Iwona Libucha

 

moralitet bez morału (chyba)

 

Teatr Studio w Warszawie

każdy/a. sztuka moralna

tekst, reżyseria, scenografia, opracowanie muzyczne, projekcje wideo: Michał Zadara
kostiumy: Julia Kornacka
światło: Ewa Garniec
dramaturgia: Paweł Dobrowolski
premiera: 10 maja 2008

nie ma tu opowiadania konkretnej ludzkiej historii. Ani drastycznych obrazów-metafor, siegających w głębokie sfery emocji. Nie ma też drobiazgowej analizy wnętrza człowieka ani psychologicznej konfrontacji postaw bohaterów.

To inny model teatru. Nieustannie demonstrujący teatralność środków wyrazu i posługujący się elementami naszej rzeczywistości – mentalnej i językowej. Nie dający szansy tym, którzy mają potrzebę współprzeżywania, ale nie tylko im. Michał Zadara po premierze Kartoteki powiedział, że w oglądanie przedstawienia widz powinien włożyć własną robotę, bo inaczej nic nie będzie z tego miał – chyba że obdarzony jest otwartością dziecka.

Własna robota to odcięcie się od gotowych interpretacji i kryteriów, które ma się w głowie. Czyli mówiąc po prostu – myślenie i zadawanie pytań. W przypadku krytyka – dodatkowo szukanie tropów, które reżyser odsłania (lub zaciera) w gotowym przedstawieniu. Nie sposób przy tym nie odnosić się do słów samego Zadary, który o uprawianym przez siebie teatrze mówi często i świadomie, ujawniając przy okazji solidne wykształcenie humanistyczne i znajomość teoretycznych podstaw sztuki.

Od „gotowców” trzeba się odciąć już na początku.

Każdy/a. Sztuka moralna. Tekst: Michał Zadara po przeczytaniu staroangielskiej sztuki Everyman – czytamy na afiszu. Trzy informacje, które wywołują przewidywalne reakcje. Prowokacje?

Genderowe brzmienie tytułu, bardzo politycznie poprawne (oczywiście – reżyser studiował w Ameryce!) i bardzo na czasie. Od razu wiadomo, kto się oburzy, a kto z uznaniem pokiwa głową. Sztuka moralna – kalka z angielskiego! Czy on nie wie, że chodzi o moralitet? (no, pewnie – jak ktoś studiował oceanografię...). A w ogóle to kto mówi dzisiaj o moralności? Jakiś papież. Chyba. A już przypisywanie sobie autorstwa średniowiecznego tekstu to arogancja. Jeszcze większa – przerabianie go. Dowodzi braku szacunku dla tradycji (ale wiadomo – czego się spodziewać po kimś, kto nie chodził do szkół w Polsce!).

Tymczasem to nie tak.

W przedstawieniu każdy z aktorów jest przez chwilę Każdym, anonimowym człowiekiem, który próbuje uporać się ze swoją samotnością w obliczu śmierci. Jednak całą moralitetową drogę: od powołania przez Śmierć (wysłaną przez Boga) aż po grób i zbawienie przebywa tylko jedna osoba – kobieta, a więc Każda (Izabela Szela). Z kolei podtytuł to zabawa wieloznacznością. Czy mowa o sztuce oglądanej właśnie na scenie, czy o szerszym pojęciu (ars)? Ale odnosząc się do pojęcia, Zadara mówił kategorycznie, że sztuka nie jest moralna ani niemoralna. Najwyraźniej jednak chodzi o zwrócenie uwagi na słowo, które staje się rodzajem wyjaśnienia i trochę prześmiewczo przygotowuje widzów na to, co ich czeka.

Tekst: Michał Zadara. Nic w tym zdrożnego. Wcześniej swoje wersje Everymana stworzyli Hugo von Hofmannsthal i Jarosław Iwaszkiewicz. Jedermann i Kwidam – w zamyśle odnowione wersje starego moralitetu, napisane archaizowanym językiem, były mocno stylizowane na naiwne, średniowieczne sztuki. Zadara wybiera inną drogę – opowiada Everymana dzisiejszym językiem.

A więc jednak drobne prowokacje. Później będzie ich więcej. Wszystko po to, żeby wyrwać publiczność z utartych kolein patrzenia i reagowania.

