Waldemar Wasztyl

 

marat / sade / andy

 

Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie, scena 210

marat/sade

warsztat na podstawie sztuki Petera Weissa
opieka pedagogiczna: Krystian Lupa
asystenci: Maciej Podstawny (II rok WRD), Jakub Porcari (II rok WRD)
pokaz: 17 maja 2008

„wskutek nieostrożności dopuszczono do utworzenia w zakładzie teatru, pod pretekstem umożliwienia chorym wystawiania komedii, nie zastanawiając się wcale nad niebezpiecznym wpływem, jaki hałaśliwe przygotowania muszą mieć na ich imaginację. […] Nie potrzebuję, jak sądzę, przekonywać Waszej Ekscelencji o skandalu, który wywołują podobne wydarzenia, i przedstawiać związanych z tym wszelkiego rodzaju niebezpieczeństw. Gdyby szczegóły te przeniknęły do wiadomości powszechnej, jakież pojęcie miano by o zakładzie, w którym toleruje się podobne nadużycia? Jakżeż można pogodzić z nimi stronę moralną leczenia chorób umysłowych?” 1 Tymi słowy, doktor Royer-Collard życzliwie informował policję o bezecnych, jego zdaniem, praktykach „domu zdrowia” w Charenton pod Paryżem.

Dziś już nikt nie kwestionuje terapeutycznych możliwości dramy. Jednakże autor owego donosu przynajmniej po części miał rację: teatr de Sade'a był przedsięwzięciem podejrzanym. Osławiony libertyn, izolowany przez stróżów moralności, manipulował grupą chorych psychicznie, ku uciesze widowni z wyższych sfer, która przybywała z Paryża na te kameralne pokazy. Niewinne przedstawienia – kuplety albo sztuka alegoryczna z okazji imienin dyrektora – nabierały w tym kontekście znamion ekscesu. Czemu właściwie miały służyć?

Jakim prawem de Sade zajął fotel reżysera? Co chce uzyskać? Czego od chorych oczekuje banda podglądaczy z widowni? Takie – zupełnie podstawowe – pytania postawione zostają w spektaklu Marat / Sade Petera Weissa, przygotowanym w krakowskiej PWST pod opieką pedagogiczną Krystiana Lupy.

Z tekstu Weissa ostał się tylko wyjściowy pomysł: pacjenci przytułku Charenton skonfrontowani z historią Marata. Ich przedstawienie to jedynie projekt, potencjalność – którą usiłują skonkretyzować w trakcie pierwszej próby. De Sade (Rafał Fudalej) rozdaje role, z dwóch foteli aranżuje wannę jako centralny rekwizyt (poza „wanną” są jeszcze krzesła i materace dla pacjentów). Prowokuje teatr. Piotr, który dostał główną rolę Marata (Łukasz Krzemiński), nie ma zaufania do teatralnej prowizorki; z trudem uczy się drapać, gdyż choroba skóry, na którą cierpi grana przez niego postać, jest mu obca. Fikcja kreowana przez Sade'a bardzo powoli i niepewnie wkracza do pustej sali szpitala wariatów. Wszystko idzie jak po grudzie, wydaje się gorsze niż być powinno, ułomne i niegodne. Próba na dobre jeszcze się nie zaczęła, a już pada na nią cień zwątpienia i rezygnacji. Maski, którym na imię „Marat” czy „Karolina Corday” wydają się sztuczne i obce.

Praca studentów Lupy koncentruje się wokół pierwszego piętra owego teatru w teatrze, czyli wokół samych wariatów, mieszkańców zakładu w Charenton. To, co widzimy, nie jest dramatem ani fabułą – ale sytuacją. Próbą teatralną opartą na improwizacjach. Niektóre elementy spektaklu są zafiksowane i powtarzalne. Niektóre zmienne i trudne do przewidzenia. Pokazy różnią się temperaturą i rytmem, wiele zależy też od obecności (bądź nieobecności) reżysera. „Wariaci” vel „pacjenci” krakowskich studentów wpuszczają na scenę nieobliczalne. To złośliwe homunkulusy, z którymi ich twórcy muszą mierzyć się za każdym razem od nowa w trosce o sens i wartość przedsięwzięcia, w którym uczestniczą. Obrana strategia nasuwa skojarzenia z Idiotami Larsa von Triera. „Idiota” to nieskrępowane konwencją, obrazoburcze drugie „ja”, za pomocą którego bohaterowie filmu kontestowali ustabilizowaną, „normalną” egzystencję.

