Anna Herbut

 

to nie jest sztuka

 

rewolucje 1968

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie

16 października – 11 listopada 2008

w 1968 roku belgijski artysta Marcel Broodthaers pokazuje w swoim brukselskim mieszkaniu pierwszą odsłonę nowego projektu zatytułowanego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Departament Orłów . Pracownię wypełnia materiałami używanymi do montowania i ekspozycji wystaw: pudłami, drabinami i niezbędnymi narzędziami, wśród których znajduje się trzydzieści pocztówkowych reprodukcji malarstwa XIX-wiecznego – stąd też tytuł pracy – Sekcja XIX wieku . Cztery lata później w düsseldorfskiej Kunsthalle przygotowuje Sekcję Figur. Od Oligocenu do dziś, gdzie prezentuje dwieście sześćdziesiąt sześć przedmiotów z wyobrażeniem orła pozyskanych z muzeów i prywatnych kolekcji zoologicznych, antropologicznych i filatelistycznych. Na każdym z nich widnieje napis: „To nie jest sztuka”. Co przesądza o tym, że dany przedmiot urasta do rangi sztuki? Według Broodthaersa jest to kwestia wskazania i sklasyfikowania, dlatego kpi z narzucanego praktyce artystycznej instytucjonalnego dyskursu. Kiedy w tym samym roku na Documenta 5 w Kassel pokazuje ostatnią część swojego projektu: Sekcję reklamy , gdzie miejsce samych przedmiotów zajmują ich fotograficzne reprezentacje, zamyka swoje Muzeum Sztuki Współczesnej. Dlaczego? Dlatego, że „jego forma zmieniła się z jednostkowej i heroicznej w taką, która graniczy z konsekracją” 1 . Dlatego, że pozornie neutralny charakter instytucji sztuki jest wysoce polityczny, a polityka white cube zdecydowanie odcina sztukę od życia, dokonując jej zafałszowania.

 

Rewolucyjna sztuka tworzona jest na ulicach

Kuratorki Rewolucji 1968, Maria Brewińska i Hanna Wróblewska zgromadziły w przestrzeni Zachęty imponującą liczbę obrazów, instalacji, rzeźb, wideo-performansów i filmów inspirowanych ideami rewolucji ‘68 roku, pochodzących z różnych krajów, odwołujących się do różnych punktów rewolucyjnego programu i utrwalonych na różnych nośnikach. I to jest pierwszy poziom, na którym dokonuje się powrót do idei rewolucji w sztuce. Pierwszy i ostatni. Ideą tą było bowiem podważanie wszystkiego co kulturalne i zwrócenie uwagi na wykluczający system instytucjonalizacji, a jednocześnie sprzeciw wobec jedynie słusznego nurtu mainstreamowego sztuki, z góry założonego bezpieczeństwa jej odbioru i ściśle ustalonych zasad jej funkcjonowania. Tym, co miało zastąpić sztywne reguły rządzące artystycznym światem, była nieskrępowana kreatywność i twórcze działania znoszące różnice między artyzmem i każdą inną aktywnością, a tym samym pozbawiające sztukę nimbu wyjątkowości i ekskluzywności. Bojkot zasadności funkcjonowania instytucji sztuki miał przedłużenie w aktywizacji, polityzacji i uniwersalizacji działań twórczych. Punkt ciężkości kładziono więc na samorealizację, komunikację i partycypację. Sztuka wydostała się na ulice, przekroczyła granice przedmiotu i zanegowała własną namacalność. Poddając się znacznej „korporalizacji” i idelologizacji, wygenerowała takie zjawiska, jak body-art czy performans z jednej, a manifestacje z drugiej strony. W optyce rewolucjonistów ‘68 roku paradygmat sztuki uległ radykalnej zmianie, siłą rzeczy zmieniły się również jej strategie: rewolucjonizowanie życia codziennego, marsze, go-iny i sit-iny, teatr guerilla, protesty antywojenne, antyimperialistyczne, równościowe i wolnościowe czy akty terrostyczne, próby zadraśnięcia skamieniałej świadomości i interwencje w strukturę tkanki społecznej za pomocą sytuacjonistycznych projektów: psychogeografii, przechwycenia czy dryfowania. Tymczasem w przypadku Rewolucji 1968 historia rewolty opowiadana jest językiem, przeciwko któremu rewolta wystąpiła. W powrocie do kontekstu galerii, wystawy, artyzmu i symbolicznego już white cube, kanonizuje się to, co czterdzieści lat temu miało charakter wywrotowy i takiej kanonizacji się sprzeciwiało. Obalanie obowiązujących strategii sztuki tutaj staje się ich podtrzymywaniem, a aktywności i doświadczeniu niejako z urzędu przyznaje się rangę pośrednika instytucji.

