rekonstrukcje

Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Joanna Jopek

 

 

 

Chciałabym z Panem porozmawiać o fotografii, nie tylko ze względu na to, że kilka razy wspominał Pan w wywiadach wprost o inspiracjach fotograficznych, ale i z powodów bardziej ogólnych, może i teoretycznych. Najpierw jednak kilka pytań najprostszych. Czy dla Pana fotografia jest ważna albo, może inaczej: czy uważa Pan, że w kontekście Pańskiego teatru to pytanie jest istotne?

Tak.


Interesują Pana konkretni twórcy? Jako inspiracja czy niezależnie?

W ogóle lubię fotografię. Lubię oglądać.


A co?

Lubię sam zatrzymany moment, który jest jednocześnie bardzo subiektywnym wyborem. Fotografia jest też podpatrywaniem rzeczywistości. Lepiej chyba, żeby się teatr opierał na takich spostrzeżeniach życia niż gdyby miał powielać sam siebie. Nie wszystko widzisz, więc fotografia poszerza twój horyzont patrzenia na ludzi, patrzenia na miasto, patrzenia na wojnę... I wiele innych rzeczy.


Czyli chodziłoby o zbliżenie do rzeczywistości i poznanie czegoś, co zwykle jest niedostępne?

Inspirujesz się wszystkim, co widzisz. Widzisz filmy, ulicę – i obcą ulicę przez kogoś sfotografowaną, widzisz przede wszystkim życie, jakieś wystawy, jakieś dramaty; to wszystko cię inspiruje. Nie wiem, czy to akurat fotografia... Ale fotografia utrwala, więc rzeczywiście może być punktem odniesienia.


A czyje zdjęcia Pan najchętniej ogląda?

Diane Arbus, Nan Goldin, Annie Leibovitz.... dużo. Nie pamiętam zbyt wielu nazwisk. Fotografia mody, fotografia artystyczna, dokumentalna, kreowana... Ale filmy są równie inspirujące. Czasami fotografuję filmy.


Jak?

Fotografuję obraz.


Co jest dla Pana interesującego w zdjęciach Arbus czy Goldin?

U Goldin głównie to, że jej fotografia pisana jest jej własną biografią. Jej związek z transwestytami, homoseksualistami, związek z mężczyzną jej życia, dramat tego związku... Ten margines, w którym ona się obraca. U Arbus... bardziej wchodzenie w ekstrema ludzkie niż jej życie.


Ale i chyba mocno w związku z tym życiem, bo z jej biografii wynika, że aparat fotograficzny pozwolił Arbus, wychowywanej w bogatej rodzinie na laleczkę, wyzwolić się z tej standardowej kobiecości, mimo że zupełnie nie interesowała się feminizmem. Aparat to w gruncie rzeczy bardzo męskie narzędzie. Bycie oglądającym, trzymanie dystansu pozwoliło jej także na ważny w tym czasie gest pokazania w sferze publicznej queerów, odmieńców, cyrkowców, karłów...

Nie wiem, czy to męskie narzędzie... To, że wymieniłem akurat kobiety, może jest jakimś świadectwem... Wydaje mi się, że zdjęcia kobiet płyną bardziej z wnętrza, mniej kreują rzeczywistość. Są też powiązane ze słabością kobiecą – Nan Goldin, która fotografuje siebie po perturbacjach ze swoim facetem, obnaża swoje życie prywatne, prawda? Fotografuje swoich znajomych, tak samo jak Leibovitz.

A do czego zmierzasz pytaniami o fotografię? Wykorzystuję fotografię i bardzo mnie ona inspiruje, odkrywa bogactwo rzeczywistości, ale czy mamy rozmawiać o fotografii właśnie?


Mam poczucie, że można rozmawiać o teatrze poprzez fotografię, choćby dlatego, że rozwiązania, które wcześniej można było tłumaczyć na przykład przez malarstwo, teraz gdzie indziej znajdują inspiracje...