Zaryzykuję stwierdzenie, że tak w dużym uproszczeniu wyglądają zasady gry, jaką uprawia Zadara. Prowadzi ją z widzem, a to oznacza, że traktuje go jak partnera, a nie obiekt, którym trzeba wtrząsnąć, albo który się indoktrynuje, albo któremu lekko i łatwo (acz ze znajomością warsztatu) komunikuje się oczywistości.

I według mnie – warto grę podjąć, to znaczy na chwilę zawiesić wszelkie pierwsze oceny narzucające się z powodu przyzwyczajeń, upodobań estetycznych, wyznawanych poglądów, obowiązującej mody i zadać sobie naiwne pytanie typu: „czy na pewno jest tak, jak mi się wydaje?”. Zmiana perspektywy pozwala przypomnieć sobie, że teatr (świat?) jest zjawiskiem wielopłaszczyznowym. A jeśli po takim ruchu widz-partner pozostaje przy swoich ocenach, to dobrze. Zweryfikowane stają się bardziej wiarygodne – przede wszystkim dla reżysera, bez względu na to, czy są pozytywne, czy negatywne. Działanie dydaktyczne? Być może. Ale przecież oglądamy moralitet, który z definicji ma formę przypowieści dydaktycznej.

Everymana na scenie teatru Studio przedstawia siedem osób. Trzy pokolenia aktorów. Siedem równorzędnych ról. Odnajdują się w tym spektaklu zarówno najstarszy stażem Stanisław Brudny, który brał udział w teatralnych eksperymentach Józefa Szajny, jak Krzysztof Strużycki (pokolenie średnie, szlify aktorskie u Grzegorzewskiego w okresie dyrektorowania teatrem Studio) oraz piątka młodych i bardzo młodych aktorów (Izabela Szela, Paula Kinaszewska, Piotr Wawer, Mateusz Lewandowski i Krzysztof Skonieczny).

W moralitecie postaci reprezentują grupy ludzi lub personifikują abstrakcyjne pojęcia i nie ma potrzeby indywidualizowania bohaterów. Figura Starca, o ile by taka występowała, nie musi być odtwarzana przez osobę wiekową, podobnie jak Siła nie wymaga aktora o wielkich bicepsach. Wystarczy żółta silikonowa bransoletka, której hasłem jest Live Strong. Sam Zadara powiedział, że w Każdym najbardziej pociąga go ogólność, dziwna w dzisiejszym teatrze. Jednak klucz, według którego dobierał aktorów, nie może być przypadkowy. O co więc chodzi? Czy tylko o to, że dojrzałym ludziom łatwiej stanąć wobec tematu śmierci niż młodym, a z kolei młodzi łatwiej odnajdą się w luźnej strukturze przedstawienia i jego języku? Odpowiedź całkiem prawdopodobna, ale na tyle prosta, że nie można na niej poprzestać. O co więc jeszcze chodzi? Jakimi regułami rządzi się oglądany spektakl?

Nad pustą sceną ograniczoną horyzontem zawalonym stosami zdezelowanych i niepotrzebnych sprzętów, wisi biały ekran. Białe, robocze światło. Wchodzi dziewczyna w wygodnym sportowym stroju, przysiada i zaczyna wyginać się w tanecznych ruchach. Muzyka ustaje, dziewczyna odchodzi. Wydaje się, że oglądaliśmy aktorską rozgrzewkę. Zaraz potem pojawia się Zapowiadacz i rozpoczyna się moralitet.

Aktorzy grają więc aktorów. I to jest ich najtrudniejsze zadanie. Mają przedstawić publiczności archaiczną formę teatralną, która niewiele dla nich znaczy i niczego w nich nie otwiera. Dlatego mnożą V-efekty, które po chwili zostaną wzięte w nawias, wygłaszają kwestie wprost do publiczności, improwizują i zaraz podają w wątpliwość prawdę improwizacji, odsłaniają kulisy pracy i tym podobne.

Zapowiadacz(ka) ogłasza:

„Człowieku, na początku uważaj, a na końcu szczególnie. A w ogóle to nie bądź taki wesoły”.

