijskość” i jakie ma znaczenie dla Twojego teatru?

Doskonale wiem, że „sycylijskość” jest dla mojego teatru fundamentalna, ale nie potrafię tego ani opisać, ani zrozumieć. Wiem tylko, że będąc Sycylijką, muszę opowiadać o narodzie, który jest mi najbliższy, bo przecież w jakimś stopniu czuję się za niego odpowiedzialna. To sprawia, że nie mogę korzystać wyłącznie z dobrodziejstw słonecznej Sycylii, ale muszę pokazać to, co niszczy ten kraj. Moim obowiązkiem jest ujawnianie wszystkich niewygodnych prawd, których mam świadomość. Wydaje mi się, że mówienie rzeczy niewygodnych jest rodzajem świadomie obranej strategii na odpowiedzialne doświadczanie mojej sycylijskości.

Renato Palazzi w eseju Rito, devozione e carnalità pagana [przedruk tekstu zamieszczamy w tym numerze „Didaskaliów”] nazywa używany w Twoich przedstawieniach dialekt „językiem oddalenia”, zwracając uwagę na jego dystansującą funkcję. Jakie znaczenie ma dla Ciebie ten dystans?

Trudno się nie zgodzić z Palazzim, że dialekt tworzy dystans między przedstawieniem a widzem. Równocześnie jednak – jestem o tym głęboko przekonana – staje się dla widza wyzwaniem, mobilizującą do wytężonego wysiłku przeszkodą. Mój teatr to rodzaj bezpośredniego spotkania, które, kwestionując dominującą funkcję mowy jako narzędzia komunikacji, porozumiewa się z widzem poprzez działające na scenie ciało aktora. Odbiorca musi skupić się na odczytaniu innych znaków; poszukując w scenicznym świecie jakichś rozpoznawalnych dla siebie odniesień, próbuje nawiązać z nami kontakt. I dlatego nie konstruuję przedstawień wyłącznie za pomocą tekstu mówionego, ale przede wszystkim poprzez gest, ciało, ruch, które stanowią jego nieodłączny element. Co więcej, wiele spośród pojawiających się w poszczególnych przedstawieniach postaci potrafi opowiedzieć swoją historię bez konieczności otwierania ust.

Jakie w takim razie znaczenie ma w Twoim teatrze tekst? Czasami wydaje mi się, że nie jest istotne to, co aktorzy mówią, lecz sam fakt, że mogą mówić.

Na pewno jest w tym dużo prawdy, bo tekst mówiony ma w moich przedstawieniach nie tylko takie samo znaczenie jak kostium, ale w pewnym sensie jest kostiumem. Mój teatr to skomplikowany mechanizm pełen poruszających się w różnych kierunkach kół zębatych. Jeśli jeden tryb się popsuje, wszystko przestaje działać. Dlatego od aktorów wymagam nie tylko umiejętnego noszenia kostiumu, ale także intensywnych prób jego zniszczenia. Tekst, ulegając stopniowej dekonstrukcji, staje się, podobnie jak kostium, znoszonym ubraniem. Masz więc rację mówiąc, że ważniejsze jest to, jak się nosi ten tekst, niż to, co sam w sobie oznacza. Wypowiadając tekst, aktorzy muszą nieustannie go konsumować, żywić się nim. Nie chodzi o uwierzytelnione teatralnymi środkami opowiedzenie cudzej historii, lecz autentyczne bycie w jej języku, kostiumie czy geście.

Czy to oznacza, że pozostawiasz miejsce na aktorską improwizację?

Improwizacja zajmuje szczególne miejsce w trakcie prób. Skoro jednak przedstawienia rodzą się z improwizacji, to kluczowym momentem jest etap, kiedy to, co w trakcie prób ma charakter chwilowy i przypadkowy, przekształca się w powtarzalną strukturę, w partyturę, która, zapamiętana w ciałach aktorów, musi być perfekcyjnie wykonana podczas każdego kolejnego pokazu. I choć w gotowym już spektaklu nie ma miejsca na improwizację, to jednak bardzo pilnuję tego, aby opracowane i zafiksowane sceny nie traciły żywiołowego charakteru. Dlatego staram się, aby aktorzy cały czas mieli wrażenie, że improwizują. Zdarzyło się kilka razy, że publiczność dążyła do bezpośredniej konfrontacji z aktorami. I aktorzy wiedzieli, jak należy na to odpowiedzieć. Nie udawali, że tych incydentów nie ma, potrafili je wykorzystać. W tym sensie moje przedstawienia rzeczywiście można uznać za otwarte improwizacje.

Tym, co skłania widza do współudziału w Twoich przedstawieniach, jest brak „czwartej ściany” i nieustanne kwestionowanie bariery dzielącej aktorów i widzów. Postaci Twojego teatru często zwracają się bezpośrednio do widzów, zadają pytania i szukają potwierdzenia swoich racji wśród publiczności. Jaką funkcję w Twoim teatrze powinien pełnić odbiorca?

