Gabriela Detka

 

o krok od śmierci, o krok od nadziei

 

Opéra National de Paris, Opéra Bastille
Richard Wagner
parsifal
reżyseria: Krzysztof Warlikowski, kierownictwo muzyczne: Hartmut Haenchen,
scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak, reżyseria świateł: Felice Ross,
choreografia: Saar Magal, dramaturgia: Miron Hakenbeck,
premiera: 4 marca 2008

historia Parsifala nie kończy się nigdy. Z pewnością nie zakończyła się wraz z zapadnięciem kurtyny. Finałowe buczenie i kilkunastominutowa owacja na stojąco w paryskiej Opera Bastille, które zamknęły w Wielką Niedzielę ostatnie przedstawienie Parsifala w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, to tylko chwilowe pożegnanie. Żywiołowe i mocne, zasłużone i dotkliwe, zupełnie takie, jak samo przedstawienie. Spektakl niepokoi, intryguje, drażni, jest niewygodny w odbiorze i męczący, domaga się stałej uwagi i refleksji.
Puryści operowi mają prawo być zawiedzeni, ale nie można zapominać, że w istocie Parsifal nie jest klasyczną operą. Wagner stworzył własną wersję legendy o rycerzach Świętego Graala, nazywając ją misterium, na poświęcenie sceny w Bayreuth. I chociaż wiele elementów przedstawienia domaga się krytyki, Krzysztofowi Warlikowskiemu, Małgorzacie Szczęśniak i Hartmutowi Haenchenowi udało się pozostać wiernymi tej naczelnej idei. Paryski Parsifal to wpisujące się w wyjątkowy czas obrzędowy – okres Wielkiego Postu i Świąt Wielkanocnych – misterium wędrówki w poszukiwaniu tożsamości, nieustannego kuszenia i nadziei odkupienia. A raczej odkupiania, nie tylko hic et nunc, ale traktowanego jako stały element ziemskiego uniwersum, szansa każdego ludzkiego istnienia, każdego miejsca i czasu. Bóg zstępuje wszak w każdej chwili, tylko nie zawsze jesteśmy przygotowani na to, żeby Go rozpoznać. U Warlikowskiego Bóg jest zarówno drogą, przewodnikiem, jak i pytaniem o Jego istnienie.
Wielopłaszczyznowa inscenizacja bardzo opornie poddaje się opisowi. Spektakl na pierwszy rzut oka jawi się jako koronkowa, chwiejna konstrukcja, którą najmniejszy błąd, jeden niewłaściwy element zamieni w stertę nic nieznaczących fragmentów. Mimo że twórcy sięgają co i rusz po inny rodzaj estetyki, mimo niekiedy wątpliwej wartości uzupełnień w postaci naiwnych rysunkowych animacji, Parsifal jest tworem spójnym, logicznym i konsekwentnym od początku do końca, a głównym ogniwem łączącym wszystkie trzy akty są motywy wędrówki, nadziei i czystości. Tematy te traktowane jako metafora ewolucji jednostki, wewnętrznej przemiany i dostąpienia wyższej świadomości, odnoszą się w tym samym natężeniu nie tylko do tytułowego bohatera, ale do wszystkich postaci. Warlikowski tym razem zaprasza na „spektakl drogi”, na jednym z etapów której można wypić kilka kropel z kielicha prawdy. Kuszące byłoby stwierdzenie, że powtórzona Ostatnia Wieczerza wieńcząca trzeci akt jest finałem, nagrodą i nadzieją na wytchnienie. Ale każdy etap jest początkiem, droga zaś jest sposobem istnienia i kategorią stałą, a każdą wędrówką kieruje On, nieodgadniony i tajemniczy, Wielki Przewodnik i Przystań, do którego i z którym u boku nieustannie idziemy. Iść musimy. I wcale nie jest powiedziane, że kiedykolwiek poznamy odpowiedź na najważniejsze pytanie, z którym mierzy się także Parsifal: kim jest Graal?