Dalszy ciąg w najdrobniejszych szczegółach respektuje kompozycję formalną moralitetu. Mamy amorficzną strukturę, brak iluzji (wszelkie jej ewentualne formy niszczone są przez zabieg bezpośredniego zwracania się do publiczności), streszczanie większych całości (Zdania-hasła w rodzaju: „Ta niejasna sprawa mnie przygnębia” albo: „W ogóle mi się nie podoba” wyświetlane są na ekranie) i symultaniczną akcję. Sceny wątku fabularnego następują po sobie dokładnie w tej samej kolejności, co w tekście Everymana . Zaczyna Bóg, który wzywa Śmierć. Śmierć ukazuje się Każdej, która beztrosko spędza czas. Każda wdaje się z nią w targi, a kiedy widzi, że nic nie wskóra, szuka pomocy u Przyjaciół, Rodziny i w tym, co najbardziej kochała, czyli w Dobrach, które wcale nie muszą być dobrami materialnymi, ale – tak jak tutaj – czymś drogim sercu, na przykład umiejętnością tańca. Kiedy wszystko zawodzi, zwraca się do Boga i z bolesnym wysiłkiem, w samotności, idzie drogą samopoznania do śmierci. W jej próbie nie ma rozpaczy, bo ostatecznie okazuje się, że samopoznanie jest możliwe.

Żeby opisane powyżej sytuacje współgrały w jakiś sposób z doświadczeniem aktorów i widzów, Zadara wpisuje w nie własny, współczesny tekst. Dodaje krótkie filmy, które nadają pewnym scenom wymiar metafory. Razem z aktorami szuka środków wyrazu bliskich współczesnej wrażliwości. Wszystko to nakłada się na siebie, wzajemnie komentuje albo obnaża, po to, żeby sprawdzić, co dzisiaj znaczy dla nas konfrontacja ze śmiercią. I po to, żeby przy okazji opisać nasz świat. W epizodzie poszukiwania ratunku u rodziny panuje nieopisany chaos. Może to jakieś przyjęcie albo zjazd familijny. Wszyscy mówią równocześnie. Nikt nikogo nie słucha, bo też i nie ma czego słuchać. Potoczność aż skrzeczy. Ludzie wpadają na siebie i odpadają jak w slapstikowej komedii. Po chwili jednak zauważamy, że ich nieudane próby spotkań układają się w precyzyjny rytm tańca nie-tańca. Ale to niczego nie zmienia. Do porozumienia nie dochodzi. Reakcją na wiadomość o nieuniknionej śmierci Każdej jest popłoch. Ruch na scenie sprawia, że dopiero po chwili zaczynamy przyglądać się czarno-białemu, niewyraźnemu filmowi symultanicznie wyświetlanemu na ekranie nad głowami aktorów. Widać całkowicie opustoszałe przejście, jakieś zamknięte budki, sączące się niemrawo światło. Dworzec Centralny o świcie. Przejmujący obraz samotności.

I dramatyczna kwestia Każdej: „Ja nigdy nie poczuję radości, jeśli mnie opuścicie”.

Stop. Zatrzymanie akcji. Teraz aktorzy grają to, że grają, i dystansują się od tego, wygłaszając kwestie wprost do publiczności. Koniec sceny.

Opisanie świata to jedyny zabieg reżysera sprzeczny z formułą tradycyjnego moralitetu, który interesował się tylko tym, co ogólne, a nie tym, co szczegółowe.

Najważniejszy w przedstawieniu jest język, potoczny język współczesnego młodego pokolenia, nie żadna imitacja maniery mówienia tej czy innej subkultury, ale język przetworzony – sposób wyrażania świata oparty na rytmach, zawieszeniach, przyspieszeniach i niemal muzycznych akordach. Dla niektórych jego zwyczajność jest szokująca, ale w Każdym, tak jak w innych przedstawieniach Zadary, z zawieszenia pomiędzy naiwnością a prawdą wynika siła słów.

Podobnie jak język, szokują stylizacje na grepsy (w języku, w gestach, w kostiumach) charakterystyczne dla kultury masowej. Szokują wtedy, kiedy odbierane są wprost. Tymczasem Śmierć ma na sobie dres, ale nie przez dres charakteryzowana jest postać. Owszem, to także strój pionka mafii, który w imieniu „przełożonego” przychodzi upomnieć się o spłacenie długu, ale w większym stopniu jest to wygodne ubranie aktora pracującego nad rolą. Krzysztof Skonieczny nie gra bandyty ani nie odwołuje się do stereotypu dresiarza. Jego Śmierć pokrzykuje „Ej bruneta, chodź na kotleta”, ale w nagłym błysku ujawnia, że dużo wie, a na naiwne targi o życie Każdej reaguje niesmakiem i irytacją.

