Andrzej Pitrus

 

„tristan i izolda” w dobie elektronicznego obrazu

 

 

Opéra National w Paryżu
Ryszard Wagner

tristan i izolda

reżyseria: Peter Sellars, wideo: Bill Viola, dyrygent: Siemion Byczkow,

premiera: 13 grudnia 2008

 

dramat muzyczny Ryszarda Wagnera Tristan i Izolda jest jednym z najbardziej niezwykłych dzieł tego kompozytora: to utwór niezwykle osobisty, w którym celtycka legenda – tu zaadaptowana z wersji Godfryda ze Strasburga, a nie z najstarszej, zrekonstruowanej i spopularyzowanej przez Josepha Bediéra – jest tylko zasłoną. Wagner w istocie opowiadał o swojej zakazanej miłości do Mathilde Wesendonck, żony Ottona Wesendoncka, który był patronem i mecenasem kompozytora. To Wagner był zasmuconym kochankiem – Tristanem, Mathilde – Izoldą, a Otto – królem Markiem. Ale wyjątkowość tego dramatu muzycznego nie wynika tylko z miejsca, jakie zajmuje on w artystycznej biografii Ryszarda Wagnera, który – by napisać Tristana i Izoldę – porzucił na długo prace na Pierścieniem Nibelungów. To także jeden z najbardziej przełomowych utworów pod względem muzycznym. Wagner przekroczył nim radykalnie konwencje obowiązujące w połowie XIX wieku, zapowiadając muzykę atonalną i inspirując Arnolda Schoenberga czy Albana Berga. Tristan i Izolda to utwór do dziś pozostający ogromnym wyzwaniem, przede wszystkim dla wykonawców, zwłaszcza zaś dla śpiewaczki wcielającej się w jedną z tytułowych ról. Partia Izoldy jest bowiem jedną z najtrudniejszych, jakie kiedykolwiek napisano. Przy tym to rola niezwykle rozbudowana, wymagająca ogromnej kondycji i specyficznych predyspozycji.

Tristan i Izolda jest także utworem bardzo trudnym pod względem inscenizacyjnym. Wagner ograniczył bowiem wątki fabularne: historia kochanków zaczyna się tu dopiero w momencie, kiedy Izolda płynie wraz z Tristanem do Kornwalii, a uwaga autora skupia się na duchowych przeżyciach protagonistów, a nie na komplikacjach fabularnych, których przecież nie brak w samej legendzie, pełnej wątków pobocznych i zwrotów akcji. Wagner poszukiwał pretekstu do medytacji o niespełnionej miłości i pragnieniu śmierci, będącej nie tylko konsekwencją osobistych przeżyć, ale także towarzyszących mu w okresie pisania utworu lektur: Bhagawadgity i przesyconych pesymizmem prac Artura Schopenhauera. „Die Welt ist meine Vorstellung” – napisał filozof i ta fraza mogłaby stać się mottem Tristana i Izoldy. To bowiem wyobrażony świat, w którym ścierają się emocje i pragnienia, na zawsze czyniące człowieka nieszczęśliwym.

Skupienie na filozoficznych wątkach opowieści jest podstawową przyczyną wspomnianych trudności inscenizacyjnych. Reżyser, chcąc wypełnić cztery godziny, musi wykazać się albo wielką inwencją, dobudowując elementy, których dzieło Wagnera nie podpowiada, albo zdecydować się na rozwiązania minimalistyczne, pozwalając przemówić samej muzyce.