Kuratorkom udało się zestawienie najważniejszych i najciekawszych prac będących reakcją na rozmaite wątki rewolucyjnego dekalogu: począwszy od politycznych i feminizujących, przez ekologiczne, aż po te problematyzujące samo zjawisko sztuki. Wyraźnie podkreślone już tytułem przedsięwzięcia założenie, iż nie rewolucja, ale rewolucje roku 1968 zaznaczyły kryzys kultury, ogarniając społeczno-polityczny i kulturowy krajobraz nie tylko Europy i obydwu Ameryk, ale także Azji, znalazło swoje odbicie w mozaikowej strukturze samej wystawy. Hiszpania Franco, wydarzenia paryskiego maja, starcia studentów w Rzymie, perspektywa przemocy i terroru w Niemczech, praska wiosna i polski marzec, protesty w Jugosławii, masakry ludności w Wietnamie i związane z tym ruchy antywojenne w zachodniej Europie i USA czy rewizjonistyczne ruchy bloku wschodniego i wiele innych zjawisk wpłynęło na kontestację współczesnej kultury, której miejsce nagle zajął polityczny aktywizm przekładający się na rozmaite działania twórcze. Stąd decyzja, by obraz lat 1965-1975 poddać wieloperspektywicznej optyce: kontrkultura i popkultura, ruchy emancypacyjne, feministyczne i abolicjonistyczne, utopie architektoniczne i projekty pozostające w służbie ekologii, psychodelia i okultyzm tworzą układ zjawisk charakterystycznych dla tego dziesięciolecia. Oczywiście, przekłada się to na rozwiązania formalne – i tak, obok malarstwa Andrzeja Urbanowicza, rzeźb Marii Pinińskiej-Bereś i Louise Bourgeois czy sitodruków Richarda Hamiltona, pojawiają się instalacje Petera Sedgleya, ready-mades Billa Bollingera, cine-trackts kolektywu Newsreel, filmy Guy Deborda czy found footage Bruszewskiego i light-shows rodziny Boyle.

 

Kobiety w ruchu

Kiedy w 1969 roku świat obiegło zdjęcie Eddiego Adamsa przedstawiające wietnamskiego generała Nguyen Ngoc Loana dokonującego egzekucji na komunistycznym partyzancie w Sajgonie, stało się jasne, jak wielki potencjał posiada „rewolucyjna sztuka tworzona na ulicach”. To zdjęcie radykalnie zmieniło pogląd Amerykanów na wojnę w Wietnamie, co więcej – jak twierdził brytyjski fotograf David Bailey – stało się impulsem do jej zakończenia. Nie precyzja wykonania i niuanse techniczne miały tu znaczenie, ale nośność ideowa, potężny ładunek emocjonalny i siła społecznego rażenia. W tym momencie sztuka przygnieciona została ciężarem rzeczywistości, a punkt ciężkości znalazł się po stronie kontestacji, anarchizującego aktywizmu i sprzężenia dwóch rozbieżnych wektorów: społecznego i kulturowego. Tak miało już pozostać.