W drugiej części nagłe zatrzymania akcji zdarzają się coraz częściej, a ich celem nie jest już podkreślenie dystansu. Przez czasowe szpary wciska się metafizyczny porządek – jako coś istniejącego obiektywnie, a nie tylko dlatego, że moralitet opisuje rzeczywistość z religijnej perspektywy. Obiektywnie – w świecie przedstawionym tego konkretnie spektaklu, bo o tym, czy jest to porządek świata w ogóle, decyduje widz zależnie od swojej wrażliwości, potrzeb lub światopoglądu. Nie może tylko zapomnieć, że dzieło sztuki jest autonomiczne, i odbierać Każdego jako światopoglądowej deklaracji reżysera. Widzowi nie narzuca się dewocyjnej pobożności, tylko informuje się go, że istnieje inny wymiar – przynajmniej dla wierzących.

Aktorzy-postaci są zaskoczeni jego istnieniem, chociaż personifikacje abstrakcyjnych pojęć, w które właśnie się wcielili – nie są. Ta podwójność stwarza jeszcze jedno źródło napięć budujących strukturę dramatyczną spektaklu.

Jedynie dla Każdej ten wymiar jest czymś naturalnym. Jest tak, od kiedy zrozumiała, że – wbrew różnym obietnicom – na spotkanie ze Śmiercią musi iść sama. Że nie pomoże jej Rozum (co się z pięciu części składa), że wyprze się jej rozhisteryzowane i obrażone Piękno, opuści ją Siła, za którą jak zawsze popędzi Roztropność, że ucieknie Wiedza, choć ta przynajmniej da jej kilka wskazówek.

Jeśli odchodzenie w śmierć ma coś znaczyć, nie można chować się za retorycznym, moralitetowym gestem. Izabela Szela wychodzi z konwencji grania anonimowego Każdego i już do końca jest konkretnym człowiekiem rozpaczliwie mierzącym się z własnym umieraniem. Subtelnymi środkami wyrazu gra strach, bezradność, namysł, pogodzenie z losem. Jest do bólu prawdziwa w krótkiej modlitwie-prośbie do Matki Boskiej i Jezusa. I zabawna, kiedy ze starannością dobrej uczennicy przebiera się w pokraczny kombinezon z kapturem, pełniący rolę wora pokutnego. I przejmująca, kiedy wybiera się w ostateczną drogę. Już przedtem wzięła sprawy w swoje ręce (w moralitecie człowiek też musi wziąć sprawy w swoje ręce – taki jest dydaktyczno-moralizatorski wydźwięk tego typu dramatu). Załatwiła ziemskie zaszłości, uregulowała rachunki z Nim. Teraz starannie zapina guziki kusego szarego płaszczyka, na głowę wciska wełnianą czapeczkę, zarzuca torbę na ramię i odchodzi spokojna, wspierana przez Dobre Uczynki, bo tylko ich/jego towarzystwo może nadać sens tej podróży. Każdemu. Niezależnie od światopoglądu.

Za chwilę jeszcze ze sznurowni pod nogi Pauli Kinaszewskiej – już nie Wiedzy, ale Aktorki – spadnie szary tłumoczek. Kinaszewska będzie długo nad nim deliberować, spróbuje oddać go maszynistom i w końcu bezradnie rozłoży ręce. Może znajdą się tacy, którym zwinięta płachta przypomni płaszcz Eliasza wziętego „w wichrze do nieba”, a może nie. Trudno, tak bywa w naszym świecie, który Zadara opisuje, ale którego nie ocenia. W naszym świecie nawet moralitet nie kończy się morałem, mimo że Aktor Krzysztof Skonieczny staje na głowie, żeby go odnaleźć (bo ktoś obiecał go zostawić u inspicjentki), odczytać i skończyć przedstawienie jak należy. Okazuje się jednak, że straciliśmy umiejętność rozumienia morału. Jeśli to w ogóle jest morał. Nikt nie potrafi przetłumaczyć tekstu. Napisany jest po łacinie.