Wyzwanie Wagnerowskiego arcydzieła podjęli kilka lat temu Peter Sellars i Bill Viola, a efekt ich współpracy okazał się zaskakujący. Przede wszystkim dlatego, że osoba Sellarsa kojarzy się przede wszystkim z niekonwencjonalnymi, bogatymi pod względem inscenizacyjnymi realizacjami oper Mozarta, czy Händla – dość wspomnieć jego wersję Don Giovanniego rozgrywającą się w scenerii czarnego Harlemu, w której role Don Giovanniego i Leporella śpiewają czarnoskórzy bliźniacy Herbert i Eugene Perry. Ale także dlatego, że produkcja paryskiej Opéra Bastille była pierwszym spotkaniem z operą wybitnego artysty sztuki wideo – Billa Violi. Viola skupiał się wcześniej na twórczości autonomicznej, okazjonalnie tylko podejmując próby wpisania własnego dzieła w projekty innych artystów. W roku 2000 nawiązał na przykład współpracę z liderem industrialnej formacji Nine Inch Nails, której efektem były wideo-panele ilustrujące trzy kompozycje grupy. W przypadku Tristana i Izoldy zaangażowanie artysty było jednak dużo większe. Wideo towarzyszy bowiem muzyce od początku do końca trwającego około czterech godzin spektaklu.

Stworzona przez Violę ilustracja to w zasadzie jedyny element inscenizacyjny. Śpiewacy, ubrani w ciemne kostiumy, są słabo widoczni, mało jest ruchu scenicznego, a jedynym elementem „prawdziwej” scenografii jest pełniący różne funkcje podest. Rola Sellarsa wydaje się mniejsza, lecz to zapewne on pozwolił połączyć wizję Violi z wymogami realizacji scenicznej.

Niemniej jednak dla widza znającego dokonania amerykańskiego artysty wideo jasne jest, że Viola nie był jedynie wykonawcą pomysłów Sellarsa. Obrazy, które stworzył na potrzeby Tristan Project, są bowiem naturalnym rozwinięciem technik i tematów obecnych w jego dokonaniach od lat. Rozmiary przedsięwzięcia sprawiły, że mamy tu do czynienia z przeglądem różnych strategii, odwołujących się do prac z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a także do ostatnich realizacji tworzonych z użyciem techniki high definition.

Wykorzystanie wideo w realizacjach scenicznych – także operowych – nie jest niczym nowym. Technologia ta pozwalała tworzyć „wirtualne” scenografie, ale także bardziej ambitne projekty, na przykład inscenizację Kamienia probierczego Rossiniego, w której wykorzystano tak zw.ane „live video”, przygotowane przez Pierricka Sorrina. Viola i Sellars nie poszli żadną z tych ścieżek. Obrazy towarzyszące muzyce w żaden sposób nie stanowią zamiennika scenografii, nie zaskakują też technologicznymi sztuczkami. To po prostu projekcja wyświetlona na ekranie – zmieniającym w III akcie kształt z poziomego na pionowy – umieszczona nad śpiewakami. Co ciekawe, wideo Billa Violi nie jest prostą ilustracją historii Tristana i Izoldy. Niejednokrotnie związek między tym, co dzieje się w libretcie, a tym, co widzimy na ekranie, jest nieoczywisty i powstaje na zasadzie dość odległych skojarzeń. W każdym z aktów zmienia się charakter prezentowanych obrazów. Pierwszy – zdecydowanie najbardziej spektakularny – nawiązuje do tworzonych w ciągu ostatnich kilkunastu lat wideo-paneli, wykorzystujących ekrany LCD i plazmowe różnej wielkości. Viola w takich pracach, jak Dolorosa, Observance, czy Quintet of the Astonished, sięga po inspiracje malarstwem, przede wszystkim włoskiego renesansu. Tworzy ruchome portrety, indywidualne i zbiorowe, które, prezentowane zawsze w znacznie zwolnionym tempie, pozwalają widzowi analizować emocje przedstawionych na nich postaci. Podobnie jest w I akcie Tristana i Izoldy, któremu towarzyszy wideo-dyptyk ukazujący dwie postaci – kobietę i mężczyznę. Możemy przypuszczać, że to po prostu Tristan i Izolda, ale wkrótce przekonujemy się, że tak nie jest. Viola nie ilustruje bowiem fabuły dramatu muzycznego Wagnera, ale stara się budować rodzaj równoległej wizji, w której pojawiają się idee przewijające się w dziele twórcy Walkirii.