Przedstawienie budowane jest na kształt elipsy, o początku i zakończeniu spiętymi klamrą Ostatniej Wieczerzy. Pierwszy i trzeci akt otwierają projekcje filmowe, akt drugi stanowi centralny punkt doświadczenia bohatera: jest końcem życia barbarzyńcy i momentem narodzin świadomego Parsifala, który wkracza na dalszą drogę poznania. Motywy kuszenia i ukrzyżowania splatają się w tej części spektaklu w nierozerwalny węzeł, na pierwszy plan wysuwa się także znakomicie poprowadzony przez Kundry i zaczarowane dziewczęta Klingsora wątek kobiety – źródła wszelkiego upadku, ale zarazem personifikacji samotności i rozpaczy.
Spektakl rozpoczyna się kilkuminutową projekcją fragmentu filmu Stanleya Kubricka 2001, Odyseja kosmiczna. Gdyby to, że cały spektakl nosi znamiona prefiguracji Ostatniej Wieczerzy, zabieg ten byłby zbyteczny. Ale umierający Titurel, chory Amfortas, oszalała Kundry i wreszcie poszukujący siebie i swojego powołania Parsifal będą dzielić się czasem i doświadczeniem niczym ostatnim świętym posiłkiem. Jednak najważniejszym tematem przewodnim przedstawienia jest nadzieja. Zanim na scenie pojawią się pierwsi bohaterowie – rycerze Graala – i zasiądą w rzędzie plastikowych przezroczystych krzeseł, ponad proscenium widzimy projekcję: kartkę papieru, na której delikatna dłoń starannie pisze ołówkiem słowo Miłość (Amour). Dłoń znika, by po chwili pojawić się ponownie, zmazać napis i nakreślić słowo Wiara (Foi). Moment wahania i Wiara ustępuje miejsca Nadziei (Espérance). Nadzieja pozostaje niezmazana, stając się leitmotivem dla bohaterów i dla nas, odbiorców-współuczestników, oraz swoistym kluczem do spektaklu, który łączy się z motywem dziecka, niewinności i czystości. Napis i kartka znikają, pojawia się projekcja nienarodzonego dziecka otwierającego oczy w łonie matki (fragment filmu Lennarta Nilssona Miracle de la vie). Gdy film dobiega końca, na scenie rozgrywa się próba ratowania zdrowia coraz bardziej chorego Amfortasa (Alexander Marco-Buhrmester). Widzimy lśniące wnętrze sali szpitalnej, po lewej stronie łóżko króla i kilku pochylających się nad nim lekarzy w karminowych pelerynach. Jeden z nich, najstarszy, siedzi na krześle z książką w dłoni, kierując postępowaniem reszty. Skojarzenie z Lekcją anatomii doktora Tulpa Rembrandta jest nieuniknione, tym bardziej że po chwili zapada tiulowa kurtyna, w której światłem wyodrębnione zostaje małe okienko – niczym rama obrazu – obserwujemy przez nie lekarzy pochylonych nad Amfortasem. Na tle „operacji” rozpoczyna się opowieść Gurnemanza (Franz Josef Selig) o dziejach Graala, upadku Klingsora (Jewgienij Nikitin) i dziejach zamku Monsalvat, oraz dziwnej niegojącej się ranie króla Amfortasa. Rycerze Graala siedzą na krzesłach ustawionych na proscenium. Snujący opowieść Gurnemanz, ubrany w ciemnoszary surdut i jasną koszulę, wyglądem przypomina raczej lokaja czy kamerdynera niż rycerza Graala. Podobnie kilku pozostałych, których kostiumy – szare ascetyczne garnitury – wyglądają jak uniformy przedstawicieli korporacji. Wśród nich jest ubrany w jasną koszulę i ciemne spodnie mały, może dziesięcioletni chłopiec. Nic nie mówi, jedynie obserwuje bieg zdarzeń. Z barwnej i dynamicznej opowieści niewiele zostaje, narracja Gurnemanza przebiega niespiesznie, leniwie wręcz, dłuży się i irytuje, tym bardziej że uzupełniana