To umieszcza teatr w perspektywie estetycznej – ważnej, ale jednak na drugim miejscu. Masz jakieś intuicje, oglądasz zdjęcia i wydaje ci się, że coś ci one przyniosą, ale ten obraz tworzy się na drugim miejscu, i chyba na drugim miejscu te fotografie są ważne.

Prawdą jest, że na pewno mnie inspirują tak, jak dziś mnie nie inspiruje malarstwo, które jeszcze kilkanaście lat temu było punktem wyjścia. Fotografia jest dla mnie bardziej atrakcyjna przez swoją dokumentalność, ale zawsze jest tylko podporą.

Gdy zobaczysz na ulicy coś, co pasuje do przedstawienia, tak że możesz umieścić człowieka z ulicy warszawskiej w spektaklu, a nie masz aparatu, próbujesz sobie zrekonstruować tego człowieka. A jak masz aparat, zdjęcie, to czujesz aurę, nastrój, nie tylko samą powierzchnię zdarzenia. Najpierw jest aura czy nastrój, który koresponduje z tym, co przeczuwasz.

Popatrz na wizualizację scenografii przedstawienia, nad którym teraz pracuję. Punktem wyjścia do tej scenografii były dwie teczki zdjęć, ale powstaje coś, co nie ma związku z żadnym z nich, co jest już bardzo oddalone od oryginału, od życia, od dokumentalności, jest rodzajem skrótu, nową rzeczywistością.

W tej abstrakcyjnej przestrzeni na ścianach będą wyświetlane projekcje wnętrz mieszkań – myślałem nawet ostatnio, żeby posłużyć się mieszkaniami aktorów, grających w tych scenach. Wtedy abstrakcja zabuduje się czymś bardzo realnym, to zacytowanie zdjęć pozwoli na ucieczkę od skrótu czy abstrakcji teatru, na znalezienie się w czymś rzeczywistym, dokumentalnym, filmowym. Myślałem też, że jedna z tych ścian mogłaby być cała wyklejona zdjęciami. Taka ściana pamięci, tak jak zdjęcie jest pamięcią, której potrzebujesz, bo patrząc na nie zaczynasz rozwijać swój świat. W zderzeniu ze zdjęciem albo odnajdujesz historię, która w nim jest, albo potrafisz to wypełnić. Dzisiaj Magda Cielecka przyniosła fotografię faceta leżącego na turystycznym, zniszczonym łóżku: nagiego, przykrytego kożuchem... W jakim stanie musi być ten mężczyzna, żeby spać nago pod kożuchem? Co się stało, że znalazł się w tak ekstremalnej sytuacji?


Co to porusza w myśleniu o konkretnym spektaklu?

Widząc tę fotografię zrozumiałem coś na temat Alcesty i Admeta. Zaczynałem od innej fotografii: nagiej kobiety leżącej na skórze lamparta. Coś zaczęło mnie pociągać w seksualności tego obrazka, tej fotografii mody czy ekscesu estetycznego. Spodobała mi się ta seksualność, zmysłowość, ciało... Alcesta umiera, bo oddaje życie za męża – i to ciało, takie zmysłowe, żywe, seksualne, chce siebie pogrzebać dla kogoś innego... Ta kobieta ma umrzeć i jej mąż albo jest wyrzucony przez nią z sypialni, albo sam odchodzi i śpi w salonie, na zdezelowanym łóżku polowym, które znalazł w szafie... Te dwa obrazy – nagiej kobiety na kapie z futra lamparciego i nagiego faceta pod kożuchem na zdezelowanym łóżku polowym w salonie – to dla mnie pełna napięcia historia, którą można opowiedzieć na kilkanaście sposobów. No i tak się złożyło, że zacząłem od jednego łóżka, teraz zobaczyłem drugie łóżko i nagle te dwa łóżka tworzą historię sceniczną.