Widz i jego obecność w teatrze to dla mnie jedna z najbardziej fascynujących kwestii. Często zastanawiam się, dlaczego konkretna osoba siedząca na widowni chce słuchać i oglądać konkretnego aktora, który przemawia do niej ze sceny? Dlaczego jako widz jestem pasywna, podczas gdy aktor jest aktywny? Dlaczego nie może być na odwrót? Dlaczego nie możemy być wszyscy aktywni? Oczywiście, na żadne z tych pytań nie znalazłam zadowalającej odpowiedzi. Wierzę jednak w utopię zakładającą, że jedynym zadaniem teatru jest uaktywnienie jego odbiorców. Dlatego chodzi mi nie tyle o formalne przełamanie i zakwestionowanie „czwartej ściany”, ile o bezpośrednie zwrócenie się do widzów, wywołanie ich niejako do odpowiedzi. Nie zależy mi na tym, aby widzowie fizycznie włączali się w teatralną akcję, lecz aby uaktywniali się w indywidualnym procesie odbiorczym.

Drażnią mnie spektakle, w których aktorzy wchodzą pomiędzy widzów, dążą do nawiązania kontaktu fizycznego. Nie korzystam z takich rozwiązań, ponieważ uważam, że tego rodzaju bliskość jest w teatrze niemożliwa, a wszelkie próby jej wytworzenia są sztuczne. Te dwa światy się nie spotykają, bo jeden z nich to świat scenicznej metafory, a drugi to świat prawdziwego życiowego doświadczenia.

Wszystkie Twoje przedstawienia, które widziałem, sprawiają wrażenie integralnego doświadczenia artystycznego, życiowego, estetycznego. I choć każde z nich opowiada inną historię, to tak naprawdę wspólnie tworzą jedną metaopowieść, w której powracają te same tematy, te same postaci, te same koszmary. Czy nie wydaje Ci się, że wszystkie układają się w jedną opowieść?

Można powiedzieć, że w zasadzie od początku realizuję to samo przedstawienie, nad którym nie skończyłam jeszcze pracować. Nieustanne poruszanie się wokół tych samych kwestii wiąże się z moimi osobistymi poszukiwaniami. Ja po prostu nie potrafię w jednym spektaklu dać ostatecznej odpowiedzi na postawione w nim pytania. Muszę do nich wracać, rozwijać i poszerzać raz zaproponowaną interpretację, zmieniać perspektywy. W efekcie nigdy nie kończę pracy nad spektaklem. Pojawiające się wątpliwości pozostają zawsze nierozstrzygnięte. I kolejne przedstawienia muszą przezwyciężać poprzednie, rozwijać je lub otwarcie im zaprzeczać. Tak zresztą rozumiem teatr poszukiwań, bo przecież nie jestem reżyserką, która robi przedstawienia na zlecenie.

Postaci w moim teatrze powracają, krążąc nieustannie wokół tych samych problemów. Powstaje w ten sposób karuzela, która kręci się wokół problemu monstrualności naszego życia. Jeśli w pewnym momencie zobaczę, że moja karuzela nie ujawnia, lecz ukrywa tę monstrualność, będzie to dla mnie oznaczać, że mój teatr stał się bezwartościowy i przekształcił się w teatr reprezentacji.

Prawda, do której dążysz, przybiera w Twoich realizacjach bardzo agresywny charakter. Jak choćby w ostatniej scenie Cani di bancata, w której z liter wypisanych na plecach masturbujących się mężczyzn układa się napis: „Ja, wasza matka, powierzam wam Włochy”.

Ta scena jest czytelną prowokacją, której siła rodzi się ze scenicznego uformowania centralnej postaci spektaklu, czyli matki. Oczywiście, „Mamma Santissima” nie jest biologiczną matką tych wszystkich obrzydliwych typów, lecz jedynie inkarnacją, idealistycznym odpowiednikiem i synonimem mafii. W efekcie wspomniany przez ciebie cytat powinien brzmieć nie „ja, wasza matka, powierzam wam Włochy”, lecz „ja, mafia, powierzam wam Włochy”. W ten, być może zbyt dosłowny sposób, chciałam powiedzieć coś, co przede mną mówiło już wiele osób, z których niejedna straciła życie w walce z mafią: mafia nie jest tylko regionalnym problemem zacofanego południa, jak chciałoby wielu polityków, lecz ogólnopaństwowym kataklizmem, któremu kolejne rządy nie potrafią skutecznie zaradzić. Chciałam pokazać, że mafia jest jak komórki raka, które systematycznie i metodycznie atakują cały organizm. Zamykająca przedstawienie scena, w której rozebrani, zwróceni w stronę wywróconej mapy Włoch mężczyźni dokonują kolektywnej masturbacji, to oczywiste oskarżenie wobec tych wszystkich, którzy nie zrobili nic, aby przeszkodzić postępującemu zatruwaniu Włoch przez coraz potężniejszą mafię. I nie było to oskarżenie skierowane wyłącznie do kolejnych rządów i polityków, bo przecież napis „Ja, wasza matka, powierzam wam Włochy” pojawia się na plecach mężczyzn zwróconych tyłem do widowni.