jest „dziecięcymi” animacjami: czerwoną kredką rysowane są dwa zamki, ludzka sylwetka z kreską na podbrzuszu – raną po kastracji, drobne kwiatki... Ale nie sposób nie odnieść wrażenia, że zarówno wolne tempo opowieści, jak i estetyka animacji służą celowemu prowokowaniu widowni, badaniu jej wytrzymałości i przyzwyczajeń. Skutecznie: tu i ówdzie słychać głośne chrząkanie i nerwowe oklaski. Rozciągnięty, trwający ponad godzinnę początek pierwszego aktu sączy się i lekko pulsuje. Sytuacja na scenie dynamizuje się, gdy do Monsalvat przybywa dzika, szalona Kundry (Waltraud Meier). Wcześniej przed oczami widzów pojawia się kolejna animacja, przedstawiającą jej rumaka w galopie, narysowanego prostą, surową kreską. Po chwili kurtyna zostaje odsłonięta i widzimy wyczerpaną Kundry dosiadającą okrakiem kozła gimnastycznego. Ubrana w trawiastozieloną suknię, z burzą rudych loków, na tle rycerzy w szarych garniturach wygląda niesłychanie egzotycznie i zmysłowo. Jawi się jako czarodziejka przybyła z innego świata, leśna nimfa.
Odkąd zgrzeszyła, szydząc z Chrystusa na drodze krzyżowej, musi stale błąkać się po świecie. Ale kara jest niezasłużona, bo ton opowieści wskazuje, że jej śmiech był raczej reakcją na traumę. W swej przymusowej wędrówce odwiedza kolejne krainy i przywozi lecznicze zioła dla Amfortasa, ale przez Gurnemanza i dwór traktowana jest jak wiedźma. Tymczasem nadchodzi wiadomość, że ktoś zabił łabędzia z królewskiego stawu. Winowajcę przyprowadzają do Gurnemanza. Przybysz-barbarzyńca (Christopher Ventris) nie potrafi powiedzieć, jak się nazywa, skąd pochodzi, nie ma rodziców, błądzi samotnie po świecie. Z martwym łabędziem w ręku, ubrany w roboczy drelich, jest nieokrzesany, momentami wulgarny. Nie rozumie Gurnemanza, gdy ten mówi, że zabicie łabędzia to nie łowiecka rozrywka, ale zbrodnia na żywej istocie. Beznamiętnie wzrusza ramionami, ale zostaje wpuszczony do zamku.
Zanim król zażyje ziół przywiezionych przez Kundry, zmienia się scenografia. Na obrotowej scenie wjeżdża fragment amfiteatru z ławkami dla chóru-widowni. Po bokach cztery umywalki z lustrami (święte źródła?). Śpiewacy w szarych swetrach, kamizelkach i jasnych koszulach powoli zajmują miejsca. Na proscenium pojawia się długi stół i trzy krzesła, na wózku inwalidzkim wjeżdża stary król Titurel (Victor von Halem), przychodzi także Amfortas o kulach. Trzecie miejsce przy stole zajmuje chłopiec. Wyglądają niczym sprofanowana prefiguracja Świętej Trójcy. Titurel namawia Amfortasa, żeby odsłonił Graala, ten, mimo oporów, ulega i naszym oczom ukazuje się czerwone tabernakulum, z którego Amfortas wyjmuje trzy naczynia, w tym metalowy kielich – Graal. Gdy jednak pije z niego, jego rana znów otwiera się, skazując króla na niewypowiedziane męki. Przybysz przygląda się temu, ale nic nie rozumie i nie potrafi pomóc Amfortasowi. Zawiedziony Gurnemanz, który wierzył w przepowiednię o mającym pojawić się młodzieńcu-wybawicielu, wygania obcego z zamku, wysyłając wraz z nim ubranego na czarno, jasnowłosego Towarzysza (Renate Jett). Towarzysz nic nie mówi, patrzy tylko i wskazuje drogę. Składa na policzkach przybysza pocałunek, który jednak zostaje odtrącony. Chór mężczyzn przystępuje do komunii i pojednania, ale akt ten wygląda jak żałosne połączenie firmowego bankietu i Wigilii w domu starców.