Zaczynasz coś tworzyć w teatrze, wiesz, jaki jest tego cel i sens, pogłębiasz postaci – i gdy pojawia się fotografia, będąca zapisem stanu, w którym się znalazł człowiek, to nagle na prawie dziwnej asocjacji układa ci się duży skrót, bo przecież te dwa łóżka nie mają ze sobą nic wspólnego, ta kobieta i ten mężczyzna... On wygląda na kloszarda, ona może jest prostytutką, a może kobietą zachłyśniętą życiem... Admet, który otrzymał dar życia, bo tak bardzo nie mógł się pogodzić ze swoją śmiercią, nie potrafi się cieszyć ofiarą, no bo jak można się cieszyć, gdy ktoś oddaje za ciebie życie? Znalazł się w dziwnym potrzasku. Może siedzieć, może czekać w domu, może spać w tym samym łóżku, co żona, może wynieść się do salonu... Wydaje mi się, że traumatyczne jest właśnie spanie w salonie, i to w takim stanie, bo w tym jest dramat.


Kiedy Pan mówi o asocjacyjności, o tym, że w zdjęciu jest coś, w czym ktoś rozpoznaje swoją historię, to mnie się wydaje, że tak się po prostu dzieje w Pańskim teatrze. Że czasem pozwala się jakiemuś statycznemu ujęciu wybrzmieć do końca, że są ustawienia, które mają taki punkt ciężkości, niezależnie od opowiadanej historii, że obrastają w zupełnie prywatną historię...

Popatrz na projekt scenografii. Bardzo nie lubię projektów rysowanych. Ta wizualizacja wygląda właściwie jak bardzo dziwne zdjęcie, prawda? Takie zdjęcie ma w sobie realizm sceny, nie jest to kosmata, rysowana ołówkiem wizja. Tu jest esencja. Raczej przestrzeń dla takich kosmatych ludzi niż miejsce, które ich opisuje.


No właśnie, chyba raczej punkt ciężkości, zaczepienia, a nie estetyczne zaaranżowanie...

Małgosia buduje abstrakcyjną wizualizację, ale przenosi do spektaklu miejsca rzeczywiste – sale, fabryki. Dla mnie ma to dodatkowe znaczenie – moje przedstawienia są związane z pamięcią, a zdjęcie jest rejestracją pamięci, tak jak rejestracją pamięci są, na przykład, opowiadania Hanny Krall, po które znowu sięgam.


Wydaje mi się, że każde zdjęcie niesie ze sobą pewien naddatek, wynikający ze specyfiki samego medium: mówi coś o umieraniu, pamięci, śladzie, relacji reprezentacji i rzeczywistości...

Poszerza wyobrażenie... Może nie widziałaś nigdy śmierci, człowieka w trumnie, ścian domu w Nowym Jorku, dyskoteki po dyskotece w Nowym Jorku, i tak dalej. Oczywiście, jest w tym spojrzenie autora, będące dialogiem z twoim sposobem patrzenia. Zarejestrowany inny sposób patrzenia. To tak, jak wtedy, kiedy jedziesz na wakacje z kimś, kto robi zdjęcia – i gdy później oglądasz te zdjęcia, niby jesteś w tej rzeczywistości, ale widzisz ją spojrzeniem tego człowieka, wiesz, co on wyłapuje, co jego spojrzenie mówi o rzeczywistości albo, na przykład, o tobie.


Fotografia wystawia nie tylko na dialog z tym obcym okiem, które co innego widzi, ale też na (nawet mimowolną) rozmowę z tym, co znikło, co zawsze jest przeszłością.

Istnieją, na przykład, albumy samych karawan podróżniczych albo ścian i tego, co jest na nich malowane. Cykle twarzy. Obsesyjne fotografowanie jednej rzeczy, jednego obiektu. W takim wyborze kryje się diagnoza czasu – fotografie początku XX wieku to na przykład mosty, konstrukcje Nowego Jorku. Można powiedzieć, że każdy czas ma typowe zdjęcia... W pewnym momencie fotografowano patologie – chociażby Sanders, który fotografował przed wojną, w czasie wojny i trochę po wojnie, stworzył galerię typów niemieckich, także ludzi z zakładów dla psychicznie chorych. Później u Diane Arbus pojawiają się podobne tematy, tyle że traktowane mniej dokumentalnie, bardziej metaforycznie. Potem pojawiają się dyskoteki i polowania nocne, cykl AIDS, pewne problemy odciskają się na fotografiach. Setki albumów – amerykańskich i nie tylko – dokumentują ten czas, jedno z ciekawszych świadectw to fotografie przyjaciół i znajomych, których traci Nan Goldin. Mam przyjaciół w Paryżu, którzy są chodzącą pamięcią swoich przyjaciół umierających na AIDS, więc to współbrzmi z moją historią i opowieścią w Aniołach w Ameryce, mówiącą o latach osiemdziesiątych. Pamięć fotografii jest odbiciem jej czasów, więc oglądanie zdjęć jest jak rozmowa z kimś, kiedy chcesz wiedzieć, o czym mówisz. Może się też w wyniku tego dialogu okazać, że sam coś wiesz.