Lata sześćdziesiąte to początek działań wielu ruchów emancypacyjnych, w tym kobiecych i feministycznych, których moment kulminacyjny przypada na następną dekadę. Pojawiają się pierwsze działania artystyczne i akcje „podnoszące świadomość”, postulaty równouprawnienia wybrzmiewają coraz głośniej, równolegle zaś eksplorowany jest problem zależności płci biologicznej i kulturowej oraz kwestia kobiecej erotyki, a później także pornografii. Rewolucje 1968 wystawiły bardzo silną reprezentację sztuki kobiecej i przez kobiety tworzonej. Można tu obejrzeć ikoniczną już pracę jednej z pierwszych feminizujących artystek tworzących forpocztę kobiecego performansu, Carolee Schneemann – self-shot Fuses (1965), będący kolażem pociętych i pomalowanych fragmentów z nagrania aktu seksualnego Schneemann i jej partnera. Ładunek emocjonalno-erotyczny nagrania wzmocniony zostaje faktem, iż filmowanie aktu seksualnego odbywa się bez obecności jakiegokolwiek pośrednika: reżysera czy operatora. Kamera wręcz w tym akcie uczestniczy, co związane jest również z dość szczególnymi warunkami podyktowanymi technicznymi możliwościami używanego przez Schneemann szesnastomilimetrowego Bolexa, który wymagał nakręcania sprężyny co 25 sekund. W przypadku tak poszatkowanego i migotliwego obrazu słabej jakości, który ujawnia się w krótkich, niewyraźnych ujęciach, nie tyle można mówić o pornografii, ile o próbie kulturowego uobecnienia seksualności i oddania specyfiki intymnego doświadczenia. Podobną tematykę odnaleźć można w instalacjach i sitodrukach Dorothy Iannone, wzorowanych na rozerotyzowanej sztuce wschodniej nie tylko w sensie formalnym, ale także ideowym, gdzie ludzkość zostaje przedstawiona w akcie seksualnej rozkoszy. Figury kobiet i mężczyzn w swojej prostocie i dziecięco naiwnej szkicowości do pewnego stopnia przypominają sztukę prymitywistyczną, natomiast ich nachalnie eksponowana seksualność wiedzie raczej w stronę dawnych obrzędów płodności. Poprzez zestawienie nienaturalnie podkreślonych narządów płciowych w hetero- i homoseksualnych lub autoerotycznych układach z duchowością czy wręcz religijnością, Iannone ukazuje tantryczny wymiar seksu. W kolażu Ssij moją pierś. Jestem twoją najpiękniejszą matką (1970/71) zajmująca centralne miejsce na płótnie naga kobieta karmi piersią mężczyznę, oplatając go nogami – jego głowę i genitalia otaczają kolorowe aureole. Praca Myślałam o tobie (1975-2005) zbudowana jest z pomalowanego ręcznie wysokiego pudła, którego integralną częścią staje się wmontowany weń ekran i wyświetlana na nim twarz artystki w momencie osiągania orgazmu. Przedłużeniem obrazu wideo jest doczepiony do ekranu niewielki kawałek futra i wykonany na pudle rysunek: obraz naturalnej wielkości kobiecego ciała z ogromnymi piersiami i mocno przerysowaną waginą, zza którego wyłania się ledwie zarysowana figura mężczyzny z jednym tylko wyraźnym akcentem w postaci fallusa. Mimika twarzy Iannone jednoznacznie sugeruje, że – jak w przypadku Blowjob Warhola – całe zdarzenie, tu wyraźnie autoerotyczne, odbywa się pół metra pod ekranem.

Na nieco inny aspekt kobiecej seksualności położono akcent, prezentując na wystawie dwie rzeźby Marii Pinińskiej-Bereś: Czy kobieta jest człowiekiem? (1969) i Maszynkę miłości (1973) . Pierwsza z nich to zamknięty w gablocie, ubrany w strój kąpielowy i oblepiony różowymi odciskami ust korpus kobiety dodatkowo opatrzony metką, na której można dopisać „datę produkcji” oraz „datę ważności”. Druga to biała, od wewnętrznej strony pomalowana na różowo, kołyska, która staje się anatomicznie zarysowanym wnętrzem kobiecego ciała. Przez jej środek przebiega pręt z jednej strony zakończony korbką, z drugiej zaś – wiatrakiem w kształcie kobiecych nóg. Silna wymowa feministyczna obydwu prac tkwi w sprzeciwie wobec uprzedmiotowiania kobiet, sprowadzania ich ciał do roli obiektów częściowych, a także wobec mechanizacji miłości.