Można odnieść wrażenie, że w tym przedstawieniu, zestawiając Kościół katolicki i mafię, pokazujesz, że obie te organizacje mają ze sobą wiele wspólnego…

Przyglądając się mafijnym rytuałom, ze zdumieniem odkryłam, jak wiele zawdzięczają one kościelnej liturgii i ikonografii. Elementem mafijnej inicjacji jest przewrotne ślubowanie na „święty obrazek”. Nowicjusz, który chce stać się członkiem przestępczej rodziny, musi cierniem nakłuć sobie palec, z którego upuszcza się kilka kropel krwi na wizerunek Najświętszej Panienki. Obrazek ten zostaje spalony, czemu towarzyszy ślubowanie: „jeśli zdradzisz rodzinę, zamienisz się w popiół, tak jak popiołem staje się ten obrazek”. Fascynujące jest to, że przysięga pozbawiona jest świadomości jej bluźnierczego charakteru. Członkowie włoskiej mafii to osoby na swój sposób bardzo religijne: regularnie uczęszczają do kościoła, biorą udział w publicznych procesjach. Kościelne ceremonie – śluby, pogrzeby, chrzciny – w życiu codziennym mafii odgrywają ogromną rolę socjalizacyjną. A przecież nie jest tak, że ludzie dookoła nie wiedzą, kim oni są. Kościół jest więc odpowiedzialny za swoje zaślepienie, za brak przeciwdziałania, które nie ograniczałoby się wyłącznie do słów.

Skąd bierze się ten opresyjny charakter religijnych ceremoniałów, uporczywie powracających we wszystkich Twoich przedstawieniach?

Religia to jeden z najważniejszych tematów moich przedstawień, w których pojawia się nie tyle krytyka jej samej, ile próba zdemaskowania opresyjnego i kontrolującego charakteru organizacji kościelnej. Jestem przekonana, że jedynym celem Kościoła jest zawłaszczenie prywatnego życia wyznawców. Podejrzewam, że jako Polak, możesz z łatwością zrozumieć, o czym mówię, kiedy stwierdzam, że przeraża mnie życie w kraju, który choć z założenia jest państwem laickim, tak naprawdę znajduje się pod dominacją instytucji kościelnych. Kościół zapomina, niestety, że władza to nie tylko przywileje, ale również zobowiązania. Skoro wszystko, co dzieje się we Włoszech, jest częściowo efektem postępowania przedstawicieli Kościoła, to naturalna wydaje mi się tak silna reprezentacja religii w moich przedstawieniach, w których nie zamierzam ukrywać antyklerykalnego nastawienia.

Inny temat, który zdaje się dominować w Twoich przedstawieniach, to seksualność. Jakie ma ona znaczenie dla Twojego teatru?

Seksualność, cielesność, zmysłowość – to bardzo ważne elementy mojego teatru, poprzez które staram się budować szczególny rodzaj kontaktu z odbiorcą. Teatr nie jest tylko intelektualną rozmową, ale powinien również komunikować się przez żołądek, serce i wszystkie wnętrzności. Powinien być doświadczeniem zarówno emocjonalnym, jak fizycznym. W związku z tym aktor ma obowiązek wykorzystywać również własną seksualność. Postaci teatralne to nie tylko koncepcje czy metafory, ale również widzialni i oddziałujący sensualnie ludzie, którzy mogą uwodzić. Odrzucam jednak sytuację, gdy w przedstawieniu pojawia się postać, która – uwodząc widza – pozwala mu rozkoszować się własną seksualnością. Oznacza to bowiem, że aktor się sprostytuował. Mój teatr jest rodzajem transakcji, która nie gwarantuje nic w zamian.

Twój teatr wydaje się mieć wiele różnych twarzy: socjologiczną, polityczną, antropologiczną.

Nie tworzę nowych i oryginalnych historii, lecz staram się wynajdywać je na śmietniku, gdzie leżą odrzucone i zapomniane. Interesuje mnie to wszystko, co mieści się na marginesie głównego nurtu. To teatr złożony z odpadków, resztek, zanieczyszczeń, które, uwznioślone w ramach teatralnego zdarzenia, otrzymują nowe życie. W tym sensie jest to również teatr uczty, zabawy.

Na pewno nie robię teatru katartycznego, który pozwalałby osiągnąć mityczne doświadczenie, posiadające moc wyzwalania z indywidualnych ograniczeń. Jest to raczej teatr zgubionej drogi: porzucając widza w trakcie podróży, nie tylko uniemożliwia mu osiągnięcie estetycznej czy intelektualnej rozkoszy, ale także zmusza go do wytężonego wysiłku.