Oczywiście fotografie Nan Goldin dotykające problemu AIDS są ciekawe nie tylko przez dokumentalność, ale i emocjonalność, bo to zdjęcia jej znajomych; ta rzeczywistość, którą fotografuje i którą traci, jest jej bliska.

Kiedyś w Nicei przechodziłem obok kosza na śmieci, gdzie były wysypane fotografie. Zacząłem je oglądać i pomyślałem, że dramat, który jest w fotografiach (dzisiaj jest innym dramatem, bo mało jest zdjęć papierowych, a dużo w komputerze, w internecie) polega też na tym, że zaczynasz się zastanawiać, co stanie się ze zdjęciami po twojej śmierci. Może je zabrać rodzina – ale jeżeli nie masz rodziny? Czy zdjęcia, które znalazłem, wyrzuciły dzieci? Te fotografie dziadków, babć, rodziców... W którym pokoleniu wyrzuca się zdjęcia? A może ktoś umarł samotnie i ktoś obcy wyrzucił te zdjęcia, bo to nie jego rodzina? Ta para, która w latach trzydziestych podróżowała do Wenecji, a pewnego dnia znalazła się na ulicy. Czymś innym jest jednak kasować zdjęcie w komputerze, a czymś innym je podrzeć. Podarcie jest rodzajem bluźnierstwa, bo w pewnym momencie zdjęcie staje się pamiątką albo jedynym wspomnieniem.

W spektaklu, nad którym pracuję, jest postać Apolonii – kobiety, która mieszkała w Kocku i została zamordowana za to, że ukrywała Żydów. Chciałem zdobyć jej zdjęcie. To prawdziwy człowiek, o którym opowiadam, opierając się na tekście Hanny Krall. Znam jej historię, natomiast nie potrafię sobie wyobrazić, jak wyglądała kobieta, która, mając trójkę dzieci i będąc w ciąży, ukrywała u siebie dwudziestu pięciu Żydów. I zginęła. Pytam więc autorkę o zdjęcie, bo wszyscy chcielibyśmy zobaczyć tę kobietę. a ona mówi, że pamięta zdjęcie, ale nie wie, czy da się odnaleźć. Było tylko jedno, bardzo niewyraźne: kobieta z dzieckiem na kocu. Wtedy zacząłem sobie wyobrażać to zdjęcie i pomyślałem, że pewnie chcielibyśmy na końcu zobaczyć w teatrze tę kobietę, bo opowiadamy prawdziwą historię. A z drugiej strony, czy trzeba koniecznie zderzać rzeczywistość z wyobrażeniem? Na pewno jest w tym napięcie, bo twoje wyobrażenie skonfrontowane zostaje z tą kobietą. Patrzysz na nos, uśmiech, spojrzenie, sposób dotykania dziecka, widzisz ten koc (nie wiem, jaki to koc, czy z tam jedzenie, czy nie?) i nagle albo ci się wszystko potwierdza, albo wszystko wali, bo fikcja nie wytrzymuje rzeczywistości...