Pensjonariusze domu dla obłąkanych, chcąc polubić jakieś sceniczne działanie, jeszcze bez instrukcji Sade'a, parodiują przed nim sytuację spowiedzi. To symboliczny początek twórczego procesu odsyłający wprost do inscenizacji, która sceną „spowiedzi” się kończyła. Do Factory 2 Krystiana Lupy . Niesforny żywioł Zakładu w Charenton rozpoczyna dialog z finezyjną strukturą Srebrnej Fabryki. Podopieczni Coulmiera, utkani z pomysłów i przemyśleń młodych aktorów, zadają agresywne pytania o kondycję artysty, o jego prawo do manipulacji czy konstruowania scenicznej prawdy. Właśnie – jak konstytuuje się „prawda”? Naczelną zasadą spektaklu jest nieprzerwana konfrontacja, czyli model, który wymaga wiele determinacji i odwagi. Postać wykonuje jakiś gest, a inna patrzy i ocenia: kłamiesz, grasz – albo przypomina o istnieniu widowni. Rozgrywa się to na różnych poziomach. Goethe (Maciej Litkowski) wprowadza w pewnym momencie temat człowieka marzącego o pięknie, a skazanego na wulgarność ciała. Ferajna uderza bez litości: żaden z niego „Goethe”, w aktach figuruje jako Roman Więcławski. Wariat. W finałowym monologu Karolina (Kornelia Trawkowska) próbuje przywołać sen-wizję, która zjednoczy i przekona widzów po obu stronach rampy. Wokół niej krąży Simona (Agnieszka Radzikowska). Wyraża głośno zwątpienie w siłę scenicznego przekazu. Pozornie sprzeczne działania sprzęgają się w procesie gry w teatr. Sens rodzi się z napięcia, które iskrzy między biegunami. O podobnej strategii pisał Bruner, określając życie jako konstruowaną opowieść, narrację w toku ciągłej interpretacji i reinterpretacji 2 .

 

Demiurg owego przedsięwzięcia, markiz de Sade, okazuje się postacią daleką od demoniczności, którą zwykło się przypisywać autorowi 120 dni Sodomy. Owszem, uruchamia próbę – ale chyba sam nie wie, co z nią dalej począć. To człowiek, który nienawidzi siebie. Fizyczny i psychiczny impotent. Osaczony ze wszystkich stron napastliwymi pytaniami o celowość prób, o potrzebę teatru w domu wariatów. Łysy (Kamil Urban) szydzi: „z pustego Sada Salomon nie naleje”. Przy okazji dostaje się też rozpartej na krzesłach widowni, biernie czekającej na „prezenty” – sztuczki i grymasy aktorów. „Wariaci” nie dają sobą łatwo manipulować. Najcięższe działa przeciw pustym ideom wytacza postać do tej pory wyalienowana, wciśnięta we framugę okna, Dziewczyna z Plecakiem (Matylda Baczyńska). Jej długie milczenie wzmacnia wydźwięk oskarżenia. Nie będzie popisywać się w imię czyjejś „metafizycznej nudy”. Teatr Sade'a rozłazi się po kątach sali. Bezwładnie upływają minuty. Tylko czekać, aż wkroczy Coulmier i zacznie węszyć, kto rozwalił próbę.

I widownia, i aktorzy wchodzą tymi samymi drzwiami, przestrzeń przytułku zorganizowana jest w prostokącie zwykle przeznaczonym na krzesła, widzowie siedzą na podeście. Z pełną premedytacją reżyser zamknął nas w dusznych murach zakładu: główne wyjście prowadzi przez sam środek pola gry, czyli nie ma drogi odwrotu („Do teatru nie wchodzi się bezkarnie” – mawiał Kantor). Nie pozostaje nic innego, jak poddać się niespiesznemu biegowi działań scenicznych. Charenton drażni, a nawet irytuje. Drażni poszarpany, nieregularny rytm, w którym emocje równie łatwo wybuchają, jak giną w grzęzawisku apatii. Chorzy próbują, budują ułomki scen – a za chwilę się to rozsypuje, bo komuś puściły nerwy i zaczął wygrywać własne obsesje. Bo „mi się postać odkleiła” – jak rozbrajająco oświadczy Lula (Magda Grąziowska). I dalej, od nowa, z maniackim przymusem. W nieubłaganym rytmie cyklofrenii, gwałtu i otępienia ukryta jest siła, która przyciąga do historii Marata i jego zabójczyni. Mimo wszelkich zastrzeżeń, pretensji czy wzajemnych uraz – mieszkańcy Charenton wciąż próbują stworzyć jakąś trwalszą rzeczywistość, opowieść, która będzie ciekawsza niż długie chwile nudy, ich chleb powszedni.