II akt przynosi zmianę stylistyki. Dopracowane, bardzo malarskie w charakterze obrazy z aktu I, ustępują innym, bardziej surowym, kojarzącym się ze zrealizowaną na początku lat osiemdziesiątych w Japonii pracą Hatsu Yume. The First Dream, a także z późniejszym, pochodzącym z 1991 roku, wideo zatytułowanym The Passing, będącym zresztą najbardziej osobistą pracą Violi, który przedstawił w niej między innymi ostatnie chwile życia swojej matki. Stylistyka ta przenika także do aktu III, by w finale ustąpić niezwykłym wizjom śmierci Tristana i Izoldy, które przywodzą na myśl cykl Five Angels for the Millenium czy Ascension. Viola posłużył się w nich skomplikowaną techniką, pozwalającą mu uzyskać efekt powolnego „wniebowstąpienia” postaci. W istocie zdjęcia były realizowane pod wodą, w ogromnym oświetlonym od góry basenie, do którego wskakiwali aktorzy. Później natomiast dokonano odwrócenia sekwencji zdarzeń, uzyskując wrażenie, iż ciała Tristana i Izoldy pokonują barierę grawitacji i swobodnie unoszą się ku górze.

Wideo Violi zasługuje oczywiście na uwagę nie tylko z powodu technologicznego wyrafinowania. Artysta zaproponował bowiem spójną, choć heterogeniczną pod względem faktury obrazu, wizję, która jest próbą odczytania sensów dzieła Wagnera. Viola zainteresował się właśnie Tristanem i Izoldą z uwagi na wspólne fascynacje z niemieckim kompozytorem, które dały o sobie znać z największą mocą właśnie w Wagnerowskiej interpretacji celtyckiej legendy. Pisząc jeden ze swoich najlepszych dramatów, Wagner był pod wielkim wpływem buddyzmu, z którym zetknął się niejako pośrednio, przez pisma Artura Schopenhauera. Także Bill Viola czerpie w ogromnym zakresie z tej tradycji. Amerykanin zetknął się z nią w pewnym sensie dwukrotnie. Należąc do pokolenia pionierów sztuki nowych mediów, w naturalny sposób sięgał do korzeni tej sztuki. Jak wielu innych twórców, np. Nam June Paik, za jednego z mistrzów uważał Johna Cage’a, który wniósł do muzyki i sztuki zachodniej elementy wywiedzione z estetyki Dalekiego Wschodu. Ale o ile dla Paika inspiracje buddyzmem zen realizowały się przede wszystkim na planie konceptualnym, o tyle dla Billa Violi z czasem przerodziły się w rodzaj duchowego kompasu. Na początku lat osiemdziesiątych Viola spędził, dzięki stypendium Sony, rok w Japonii, gdzie nie tylko zapoznawał się z nowymi technologiami, ale także szukał duchowych przewodników. Kategorie inspirowane zen towarzyszą mu od tego czasu nieprzerwanie.

Dla Violi tematem Tristana i Izoldy jest miłość, która musi zyskać charakter w pełni duchowy, by móc się zrealizować. Jej wymiar nie pozwala kochankom zachować materialnej powłoki. By dostąpić spełnienia w uczuciu, muszą ulec oczyszczeniu, a następnie zanegować swoją fizyczność w cierpieniu, a potem śmierci, która jest jedyną szansą zespolenia. Kierunkiem, w którym podążają bohaterowie, jest Tantra – niedualistyczna forma, w której nie tylko oni staną się jednością, ale cały wszechświat uzyska spójną i jednolitą istotę.