To tak, jak czytasz powieść, zaczynasz sobie wyobrażać autora i chcesz go zobaczyć. Teraz w każdej książce jest zdjęcie autora, więc to nie budzi emocji, ale są, na przykład, książki na temat Prousta i societé, w której on bywał. Ze zdjęciami osób, które były pierwowzorami bohaterów Prousta. I nagle zderzasz się z obcością – nie potrafisz sobie wyobrazić tych ludzi. Wyobrażasz ich sobie, gdy czytasz Prousta, natomiast te kukły w ubraniach pełnych detali, których nie rozumiesz, niczego ci o tych ludziach nie powiedzą... Te stare fotografie, tak jak stare kostiumy, nie są moją rzeczywistością. Natomiast na dzisiejszej fotografii, gdy zobaczysz jakiś detal w ubraniu, to rozumiesz, co on może oznaczać i w jaki sposób opisuje daną osobę.


Jakby ciało wpisywało się w ikonografię, kod znaczący w danym czasie?

Fotografia ma w sobie coś takiego, że uprzedmiotawia człowieka. Niektórzy fotografowie tworzą dziwne kreacje wokół człowieka, ubioru, symboli, dodają coś do tych ciał – to właściwie martwe natury, obrazy, który mają w sobie ładunek rzeczywistości już obrobionej czy kreowanej, a właściwie inscenizowanej. To już rodzaj teatru, tyle że fotografia nie musi być zamknięta w strukturze czasowej. Tak jak nie można zrobić przedstawienia, które składa się z dziesięciu fotografii, tworzących dziesięć obrazów... Nie chodzi tylko o dokumentalność zdjęcia, ale o ten rodzaj eksperymentu, który fotografia ma w sobie, a który teatr właściwie może mieć, tyle że ten eksperyment w teatrze jest mniej wolny, bo określony narracją, psychologią, możliwością, prawdziwością. Często się mówi: ty byś tego nie wymyślił, a życie ci to pokazuje. Gdybyś to zobaczył w teatrze, byłaby to nieprawda, a okazuje się, że na ulicy to jest prawdą. Tych paraleli jest bardzo wiele, ale niewątpliwie teatr nie jest fotografią.


Miałam podobne wrażenie, kiedy oglądałam album ze zdjęciami z Pańskich spektakli (zwłaszcza Oczyszczonych) wraz z Devil’s Playground i Ballad of Sexual Dependency Nan Goldin, bliskich estetycznie. Że istnieje taka dziwna relacja na styku tych historii: to, co jest w teatrze, wydaje się trochę niewiarygodne, natomiast na zdjęciach Nan Goldin rozpoznaje się tę rzeczywistość jako naprawdę istniejącą. A z drugiej strony fotografie ze spektakli obnażają – teatralną w gruncie rzeczy – prawdę ulicy: tej kreacji, ale i czasu po prostu. A o czym, według Pana, opowiadają zdjęcia z Pańskich spektakli?

Zdjęcia teatralne, na przykład te krakowskie, były nie do wytrzymania. Jeszcze te czarno-białe budziły pewien rodzaj szacunku, ale jak wszedł kolor, skompromitował te przedstawienia. Dzisiaj fotografie teatralne są właściwie martwe. Niewiele znam dobrych fotografii. Wszystko się zapętla: najpierw jest zdjęcie rzeczywistości, potem zdjęcie teatru, który posługuje się przetworzeniem realnego i nagle to kolejne zdjęcie jest zredukowane do redukcji tamtej fotografii. Czy coś tam powstaje? Pozostaje? Poza konwencją teatralną? Teatr jest tak bardzo związany z widownią, z chwilą, że fotografowanie teatru jest w gruncie rzeczy niemożliwe. W tym albumie chyba jest jednak coś świeżego, jeśli chodzi o fotografię teatralną, może to kwestia teatru, który coś oferuje. Niebezpieczne jest to, że fotografie stają się bazą dla epigonów, teatr zaczyna powielać siebie, dlatego nie lubię oglądać zdjęć teatralnych, bo to już jest jałowe w porównaniu z emocjonalną rzeczywistością, jaką buduje teatr. Zdjęcia teatralne pokazują też powtarzalność pewnych pobudek: widzisz całe pokolenie posługujące się tą samą estetyką, choć może, z drugiej strony, ta estetyka wynika z przeczuć tych ludzi i tak się artykułuje? Że w danej chwili coś się wyczuwa i stąd podobieństwa bądź też dosłowne naśladownictwo.


