teatr a seksualność

z Krystianem Lupą rozmawia Julia Kluzowicz

 

 

 

 

Czemu służy seksualność w teatrze?

Seksualność jest ważnym elementem ludzkiego życia. To, co człowiek w swojej kulturze zrobił z seksualności i z seksualnością, jest czymś bardzo tajemniczym. Seksualność jest czymś daleko szerszym, niż wyłącznie popędem prokreacyjnym. Ma ona związek z najistotniejszymi ludzkimi rejonami: religijnym i metafizycznym. To pewna materia prima, która wykracza poza dążenie do zachowania gatunku. A to, że rozmaite moralistyki, jak na przykład Kościół, chcą seksualność sprowadzić do tego poziomu, świadczy o podstawowym braku perspektywy i wyobraźni. Ludzie domagający się od człowieka, żeby swoją seksualność zredukował do tego wymiaru, nie wiedzą, czym jest człowiek. Seksualność jest czymś bardzo istotnym i tajemniczym w ludzkim życiu, więc jakże nie może być ważna i tajemnicza w teatrze, który posługuje się człowiekiem, jako pewnego rodzaju przeniesieniem, gdzie ciało człowieka jest tak ważne, jest energią, materią. Teatr jest rytuałem odbywającym się pomiędzy ludzkimi indywiduami, w którym bardzo cielesna jest obecność aktora i bardzo cielesna jest obecność widza.


A czy w takim razie wyobraża Pan sobie taki obraz świata wykreowany przez teatr, który jest pozbawiony seksualności? Można tę seksualność wyodrębnić z życia?

Pozbawienie człowieka jego seksualności to bardzo seksualny pomysł. W ogóle nie biorę pod uwagę, że jakiś artysta mógłby powiedzieć, że ten temat go nie dotyczy, nie obchodzi, że robi co innego. Myślę, że nie jest możliwe, żeby ktoś tak nieświadomie postępował z tym rejonem i był jednocześnie świadomym twórcą teatralnym. Akt pozbawienia człowieka jego seksualności w teatrze dotyczy właśnie bardzo jego seksualności i byłby zabiegiem, na który widz może zareagować wręcz odwrotnie. Naturalnie, zależy to również od tego, jakim obszarem ludzkiej aktywności teatr się akurat zajmuje. Możemy sobie wyobrazić teatr polityczny pozbawiony seksualności. Możemy zadać sobie pytanie, czy na przykład Końcówka Becketta jest teatrem pozbawionym seksualności, albo: czy podejmując temat starych, umierających ludzi i temat śmierci, odchodzimy od seksualności. Wydawać by się mogło, że w takich tematach nie dotykamy bezpośrednio tego rejonu, ale on tam jest, sam w sobie. Cielesność aktora na scenie, choćby grał starego, umierającego człowieka, wnosi prawie bezwiednie i bez naszego udziału tę sferę, bo nie mówmy sobie, że seksualność to jedynie wzajemny pociąg młodych, prężnych i rozerotyzowanych ludzi. Seksualność tkwi, zalega w ciele, jest w formie pamięci ciała i tego wszystkiego, czym kieruje się generowana przez ciało wyobraźnia człowieka. Jest całą sferą jego odruchów. Było wielkim błędem XIX wieku i w ogóle naszej kultury, że tę sferę bojkotowała, kastrowała, oddzielała od wizji człowieka jako kogoś godnego i uduchowionego. A teatr współczesny jest dziedziną, w której się to zlekceważone ciało w przeróżny sposób manifestuje.


Czym jest dla Pana płciowość, a czym seksualność? Jak Pan różnicuje te dwa pojęcia?

Powiedziałbym, że płciowość jest czymś węższym, związanym ze sferą genitalną człowieka, natomiast seksualność jest wielką przestrzenią, w której przejawia się energia nie zużyta w sferze płciowości. Seksualność ulega sublimacji, lecz nawet przemieniona w całkiem odległy i inny motyw – pozostaje seksualnością. Pojawia się w naszych gestach walki ze światem, w gestach dominacyjnych, w naszym pragnieniu władzy. Seksualność jest obecna w naszych agresjach oraz w marzeniach twórczych, w naszych popędach estetycznych i w naszym pragnieniu piękna. Seksualnością jest wygenerowany popęd człowieka do tego, żeby się coś stawało.


A miłość? Czy seks i miłość to sprawy rozłączne? Czy mają punkt wspólny?

Miłość w jakimś stopniu zlewa się, spaja z naszym seksualizmem w szczytowej formie natężenia pociągu do drugiego człowieka. Ale bezkrytyczne identyfikowanie tych dwóch rejonów przynosi wiele nieporozumień i to, że zbyt wyraźnie je utożsamiamy, bardzo często skazuje człowieka na nieszczęśliwy bieg związków międzyludzkich. Myślę, że spowodowały to nasza moralność i nasza kultura. Te obszary się spajają, ale niekoniecznie tak, jak tego od nich żądamy. Nasza religijna katolicka moralistyka, mówiąc, że seksualność bez miłości jest grzeszna, niedozwolona i że jest dopuszczalna jedynie pod warunkiem miłości, żąda od człowieka czegoś niemożliwego. Człowiek sam czasami żąda od siebie tego „niemożliwego". Miłość jest pewnym pragnieniem duchowym, pragnieniem dzielenia się z drugim człowiekiem, poznawania drugiego człowieka. Oczywiście, bardzo często w tym poznawaniu człowieka ma udział seksualność, ale kiedy mówimy o miłości, wkraczamy w sferę obowiązków wobec drugiej istoty ludzkiej, z którą weszliśmy w pewien układ, mający charakter umowy – podjęcia odpowiedzialności za bliskość z drugim człowiekiem. Wszystko to w bardzo istotny sposób wiąże się z naszym dojrzałym, wysublimowanym życiem, w szczytowym, klasycznym modelu zbliżania się dwojga istot. I jeżeli to zbliżanie się do drugiej istoty jest przeniknięte również pociągiem seksualnym i cała sfera seksualnej energii i seksualnych wyobrażeń bierze udział w tej miłości, wówczas mamy do czynienia z syntezą dwóch ludzkich sfer. Przy czym miłość, już z tej racji, że jest związana ze sferą zobowiązania wobec drugiej osoby, powinna być czymś trwalszym.