Osobną kategorię stanowią tu prace kubańskiej performerki Any Mendiety. W serii Odciski ciała na szkle (1972), na kilku kolejnych fotografiach Mendieta przyciska do szyby różne części swojego ciała, wybierając te, które kojarzone są powszechnie z erotyczną atrakcyjnością kobiety. W zetknięciu z szybą, piersi, brzuch i pobrzusze deformują się, a tracąc swój kształt, zamieniają w dwuwymiarowy, zaznaczony mocnymi kreskami obraz. Szyba funkcjonuje tu w roli ekranu pozbawiającego kobiece ciało jego rzeczywistej jakości i podmiotowości oraz spychającego je w przestrzeń obrazów, które – formowane według zapotrzebowania – niewiele mają wspólnego z rzeczywistością. Nieudana próba przebicia się ciała przez szklaną taflę buduje również skojarzenia z późniejszą o dziesięć lat ideą „szklanego sufitu”, będącą znakiem istnienia niewidzialnych barier społecznych i kulturowych, broniących kobietom i mniejszościom dostępu do ogółu dóbr i pełni rozwoju.

 

Zarządzanie informacją, zarządzanie świadomością

W Zachęcie pokazano jedną jeszcze pracę Mendiety: Ludzi patrzących na krew (1973), składającą się z trzydziestu pięciu trzydziestomilimetrowych slajdów rozłożonych równo na niewielkim pulpicie. Każdy z nich przedstawia w większym lub mniejszym zbliżeniu kałużę świeżej krwi rozlanej na chodniku i przyglądających się jej przechodniów. Do slajdów Mendieta dołączyła dwie lupy, pozwalające odbiorcy dokładnie zbadać treść niewielkich obrazków. Rdzeń pracy to samo założenie tragicznego zdarzenia, po którym pozostają namacalne ślady i realne konsekwencje. Przewrotność projektu polega na tym, że jako pierwszy pod ścianą postawiony zostaje przez artystkę przypadkowy przechodzień, którego reakcja utrwalona zostaje na fotografii, jako drugi natomiast – odbiorca gotowej, ustawionej w przestrzeni galeryjnej, pracy. Mogłoby się wydawać, że widz galerii do końca pozostanie tylko biernym obserwatorem, któremu udało się przyłapać innych na beznamiętnej obserwacji, jednak interaktywność pracy powoduje, iż to on staje się tytułowym człowiekiem patrzącym na krew. Postaci na slajdach przechodzą obok krwawej plamy – czasem przypatrując jej się w biegu, czasem nie zwracając na nią większej uwagi. Cała perwersja ujawnia się w momencie wyrwania widza z nieuświadomionego transu bezkarnego podglądania. Pytanie o obojętność wobec przemocy z jednej i perwersyjny magnetyzm makabry z drugiej strony, zostaje postawione wprost.

Carolee Schneemann z kolei kanalizuje problem przemocy i odpowiedzialności w bezpośrednim odniesieniu do wojny w Wietnamie. W filmie Viet Flakes (1965) kamera animuje nieruchome fotografie prasowe wycinane przez Schneemann w ciągu pięciu lat z różnych gazet. Nałożone na Bolex szkła powiększające umożliwiły uzyskanie złudzenia trójwymiarowości obrazu, tworzenie panoramy lub bardzo dużych zbliżeń, w których rozpływają się sfotografowane twarze. Spreparowane przez Schneemann niewyraźne obrazy stają się odzwierciedleniem kulturowo kształtowanego wizerunku wojny, reprezentacji i przekazu medialnego. Zderzenie przerażających obrazów z kakofoniczną ścieżką dźwiękową posklejaną z fragmentów Bacha, wietnamskich pieśni religijnych czy popularnych kawałków z lat sześćdziesiątych jest odbiciem relacji pomiędzy realnym, emocjonalnym doświadczeniem i zapośredniczonym przekazem kulturowym. Owszem, Viet Flakes pozwala wśród zmieniających się kadrów rozpoznać maoistyczną gwiazdę, zmasakrowane ciała dzieci czy zarysowane konturem twarzy, ale z premedytacją pozostawia widza na powierzchni obrazu, pozwalając mu uniknąć bolesnego spotkania z rzeczywistością.