A jeśli coś konkretnego, choćby ze zdjęć Goldin, wchodzi w kostium lub scenografię, to buduje...

Dwa terminy są mi zupełnie obce: kostium i scenografia. Kostium dla mnie jest ubraniem, a scenografia pejzażem – psychicznym czy neutralnym – do wypełnienia. Myślę, że raczej neutralnym, bo wszystko w tej scenografii możemy zrobić i jeszcze nie wiadomo, co tam zaistnieje. Na przykład scenografia Aniołów wyrzeka się jakichkolwiek ilustracji, bo tłem bohaterów Aniołów są odbicia ludzi w lustrach. Te lustra odbijają ich, odbijają nas, ale właściwie tak błyszczą, że nie ma w nich żadnego odbicia, a zarazem są bardzo konkretne.


Dobrze, czyli: nie „scenografia” i nie „kostium”, ale pytałam właściwie o coś innego: czy za pomocą gestu powtórzenia czegoś, co było na fotografii, w spektakl wpisuje się historia, którą opowiada Nan Goldin, czy raczej jest to inspiracja czysto estetyczna – że sukienka powinna być taka, jak na zdjęciu?

Małgosia Hajewska w Oczyszczonych nosiła sukienkę tajlandzkiej dziewczyny z fotografii Nan Goldin. Jak się widzi niepowtarzalność ubioru młodych ludzi, to, że ubrania są całą ich ideologią albo częścią ich postawy życiowej... Gdy oglądasz takie fotografie, od razu myślisz, jak bardzo to, co ludzie noszą, opisuje to, kim są wewnętrznie, jakie są tam bariery, limity, klasa społeczna, formalizm danej osoby, jej emocjonalność, wstyd czy bezwstyd i tak dalej... Ta kobieta, sfotografowana w knajpie przez Nan Goldin, wraca do mnie do teatru i wchodzi na scenę. Zobaczyłem w tej kobiecie coś, co spowodowało, że umieściłem ją na scenie, tak jak mógłbym tam umieścić kogoś ubranego tak jak ja albo ktoś zobaczonego na ulicy. Ta kobieta, prawdopodobnie przypadkowo spotkana przez fotografkę, stała się mi potrzebna na scenie. Mogę przywołać na scenę mnóstwo fotografii mówiących tylko o aurze, która nie ma nic wspólnego z estetyką. Można tu mieć stos ubrań i na zasadzie prób i błędów ubierać w nie aktora. Gdy scenograf przychodzi z rysunkiem, to w coś takiego w ogóle nie wierzę. Dopiero jak zaczynam próbować, to rozumiem. Najprostszym sposobem próbowania jest zobaczenie dwudziestu, pięćdziesięciu, stu zdjęć, bo wtedy widzisz, jak się te wszystkie rzeczy mają do tego człowieka, później patrzysz, jak to z aktorem współgra, co to daje. Dla mnie „kostium” nie istnieje: to są ubrania i właściwie do końca nie jestem pewien, jakie powinny one być. A czasami, w trakcie życia przedstawienia, można je zmienić.


Wspominał Pan, że fotografia dlatego też wiąże się z Pańskim teatrem, ponieważ w niej także w gruncie rzeczy chodzi o pamięć, o przywołanie czegoś, co już utracone, utopijne ożywienie jakiegoś świata, a choćby jego obrazu... Chciałam zapytać o Łowiczanki w Burzy, które wydają się dotykać takiego tematu.