Obrazy zaproponowane przez Violę są eklektyczne i dzięki temu otwarte znaczeniowo, przeznaczone dla „pustego” umysłu, jakby chciały zrealizować postulat Shunryu Suzukiego:

Najważniejsze dla uczniów zen jest wystrzeganie się dualizmu. Nasz „prawdziwy umysł” zawiera wszystko. Sam w sobie jest bogaty i wystarczający. Nie utraćcie samowystarczalnego stanu umysłu. Nie oznacza on, że umysł jest zamknięty, ale pusty i gotowy. Jeśli wasz umysł jest pusty, zawsze jest na wszystko gotowy, na wszystko otwarty. W umyśle początkującego kryje się wiele możliwości; w umyśle eksperta jest ich niewiele1.


Nie tylko to, co widzimy na ekranie zawieszonym nad sceną, sprawia wrażenie eklektyzmu. Sam Viola, realizując zasadę otwartości, sięga po różne źródła inspiracji. Choć bliski mu jest buddyzm, obrazy jego wideo nie tworzą klasycznego „koanu”. Artysta, zanurzony równocześnie w kulturze Zachodu, nie odmawia im czasem walorów symbolicznych – w zachodnim sensie tego terminu. „Koan” wyklucza bowiem klasyczne rozumienie, zwracając się raczej w stronę intuicji i budowania otwartości. Viola natomiast nawarstwia obrazy, przywołujące – w sposób bardziej jednoznaczny – pojęcie cierpienia. I tu jego przewodnikiem staje się Rumi – XIII-wieczny perski poeta i mistyk, którego słowa stały się mottem wprowadzenia zamieszczonego w programie spektaklu: „Rana jest miejscem, przez które światło wnika w głąb ciebie”2.

Sellars i Viola zachowali podział na trzy akty. Nie tylko w sensie technicznym, ale także po to, aby wyodrębnić trzy etapy duchowego spełnienia bohaterów. W pierwszym jesteśmy świadkami rytuału oczyszczenia. Wspomniani wcześniej kobieta i mężczyzna powoli obnażają się, by w końcu zanurzyć się w kąpieli. Nieprzypadkowo Viola odwołuje się do symboliki wody, stale obecnej w jego twórczości. Woda i motyw zanurzenia w niej nawiązują do często przywoływanego przez artystę doświadczenia z dzieciństwa, kiedy to – podczas zabawy z kuzynami – omal nie utonął. Ten dramatyczny wypadek uświadomił mu kruchość życia, a jednocześnie dostarczył fascynujących i niezwykłych przeżyć wizualnych, które przez lata próbował rekonstruować w swoich dziełach. II akt przynosi niejednokrotnie obrazy mniej dosłowne, które są zobrazowaniem słów Rumiego. To przede wszystkim spektakl światła, zwieńczony fizycznym zespoleniem, przedstawionym jednak – inaczej niż w akcie I – w sposób sugerujący raczej niematerialność bohaterów. I wreszcie akt III, który skupia się wokół śmierci – rekonstruujący percepcyjne doświadczenie umierania, a raczej wyobrażenie tego doświadczenia, zwieńczony zostaje spektakularną wizją „wniebowstąpienia” kochanków. Tu także mieszają się porządki – obraz śmierci Tristana i Izoldy bez wątpienia czerpie także z tradycji chrześcijańskiej.


Tristan znaczy „smutny”. I nastrój smutku, a także szczególnego rodzaju powagi towarzyszy oglądaniu spektaklu Petera Sellarsa i Billa Violi. Technologia, choć niewątpliwie nowoczesna i wyrafinowana, ukrywa swoje mechanizmy tak, by dać widzowi poczucie pełnego zanurzenia w niejednoznacznej i pięknej wizji stworzonej dzięki spotkaniu dwóch artystów.


1? Shunryu Suzuki, Umysł zen, umysł początkującego, cyt. za: Jean Smith, 365 razy zen, przeł. Anna Zdziemborska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004, s. 254.

2? Program spektaklu Tristan und Isolde, Paris: Opéra Bastille 2008, s. 34.

p i k s e l