Drugi akt, najkrótszy i najbardziej dynamiczny, którego głównym motywem jest kuszenie Parsifala, utrzymany jest w tonacji mrocznego, przerażającego kabaretu. Przenosimy się do zamku Klingsora, ale równie dobrze można mieć wrażenie, że Parsifal, jak Orfeusz, zstępuje do piekieł. Na pierwszym planie po lewej stronie wielkie łoże, na którym szamoczą się w miłosno-nienawistym uścisku Kudry i Klingsor. Ona w czerwonej błyszczącej sukni, on w krwistej satynowej pelerynie i niebieskich spodniach; wyglądają jak diabelska para. W głębi fragment amfiteatru z pierwszego aktu. Po chwili na scenę wjeżdża kilka rzędów stolików rodem z XX-wiecznego kabaretu lub kawiarni, przy których siedzą barwne, olśniewające kobiety. Na każdym stoliku czerwona błyszcząca lampka. Zaczarowane dziewczęta Klingsora, każda w innej toalecie, ze starannie ułożonymi fryzurami, wyglądają jak kolorowe egzotyczne ptaki. Ale na ich mocno uszminkowanych twarzach, mimo pozornej wesołości, maluje się głęboki smutek. Gdy pojawia się przybysz z pierwszego aktu, Kundry wita go pocałunkiem w usta, wraz z dziewczętami kusi go i próbuje uwieść. Bezskutecznie. Kundry nazywa go Czystym i Niewinnym – Parsifalem; nadając mu imię, staje się na moment jego zmarłą matką. Ale Parsifal nie poddaje się kuszeniu. Gdy nie działają czułe słowa, pochlebstwa i pieszczoty, kobiety siłą przywiązują Parsifala do krzesła. Chciwie rzucają się na mężczyznę, rozbierają go do bielizny, ale gest ten niesie ze sobą ogromny ładunek rozpaczy. Piękne, wykwintne kobiety są dotkliwie samotne. Razem z Kundry, chore na miłość, cierpią niewypowiedziane męki. Są niczym kwiaty, które za chwilę zwiędną i doskonale o tym wiedzą. Mają jedyną szansę, żeby zaspokoić palące pragnienie. Parsifal wyrywa się im, pojąwszy przyczynę cierpień Amfortasa. Odrzuca piękne kobiety jako złe i występne, choć sam, jedynie w białym podkoszulku i kalesonach, wygląda żałośnie i groteskowo. Gdy w wyciemnionym amfiteatrze pojawia się Klingsor w czerwonej pelerynie, Parsifal rysuje na nim znak równoramiennego krzyża. Zaczarowane kobiety znikają. Czerwone światło oślepia Klingsora, który zawisa na krzyżu. Choć nie wprost, krzyż kojarzy się ze swastyką, Klingsor zaś wygląda jak ukrzyżowany Szatan.