Z Łowiczankami jest tak, że ma się w głowie obrazy z telewizji PRL-u, zespół Mazowsze, dożynki... Ale ponieważ w większości jesteśmy ze wsi, zobaczenie Łowiczanek bliżej człowieka a nie ideologii ludowej, jest zderzeniem - słyszysz słowa mądrości ludowej i okazuje się nagle, że to twój świat. Łowiczanki, w jakiś dziwny sposób, to twój świat z emocjonalnej przeszłości – a z drugiej strony jest kompromitacja Łowiczanek, asysty tych wszystkich Gierków i Gomułków. I widzisz, jak coś straciło swój sens i wstydzisz się tego, bo po pierwsze, to jest twoje, jakiś twój dom, a jednocześnie wstydzisz się tego tak, jak się wstydzisz swojego państwa, które było PRL-em, a zarazem odnajdujesz łącze do czegoś, co było albo jest częścią ciebie, częścią twojej babci, twojego dzieciństwa na wsi (albo i w mieście). Ten kostium umożliwia też emocjonalną podróż w czasie. Dlatego takie znaczenie ma w moich przedstawieniach strój ślubny. Albo strój komunijny, bo właściwie każde zdjęcie z Komunii, jeślibym o nie spytał ciebie albo kogoś z aktorów, coś zdradza... Na przykład w książce o rodzinie Stuhrów oglądam zdjęcia Maćka Stuhra, którego poznałem teraz, a widzę go w takich sytuacjach, przez które sam przechodziłem... W „Notatniku Teatralnym” pokazywano wszystkich reżyserów na zdjęciach z pierwszej komunii: ci młodzi gniewni, ci zbuntowani od Nan Goldin, przy Pierwszej Komunii... Wszyscy mamy przecież podobne życiorysy.

W Polsce jest dużo emocjonalności związanej z przeszłością, bo ta przeszłość nagle zniknęła, nie ewolucyjnie, tylko w jednym momencie się odcięła, przetransformowała w coś innego. Widzisz dwie rzeczywistości, zupełnie obce sobie, choć dzieli je bardzo krótki odcinek czasu. Czasami nie można rozpoznać miasta – widzisz film sprzed dziesięciu lat i myślisz sobie: to niemożliwe, że tak było. Dynamika naszych czasów w Polsce powoduje, że obrazki z lat osiemdziesiątych są właściwie prehistorią. Tak samo my wewnętrznie, przez co te zdjęcia są ciekawe.

Myślałem, żeby do nowego spektaklu zrobić Admetowi i Alceście na wesele film, gdzie oni mówią o sobie, odpowiadając na pytania typu: jak się poznaliście, kto pierwszy pocałował albo ile dla ciebie znaczy miłość w skali od jeden do dziesięciu. Dostałem w te wakacje taki film od znajomej, na której ślub nie mogłem pojechać. Tam na końcu jest składanka zdjęć młodej pary od dzieciństwa – w końcu się spotykają i powstaje zdjęcie ślubne. Chciałbym się pobawić cielesnością aktorów, Magdy Cieleckiej i Jacka Poniedziałka, zrobić im taki film ślubny, wykorzystując także ich prawdziwe zdjęcia. Fotografia jest przedmiotem i podmiotem i życia ludzkiego, i teatru.


Ale takie użycie zdjęć prywatnych, wystawienie w przestrzeni publicznej, też niesie ze sobą inny temat...

Jak wchodzisz do mieszkania i widzisz zdjęcia ustawione na meblach, to jest jedna konwencja. Inna konwencja: zdjęcia przy biurku, przyczepione pinezką, trzecia konwencja – magnesy ze zdjęciami na lodówce, inna – rodzice czy dziadkowie na twoich dzisiejszych meblach albo brak rodziców czy dziadków w twoim wnętrzu... Najciekawsza może sztuka polska to portrety trumienne, albo zdjęcia na cmentarzu, te ceramiczne, przez to abstrakcyjne, bądź też bardzo współczesne, bardzo żywe...