Swoją drogą – ciekawe, dlaczego spektakl Marat / Sade uznany został w PWST za warsztat, a nie regularny dyplom? (Na XXVI Festiwalu Szkół Teatralnych pokazywany był poza konkursem). Może dlatego, że z regułami nie do końca mu po drodze. Oparty nie na tekście dramatycznym (związki z dramatem Weissa mają przecież tylko charakter inspiracji), ale na improwizacjach aktorskich. To przedstawienie, które nie jest ilustracją fabuł i idei, lecz otwiera przestrzeń teatralną na doświadczenie ulotnych sytuacji, konfliktów w skali mikro, pozornie banalnych, stąd łatwych do zaszufladkowania jako chaos czy sztubacka nonszalancja. A przecież świat Charenton rządzi się żelaznymi regułami: wariacje mają kontrolowany przebieg i punkty węzłowe. Sade musi porzucić próbę, Coulmier musi przeprowadzić śledztwo, Karolina musi wrócić z badań. Nawiasem mówiąc, tekst pierwotnych improwizacji został spisany w formie dramatu – i jako taki stanowi szkielet konstrukcyjny dla każdego z pokazów. Stało się tak po wizycie na łódzkim festiwalu. „Dramat” miał, jak się domyślam, ogarnąć rozpasane emocjonalnie momenty, tak, by każda z ważniejszych postaci dostała swoje „pięć minut”, a przekaz nie utonął w histerycznym krzyku.

Oprócz kwestii zasadniczych, dotyczących struktury spektaklu, mamy tu również do czynienia z paroma – jak by to powiedzieć – sensacjami, które zwyczajowo są trudne do przełknięcia dla części widowni. Myślę tutaj o języku upstrzonym – skądinąd barwnie – wulgaryzmami. Myślę także o nagości – a ta, chociaż migawkowa, ma nawet wyraźniejsze znamiona ekscesu. Jedną z kulminacji finału jest atak Małej (Anna Gorajska) na Pana Zasadę (Łukasz Ignasiński). Rozchwiane emocje kobiety znajdują ujście w próbie gwałtu: Mała zrywa bieliznę z bezwolnego kolegi. Na incydent natychmiast reagują inni pacjenci i sanitariusze, rozdzielając szamoczące się postaci. Scena, jakkolwiek naturalnie wynikająca z przebiegu napięć i emocji, jest dość odważna, jak na teatr szkolny.

„Atak na Zasadę” – mimochodem wyszła mi całkiem zgrabna formuła opisująca porządek tego przedstawienia. Koncepcja „idioty”, „wariata” służy nie tylko prześwietleniu osobowości poszczególnych postaci, ale też poddaniu próbie akceptowanego powszechnie status quo . Kondycja osoby wykluczonej z kręgu normalnych nie przydaje może autorytetu, ale ułatwia nieskrępowaną żonglerkę pojęciami i wartościami, które wśród „normalnych” skostniały w imperatyw czy tabu. Jakiś czas temu teatralny Zaratustra i jego „Nadczłowiek” kończyli na ulicy między alfonsami i dziwkami. Podobnie teraz idea antycznej harmonii szczerzy zęby (dosłownie) w szyderczym grymasie w scenie, w której Coulmier (Łukasz Raś) prawi o kolumnach greckich. Deprymując pacjentów obrazem Partenonu, ustawia ich według… zębów swojego grzebienia. Jedna połowa gęsta, druga rzadka, w regularnych odstępach. Kapitalne. Dyrektor zakładu, w przeciwieństwie do markiza, troszczy się o swój autorytet i nie waha się użyć bezwzględnych środków, by utrzymać władzę. Próby dyskusji „nagradza” upokorzeniami. Zmusza Andrzeja (Jakub Perkowski), by uderzył Zasadę (który, jako ewidentnie upośledzony, jest dyżurnym chłopcem do bicia). Ale to tylko przygrywka do lepszego „żartu”: Andrzej musi z impetem uderzyć w ścianę. Stopniowo staje się jasne, że to Coulmier jest protagonistą. Jego działania nie mają charakteru incydentu czy nagłej erupcji. Istnieje z równą intensywnością przez cały sceniczny czas.

A co powiedzą Państwo na taki wybryk Dyrektora: w pewnym momencie wprowadza na scenę – zamiast Karoliny, którą zabrał na badania – inną aktorkę i wmawia chorym, że nie ma tu oszustwa. Nazwijmy ją więc „fałszywą Karoliną” (Magdalena Kozińska). Zafascynowana teatrem młoda osoba w czarnym kostiumie. To postać trochę z innej bajki, jej gesty i wymowa są zdecydowanie bardziej akademickie. Ten zgrzyt od razu wzbudza nieufność pacjentów, wyśmiewają jej sposób bycia („ubrała się na czarno i coś gra”), nagradzają jej kwestie oklaskami. Mimo to „Karolina” uparcie próbuje wygrać swoją rolę (to karkołomne zadanie: grać prawdziwie fałszywe nuty). „Charenton się skończył” – oświadcza buńczucznie i od razu zaczepia Coulmiera: „Kiedy pokażesz im widownię?”. Kolejne kwestie można wytłumaczyć kontekstem przytułku dla obłąkanych, ale chyba nie tylko o niego chodzi... „Naobiecywali wam, powiedzieli, że to dla was… Czy było coś więcej poza głupimi ćwiczeniami, które tam, za ścianą, do niczego się nie przydadzą? Dali wam coś z siebie? Nie, chcieli tylko, żebyście dawali, dawali…” Pytania bardzo prowokacyjne, jak na mury, w których rozgrywa się spektakl – słuchacze nie wytrzymują, zagłuszają aktorkę krzykiem i wyrzucają z sali.