Trzeci akt rozpoczyna krótka projekcja fragmentu filmu Niemcy, rok zerowy Roberta Rosselliniego. Skojarzenia z II wojną światową są oczywiste, ale daleko im do politycznej gry, film jest raczej znakiem wychodzenia, wyzwalania się z wojny i czasu beznadziei. Mały chłopiec błąka się w ruinach zniszczonego miasta, szukając śladów życia. Zawiedziony, rzuca się z okna zrujnowanego domu i umiera. Po chwili kurtyna odsłania się i na proscenium widzimy podobnego chłopca, ubranego w takie same spodenki na szelkach, jak w skupieniu podlewa wątły ogródek warzywny. Konewka w jego ręku staje się wymownym emblematem życia. Chociaż mały bohater wygląda tak samo jak chłopiec z filmu, pochodzi już z nieco innej rzeczywistości, żyje w momencie, w którym udało się podźwignąć z traumy przeszłości na tyle, by próbować pielęgnować życie i poszukiwać w nim – a nie w śmierci – sensu i ukojenia. Chłopiec obdarzony jest już inną świadomością. Rzeczywistość nie przytłacza go, trauma nie jest tak wielka, by chciał umierać. Raczej musi żyć – przeszedł przez etap oczyszczania z demonów przeszłości by rozpocząć etap budowania nowego życia, którego symbolem jest wątły na razie, ale troskliwie doglądany ogród. Po prawej stronie sceny leży zwinięta w kłębek Kundry, która raz po raz wydaje nieartykułowane dźwięki, przypominające wycie dzikiej istoty. Jest stara, posiwiała, ubrana w łachmany. Obok niej stoi niemy Towarzysz Parsifala z pierwszego aktu. Po lewej stronie otwarta trumna ukazuje twarz zmarłego Titurela, pojawia się Amfortas na wózku inwalidzkim (tronie odziedziczonym po ojcu). W centralnym punkcie sceny leży człowiek, punktowe światło rozjaśnia jego skulone ciało, na które sypie się śnieg. Powoli, z wysiłkiem leżący podnosi się. Jest obdarty, okrywa go stara zżółknięta peleryna. Podpierając się kosturem, podchodzi do proscenium i rozpoznajemy w nim Parsifala, który wraca z dalekiej, trudnej wędrówki. Nie jest już prostacki i nieokrzesany, jego ruchy i postawę cechuje teraz szlachetność. Siada na krześle, zdejmuje buty i powoli odwija onuce. Kundry obmywa, całuje i namaszcza jego stopy i w tym momencie Parsifal staje się królem, prorokiem, zbawicielem scenicznego świata. Chłopiec cały czas przygląda się temu, przynosi potrzebne sprzęty, nie tracąc z oczu swoich roślin. Następuje najbardziej wymowna i bodaj najpiękniejsza scena spektaklu: Kundry i Amfortas zwracają się ku sobie. Łączy ich jakaś wspólna tajemnica, jakiś niewidzialny magnetyzm, fluid. Parsifal wznosi kij, którym się podpierał, i zadaje śmiertelny cios królowi. Kij przemienia się w Świętą Włócznię. Parsifal wyciąga zakrwawiony koniec i drugim zadaje bliźniacze pchnięcie Kundry. To zabójstwo, zbrodnia jak w przypadku łabędzia z pierwszego aktu, ale jednocześnie – i co najważniejsze – gest wyzwalający z cierpienia. Po chwili, niczym niewierny Tomasz, Parsifal wkłada palce w ranę Amfortasa. Kundry i król padają sobie w ramiona. Wolni od dręczącego ich bólu, zastygają w czułym, głębokim, kojącym uścisku śmierci. Parsifal zasiada do stołu razem z wyzwolonym Amfortasem i chłopcem. Uroczyście odsłania Graala i w skupieniu celebruje oficjum. Chłopiec, obecny na pierwszej wieczerzy Graala, obecny na ostatniej, jest kolejnym wcieleniem króla-strażnika. A może jest potrzebny Parsifalowi, który, aby pozostać czystym i niewinnym, musi również pozostać wiecznym dzieckiem? Amfortas zajął miejsce Tiurela, Parsifal zajmuje miejsce Amfortasa, chłopiec niewątpliwie zajmie miejsce Parsifala. Jest nadzieją i iskrą życia. Pytanie, kim jest Graal, pozostaje bez odpowiedzi. Być może jest tą siłą w człowieku, która pcha ku ciągłej ewolucji, być może jest nadzieją. Jedno jest pewne: Wieczerza nie jest końcem ich drogi. Wszak Towarzysz nie schodzi ze sceny. Trwa w bezruchu i czeka na moment, w którym wędrówka rozpocznie się na nowo...

W spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego materia mitu przybiera ludzki wymiar. Postaci nie są bohaterami legend, ale przede wszystkim ludźmi z krwi i kości, cierpiącymi, kochającymi, naiwnymi i niekiedy nieokrzesanymi. Nie są jedynie wzniośli i szlachetni. Parsifal w kalesonach i podkoszulku nie przypomina bohatera... Przedstawienie nie jest kolejną wersją legendy o młodzieńcu-wybawicielu, ale historią człowieka znikąd, który nagle odkrywa, że może budować swoją tożsamość, że może stać się kimś innym, kimś więcej niż był dotychczas. Że gdy tylko wsłucha się w siebie, zrozumie, iż jego losami kieruje wyższa instancja.
Mimo imponujących efektów scenicznych i misternego skomponowania wszystkich elementów spektaklu, na scenie pełnej teatralnych gadżetów, animacji, projekcji, ruchomych części scenografii, oglądamy świat w skali mikro. To swoiste laboratorium; ważny jest ten, który wchodzi na drogę poznania: mężczyzna, który cierpi, bo nie może kochać, kobieta skazana na wieczną tułaczkę i obciążona klątwą. Istotna jest nadzieja, jaką niesie mały chłopiec, który nie zabija się jak jego filmowy poprzednik, ale pielęgnując wątły ogród, pomaga odrodzić się wyczerpanemu życiu. Szczególną rolę w spektaklu Warlikowskiego pełni również temat oddalenia mężczyzny i kobiety, rozpadu rodziny. Kobieta jest tutaj źródłem zła i grzechu, prowadzi mężczyznę ku klęsce. To przez kobietę cierpiał Amfortas, a Klingsor dokonał aktu samokastracji, co nie uchroniło go przed dalszym upadkiem. Ale kobieta z powodu swojego szatańskiego powołania także głęboko cierpi. Jest świadoma swojej samotności i niechcianej, narzuconej przez zewnętrzną siłę, roli kusicielki. Zaczarowane dziewczęta Klingsora, mimo oślepiającej atrakcyjności, roztaczają aurę śmierci. Są uszminkowanymi trupami. Ich gromada przypomina też powojenne pokolenia kobiet, które, straciwszy mężów, braci i synów, musiały przejąć funkcje do tej pory przypisane mężczyznom. Pozornie silne, ale w głębi zrozpaczone. Dlatego rzucają się łapczywie i agresywnie na Parsifala, widząc w nim jakieś odległe ukojenie swojego bólu, istotę, z którą mogą dzielić ciężar przypadającego im w udziale tragicznego losu. W ich świecie nie ma mężczyzn, są tylko egoistyczni i okrutni strażnicy Graala, którzy wyrzekają się kobieco-męskiej symbiozy, wyrzekają się rodziny na rzecz abstrakcyjnej idei. Odrzucają życie na rzecz śmierci w świętości, jakby nie wiedząc, że święte może być także życie. Ogniwem, które spaja w finale kobietę i mężczyznę, jest właśnie śmierć. Parsifal, przybysz bez tożsamości, nie znający swoich rodziców, pełni tutaj podwójną rolę. Po pierwsze, zadaje śmiertelną ranę Amfortasowi, tym samym kładąc kres jego cierpieniom i zbawiając go od grzechu, ale drugim końcem tej samej włóczni pozbawia życia oszalałą Kundry. Raniąc, symbolicznie adoptuje ich jako swoich rodziców i pozwala umrzeć w symbiozie. Ostatni uścisk Amfortasa i Kundry, uścisk w śmierci i wybawieniu jest jedynym momentem szczęśliwego zjednoczenia obojga. Paradoksalnie – śmierć leczy to, na co chorzy byli za życia: na monstrualne, bolesne i narzucone niespełnienie, które przynosi ze sobą szaleństwo. Tam, gdzie dotąd był grzech, rodzi się wspólnota.