Ostatnio byłem na ceremonii wręczania odznaczeń ludziom, którzy ratowali Żydów w czasie wojny. Niektóre z tych odznaczeń były przyznawane pośmiertnie i wtedy pokazywano zdjęcie osoby odznaczonej. Bardzo mnie zdziwiło to, że nikt prawie nie pokazywał współczesnych zdjęć tych osób. To był pochód żywych staruszków i pochód sfotografowanych ludzi z dziwnej epoki, wojennej czy powojennej, tak strasznie oddalonej... I pytanie: czy to jeszcze chodzi o żywych, czy to odznaczenie daje się komuś, kto naprawdę istniał? Bo tutaj masz świadectwo, widzisz, że ktoś się zestarzał. Dlaczego rodzina proszona o zdjęcie – a może to sugestia organizatorów, nie wiem – nie chciała pokazywać starości tych ludzi? Nie dzisiejszego człowieka, tylko tamtego, który dla nas właściwie jest już anonimem, bo jesteśmy oswojeni ze zdjęciami wojennymi. Naszą emocjonalność budzą zdjęcia rodziców czy dziadków, natomiast te twarze przestały dla nas cokolwiek oznaczać. Twarze współczesne coś mówią – że ta osoba siedzi w kuchni, że jest zniszczona, że jest zakonserwowana, że jest inteligentna... A gdy patrzysz na stare zdjęcia, nie umiesz już ich zinterpretować. Zdjęcia żyją tylko w naszej pamięci – tak mocno, że poza nią tracą sens, cel i właściwie znajdują się na śmietniku wraz z czasem, który minął. Powinniśmy może co jakiś czas oddawać całą dostawę zdjęć do spalenia, jako coś, co już nie budzi emocji, nie jest potrzebne, nie jest już pamiątką, tylko rejestracją.

Ale, na przykład, odkryciu nieznanych filmów z getta towarzyszy napięcie, bo nagle widzimy coś nowego. Chcemy zobaczyć, jak to było. Przez pięćdziesiąt lat nie chcieliśmy niczego wiedzieć albo nam nie pozwalano, albo ktoś nie chciał siebie pokazywać z dwóch stron, jako ofiary i świadka czy kata. Teraz, z bezpiecznej odległości, możemy się konfrontować z tymi fotografiami i bardzo ich poszukujemy. Takie przypadkowe dokumentacje, jak synagog drewnianych w książce Piechotków – synagog spalonych przez Niemców... Tuż przed wojną je sfotografowano, a teraz już z nich nic nie zostało. Albo dramat starych kościołów, które dzisiaj płoną i zostają po nich tylko obrazki, które pieczołowicie przechowujemy. W Dybuku był obraz ze zwierzętami, fragment malarstwa ściennego z jakiejś synagogi. W Hamlecie z kolei myśmy tę ścianę namalowali – na ścianie stodoły. I tu też nie chodziło o estetyczność, choć to piękny, bajeczny obraz. Czytam później opowiadanie Hanny Krall o tych wszystkich stworach na sklepieniach synagog, które zainteresowały Adama S., a mnie te stwory zainteresowały, kiedy robiłem Hamleta. Wydawało mi się, że Hamlet jest bardzo starotestamentowy i nagle znalazłem u Hanny Krall tę samą fascynację, a bohatera, Adama S., który ma w sobie dybuka, fascynuje nieistniejąca już architektura, którą może poznać tylko z fotografii. I okazuje się, że jestem czasem podobny do Hanny Krall, a czasem do Adama S. I robię historię na temat pamięci dybuka w nim.

A więc to zdjęcie, zobaczone dwadzieścia lat temu w albumie Piechotków o synagogach, zaczyna mi opowiadać wiele historii i jakoś tkwi we mnie. Do Hamleta zostały przywiezione ze wsi stuletnie wrota z rozebranej stodoły. Stodoła, miejsce śmierci Żydów... Pomalowaliśmy je, odtworzyliśmy polichromię – sam też ją malowałem. W Dybuku wymyśliłem animację, czyli jakoś zrekonstruowałem tamten czas. I miałem na scenie pewną rzeczywistość, nie tylko estetyczną, ale tworzącą pejzaż ludzki. Pojawienie się tych obrazów nie było wyborem estetycznym, tylko duchowym. Odmalowywanie na drewnie stodoły obrazka, który kiedyś istniał na drewnie synagogi, było dla mnie też aktem teatralnym, tak jak aktem teatralnym było przywołanie do życia, dzięki animacji, tych wszystkich stworów w Dybuku.


Aktem ożywienia? przywrócenia?

Taka rekonstrukcja ożywia, ale i jednocześnie uśmierca to, co istniało.

p i k s e l