Martha Rosler w serii fotografii Sprowadzając wojnę do domu: piękny dom (1967-72) również zwraca uwagę na dwie odseparowane od siebie strony ludzkiego doświadczania wojny, których relacja została medialnie sfałszowana. Fotomontaże Rosler łączą obrazy katalogowych wnętrz mieszkalnych i amerykańskich willi z fragmentami wojennych zdjęć wyciętych z magazynu „Life”: egzekucji, ofiar wojny, krwi i śmierci. Widok z patio to spojrzenie na pejzaż rozciągający się tuż za szybami bezpiecznego domu: czołgi stacjonujące w zbombardowanym mieście. W Pogrzebie z paskami Rosler na wzór ogromnych ulicznych billboardow przeplata paski fotografii z pogrzebu wojskowego i krwawych działań wojennych, uwydatniając ambiwalencję wojennego brutalizmu: doświadczenia granicznego, ale ustawicznie poddawanego estetyzacji. Kolejna praca zatytułowana Rozbiegowisko to wklejone w puste białe tło figury żołnierzy uciekających nie wiadomo przed czym i nie wiadomo dokąd, w którą stronę przestrzennej próżni. W Playboyu pomiędzy Wietnamczykami i w pełni umundurowanymi żołnierzami stoi uśmiechnięta naga kobieta. W pracy Makijaż: ręce do góry pod powieką o mocno wytuszowanych rzęsach ukrywa się zdjęcie ofiary egzekucji z bezbronnie uniesionymi do góry rękoma. Rosler na każdym kroku stara się zdemaskować fikcyjność stwarzanego i utrwalanego przez media dystansu wobec wojny.

Znaczną część Rewolucji 1968 stanowią także dokumenty i rejestracje filmowe, będące odpowiedzią na dyskurs oficjalnych mediów, performanse dokamerowe czy propagandowe cine-tracts (niespełna trzyminutowe filmowe zapisy wydarzeń paryskiego maja). W Le rouge (1968) Gerarda Fromangera na białych ulicach czerwoni rewolucjoniści walczą z niebieską władzą, a czerwona farba flagi francuskiej zalewa dwa pozostałe kolorowe pasy. W performansie Shoot (1971) Chrisa Burdena przyjaciel performera mierzy do niego z pistoletu i strzela mu w ramię. W wideo Centra (1971) Vito Acconci poddaje widza opresji – przysłaniając ręką twarz, celuje w oglądającego palcem, przed którym nie sposób uciec. Guy Debord kręci filmową wersję rewolucyjnego manifestu, jakim staje się jego Społeczeństwo spektaklu (1973), w dwa lata później powstaje Odrzucenie wszelkich sądów, zarówno pochwalnych, jak i nieprzychylnych, wygłoszonych dotychczas na temat filmu «Społeczeństwo spektaklu » (1975). Nie ulega wątpliwości, że to wideo stało się w latach sześćdziesiątych nośnikiem rewolucyjnych treści i symbolem indywidualnego buntu.

 

Rewolucje 1968 są wystawą intrygującą, nie tylko ze względu na rodzaj pokazanych prac i rozmach przedsięwzięcia, któremu towarzyszy publikacja książkowa pod tym samym tytułem oraz szereg projekcji filmowych precyzujących poszczególne konteksty wystawy, ale także ze względu na odważne podejście do bardzo delikatnego i problematycznego zagadnienia. Umieszczając niektóre prace w instytucji, przeciwko której ich autorzy buntowali się swoją twórczością, pozbawia się je głównego argumentu, podważając tym samym założenia, które doprowadziły do ich powstania. De facto jednak pole sztuki tworzone jest przez instytucje właśnie: muzea i galerie, które przesądzają o tym, co jest sztuką, a co nią nie jest. Dlatego pytanie o rozwiązanie patowej sytuacji pozostaje wciąż otwarte.

 

1 Zob. David Crimp, On the Museum's Ruins , MIT Press, Cambridge – London 1993, s. 228, cyt. za: Hanna Wróblewska, 1-9-6-8 albo czy ten obraz jest dobry? , [w:] Rewolucje 1968 , red. Hanna Wróblewska, Maria Brewińska, Zofia Machnicka, Joanna Sokołowska, Zachęta N.G.S i Agora SA, Warszawa 2008, s. 69.