Sytuacja szpitala wariatów wprowadza nieuchronnie temat życia zmarnowanego, zaprzepaszczonego, odrzuconego – według aktualnej definicji normalności. Egzystencji wstydliwej, izolowanej, bytu drugiej kategorii. Aktorzy Krystiana Lupy przyglądają się tym kwestiom w sposób daleki od łatwych kategoryzacji czy pochopnych uproszczeń. Po pierwsze, trudno w tym towarzystwie zdefiniować normalność: Pielęgniarze (Krzysztof Pomietło i Kamil Woźniak) różnią się od swoich pacjentów posiadaniem gwizdków i pałek – i to wszystko. Nawet Coulmier to tylko elegancko ubrany kłębek obsesji i lęków przed manipulacją. Po drugie, znacznie bardziej istotna od dychotomii normalny – wariat jest gra pomiędzy dwiema postawami: pasywną i aktywną. Pensjonariusze brną mozolnie w ideę próby teatralnej, którą podsunął im markiz. Aranżują działania, akty, pozy, przekonują samych siebie do bycia aktywnymi i twórczymi – w jakikolwiek sposób, niekoniecznie artystyczny. Konstruują osobiste historie w przypadkowych zdarzeniach i myślach. Erupcje ich osobowości układają się w kompozycje często pozbawione ładu, ale zawsze poddane osądowi otoczenia, odarte tym samym z kabotyństwa i minoderii. W tym bezwzględnym geście jest coś z Gombrowicza, jego definicji sztuki jako „prawdziwego obcowania człowieka z człowiekiem” 3 . Zbiorowa fantazja zwana teatrem otworzyła przed pacjentami szansę stworzenia czegoś wykraczającego poza ciasną klatkę Charenton. Nieważne, czego konkretnie – każda z postaci ma na ten temat własne zdanie. Chodzi nie tyle o efekt, ile o ponawiane próby działania. Świat sceniczny Marata / Sade'a jest kruchy, zagrożony w każdym momencie rozpadem. Pusta szpitalna sala zionie inercją – tym bardziej heroiczne wydają się wysiłki postaci, żeby coś ze swoich mizernych egzystencji zbudować. Paradującej w żółtym szlafroku Triki (Barbara Biel) marzy się wielkie przedstawienie, światła fleszów i sława. „Napiszą o nas w gazetach” – zachęca kolegów do pracy. Przedstawienia nie uda się im zrobić, pozostanie próba. Ale w gazecie – napiszą…

Warsztat Marat / Sade to kolejne przedstawienie Lupy tak zdecydowanie podporządkowane żywiołowi improwizacji. Nieufność wobec gotowego tekstu uderza tu nawet bardziej niż w przypadku Factory 2 . Formuła permanentnej próby afirmuje działanie, uwalnia od wartościowania w kategoriach normalny – nienormalny. Liczy się autentyczność, prawdziwość tego, co chwilowe. Poszczególne etapy mogą wydawać się jałowe, niektóre pomysły są dyskusyjne. „Celowo dopuszczam do głosu – pisał Jung w Liście do młodego uczonego – zarazem wszystkie tony, górne i dolne, bo tak czy owak brzmią jednocześnie, z drugiej zaś strony dają pełniejszy obraz rzeczywistości” 4 . Fałszywe tropy wpisane są w porządek rodzącej się na bieżąco treści. Całość organizuje podskórny rytm cyklofrenii, „walki postu z karnawałem”: egzystencjalnej nudy z manią tworzenia.

 

1 Antoni Royer-Collard, fragment listu do ministra policji z dn. 2 VIII 1808, cyt. za: Jerzy Łojek, Wiek markiza de Sade , Alfa, Warszawa 1996, s. 401.

2 Por.: Jerome Bruner, Life as Narrative , „Social Research” vol. 71, no 3, Fall 2004.

3 Witold Gombrowicz, Przeciw poetom , [w:] idem, Dziennik 1953-56, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 351.

4 Carl Gustaw Jung, Wspomnienia, sny, myśli ; Wrota, Warszawa 1999, s. 382.