Kostur, którym podpierał się Parsifal, może być Świętą Włócznią, Graal to metalowy niewielki kielich, nie zaś imponujący puchar. W Parsifalu wszystko zależy od widza, jego doświadczenia i kultury, z której wyszedł. Spektakl nasycony jest symbolami chrześcijańskimi, ale mogą być one traktowane równie dobrze jako puste znaki. Znaczenia nadajemy sami, cud przemiany odbywa się w nas. Warlikowski zostawia szeroki margines interpretacji, nie narzuca niczego. Chłopiec z filmu Rosselliniego może być tylko niewygodną postacią budzącą skojarzenia z ciemnymi epizodami historii. Ale może stać się także lustrzanym odbiciem tego chłopca, który jest stale obecny w centrum wydarzeń i który, będąc figurą Parsifala, niesie nadzieję na odrodzenie życia w jego pierwotnej czystości i naiwności.
Najpoważniejszym zarzutem, jaki można postawić paryskiej inscenizacji, jest obsadzenie Christophera Ventrisa w roli Parsifala. Zdecydowanie nie udźwignął on zadania – przede wszystkim pod względem aktorskim. Chaotyczne, nerwowe gesty trącą amatorszczyzną, Ventris momentami demonstracyjnie przedstawia myśli i odczucia swojej postaci. Jest zdecydowanie mało wyrafinowany aktorsko, wręcz jarmarczny, a i wokalnie na tle innych artystów wypada dość blado. Jedynie ostatnia partia solowa broni go przed fiaskiem. Wątpliwości budzić może również rola Alexandra Marco-Buhrmestera jako Amfortasa, który zdaje się być jedynie bezbarwnym dodatkiem do swojej historii. Gurnemanz Franza Josefa Seliga jest dostojny i szlachetny, ale brak mu dynamiki, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim. Żywiołowa, plastyczna i niosąca ogromny ładunek dramatyzmu Waltraud Meier i szatański Jewgienij Nikitin są dla nich mocnym kontrapunktem. Pod względem muzycznym na wielkie brawa zasługuje także fantastyczny główny chór męski, przeszywający, wibrujący i oszałamiający siłą Wagnerowskiej frazy. Hartmut Haenchen raczej łagodnie i delikatnie dyrygował zespołem Opery Paryskiej. Można było oczekiwać większej precyzji, żywiołowości i żaru, zwłaszcza w prowadzeniu chórów bocznych, umieszczonych na ostatnich, zabudowanych balkonach widowni. Dotyczy to głównie głosów żeńskich, rozchwianych i nieczystych w górnych rejestrach. I chociaż każdy akt operuje inną dynamiką, to, poza przydługim początkiem pierwszej części, różnorodność tempa i rytmu harmonijnie ze sobą współgra. Tak samo jak precyzyjne, zegarmistrzowskie wręcz wkomponowanie projekcji i scenografii w dynamikę spektaklu. I chociaż niektóre elementy scenografii widzieliśmy już w innych przedstawieniach duetu Warlikowski-Szczęśniak, nie odbiera im to siły i znaczenia, jakie budują w Parsifalu.

Spektakl już przed premierą stał się wydarzeniem politycznym. Niesłusznie, bo polityki w nim nie więcej niż w dziele Wagnera. Wszystkie historyczne nadużycia, z których największym w tym przypadku było zagarnięcie muzyki i koncepcji Wagnerowskiej przez ideologię hitlerowską i pokutujące do dziś stałe ich utożsamianie, są jedynie bladym tłem – i jak z filmowych gruzów Rosselliniego trzeba zeń powoli wychodzić. Warto, bo za horyzontem może ukazać się pełne nadziei mityczne uniwersum.