 

Każdy/a bywa pomawiany o bałaganiarstwo. Próbowałam pokazać, że tak nie jest, a bałagan – taki, jak przed wielką przeprowadzką – istnieje w nim tylko jako element scenografii wyznaczający pole gry. Paradoksalnie, zarzut ten wynika również z ostentacyjnego lekceważenia przez Zadarę plastycznej urody przedstawienia. Podejrzewam zresztą, że może to być programowa cecha jego teatru – w innych oglądanych przeze mnie jego spektaklach przestrzeń zawsze była bardzo ważna, ale nigdy nie była piękna.

Przedstawieniu na pewno pomogłoby mocniejsze osadzenie w formie po to, żeby wyraźniej pokazać, że pozorna przypadkowość gestów, zachowań i obrazów jest precyzyjnie wpisana w jego konstrukcję. Kolejne spektakle Każdego tym są lepsze, im dokładniej zagrane. Dyscyplina jest niezbędna szczególnie w scenach, w których aktorzy, „grając aktorów”, budują dystans do tego, co robią. Udaje im się, co – zważywszy na niewielkie doświadczenie sceniczne większości zespołu – dowodzi, że Zadara umie porozumieć się z ludźmi, z którymi pracuje. Nic dziwnego, iż obserwując jego aktorów nie można oprzeć się wrażeniu, że mają wyraźne poczucie sensu tego, co robią, a nawet że uważają się za aktywnych współtwórców całości.

W porównaniu do premiery Każdy/a jest teraz nieco krótszy i bardziej zwarty. Czasem tylko przy opowiadaniu dowcipu ktoś ześlizguje się w potoczność i banał odgrywania realistycznej scenki. Wtedy łamie się rytm spektaklu i jest źle. Ale rzadko. Przedstawienie wyraźnie okrzepło. Paula Kinaszewska, która umie grać nieporadnością jak mało kto, wygłasza kwestie na coraz to innych, zadziwiająco różnorodnych rejestrach. Stanisław Brudny jako Rozum pamięta, z jakich pięciu części się składa. Mateusz Lewandowski z powagą opowiada kolejną absurdalną przypowiastkę o tym, jak zawiódł się na przyjaźni. Podobno opowieści jest pięć i nigdy nie wiadomo, którą usłyszymy. Kabaret? Raczej pierwszorzędne intermedium komiczne, jak na moralitet przystało. I sposób na intensywną obecność na scenie nie tylko opowiadacza, ale wszystkich aktorów, którzy muszą uważniej słuchać i inaczej reagować. Jak w jazzie.

 

Nie sądzę, żeby Każdy/a mógł liczyć na sukces frekwencyjny. Nie zawładnie wyobraźnią szerokiej publiczności, bo jego twórca nie uprawia sztuki, której celem jest wywołanie przeżycia zbiorowego. Wzbudzi niechęć u wszystkich, którzy oceniają teatr przez pryzmat ideologii – i tych z prawej, i tych z lewej strony. Nie przyciągnie też tematem – choćby dlatego, że w dzisiejszym świecie lęk przed przemocą jest silniejszy od transcendentnego lęku wobec śmierci.

Właśnie dlatego wybór Everymana jest dla mnie kolejnym dowodem niezależności artystycznej Zadary. Jego stosunek do pracy w teatrze ma wiele wspólnego z podejściem Roberta Wilsona, który często oświadcza, że nie interesuje go nowa interpretacja, ale odkrycie tekstu jako potencjalnego źródła doświadczeń. Zadara czyta wybrane przez siebie dramaty przenikliwie, poszukuje odpowiedniego brzmienia dla słów i tak wygrywa ich niespodziewane sensy (w „Didaskaliach” napisała o tym chyba wszystko Ewa Miodońska-Brookes po premierze Odprawy posłów greckich ). Przy okazji Każdego okazało się, że średniowieczny, mocno skonwencjonalizowany gatunek dramatyczny pozwala na uchwycenie prawdy o współczesnym świecie.

Chłodne i rozumowe podejście do teatru? Być może. Ale przypominam, że alegoryczny Rozum, „co się z pięciu części składa, a mianowicie: sens, wyobraźnia, fantazja, liczenie i pamięć”, wyobraźnię wymienia zaraz po sensie .

 

Prywatne PS. Gdyby jeszcze udało się zrobić coś z akustykami czy elektrykami, których rozmowy w kabinie słychać na całej widowni... Nie jestem też pewna, czy to, że stojąca na proscenium aktorka nie jest oświetlona i mówi do mnie z ciemności, jest celowym zabiegiem reżysera.