Czy Pana zdaniem miłość homoseksualna ma inną poetykę niż miłość heteroseksualna? Czy takie rozróżnienie ma znaczenie?

Wydaje mi się, że miłość homoseksualna rzeczywiście ma inną poetykę. Być może związaną z „podziemnością" miłości homoseksualnej w naszej kulturze, z ukryciem i nieprzyznawaniem się. I niezależnie od tego, jak dalece homoseksualizm zostanie w tej chwili zaakceptowany, uznany i dopuszczony do widzialnego światka, w którym żyjemy, to i tak pozostanie w nim coś z tego podziemia. Wystarczy przeczytać Lubiewo, żeby zobaczyć, że homoseksualiści często wcale nie chcą uwolnić się od tej podziemnej poetyki. Ta hermetyczność i tajemniczość była dla nich czymś bardzo ważnym i bardzo drogim. Losy homoseksualistów są inne i niezależnie od tego, jak dalece pójdzie do przodu legalizacja małżeństw homoseksualnych, to i tak będą one czymś odmiennym niż małżeństwa heteroseksualne. Nie w sferze codziennych spraw, kłopotów mieszkaniowych czy instalowania się w życiu, bo tutaj to jest takie samo. Tu chodzi o głębszy, rdzenny aspekt rodziny. Mówi się, nie bez słuszności, że związki homoseksualne są mniej trwałe, że są bardziej powiązane z seksualizmem. Okazuje się bardzo często, że krach sfery seksualnej powoduje w nich poczucie obcości. Myślę, że jest to związane z wypieraniem homoseksualizmu i z niepełną akceptacją siebie samego. Człowiek może deklarować pełną akceptację tego, że jest homoseksualistą, natomiast i tak w podświadomości pozostają blizny po walce z samym sobą i z innością, która w pewnym momencie staje w poprzek oczekiwaniom, jakie jednostka ma wobec samej siebie w momencie dojrzewania. Być może właśnie ta sfera niepełnego wyparcia i dezakceptacji sprawia, że zanik pociągu seksualnego powoduje często obcość i że ta miłość bywa bardziej powikłana, trudniejsza.

Wracając do teatru – czy uważa Pan, istnieją nieprzekraczalne granice w pokazywaniu seksualności na scenie?

Mówimy na ten temat w Factory 2. Warhol, jak wiadomo, przekraczał te granice i był w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zjawiskiem szokującym. To był atak na mieszczańskie kodeksy dopuszczalności i niedopuszczalności. Dopuszczalność i niedopuszczalność jest kryterium naszej dojrzałości. Człowiek dojrzały powinien być w gruncie rzeczy gotowy na przyjęcie wszystkich rejonów ludzkich. Oczywiście, „naprawdę dojrzały człowiek" to abstrakcja, nigdy nie jesteśmy naprawdę dojrzali, nie tylko jako społeczność, ale również indywidualnie, a tak zwana dojrzałość jest tylko wymysłem. Człowiek za dużo w tę dojrzałość wpakował spodziewań i wymogów, i za wiele mu się wydaje w związku z terminem „dojrzałość". Dojrzałość jest rzeczą bardzo problematyczną. Moralność chrześcijańska traktuje ludzi jak dzieci z przedszkola czy szkółki, w której dostęp do pewnych sfer musi być zabroniony, bo ich wykolei, wprowadzi w niebezpieczne rejony. Tu znowu powstaje pytanie, co to są niebezpieczne rejony. Mogą to być po prostu rejony niewygodne dla tego, który formułuje kodeksy moralne. Tymczasem bardzo często trzymanie poza sferą niebezpiecznych rejonów i niedopuszczanie do pewnych przeżyć wyrządza większe krzywdy istocie ludzkiej (czyni z niej swoistą puszkę Pandory) niż danie jej wolności. Myślę, że teatr był, jest i powinien być miejscem, gdzie toczy się walka o dostęp człowieka do sfer, do których sobie ten dostęp w jakiś sposób utrudniał kulturowo, religijnie czy etycznie. Wydaje mi się, że seksualność teatru jest czymś prawdziwym i organicznym.


Czy w pokazywaniu seksualności w teatrze walory ciała aktora są ważne? Czy chodzi przede wszystkim o eksponowanie pięknego ciała aktora, czy też o coś innego?

Kiedy chodzi o eksponowanie pięknego ciała, wtedy te walory są ważne. Wszyscy pragną mieć piękne ciało. Jak byłem młody i miałem piękne ciało, to chętnie je pokazywałem. W tej chwili nie mam pięknego ciała, więc je mniej chętnie pokazuję. I to, być może, nie jest związane z naszym wstydem, tylko z prostym poczuciem, że pokazuje się coś, co w naszym wyobrażeniu drugi człowiek chętnie ogląda. Człowiek, zwłaszcza we współczesnej kulturze, jest strasznie dumny ze swojego ciała. Jest ono ważne i obecne we wszystkim – chociażby w reklamie. Natomiast ciekawe jest to, że teatr fascynuje się również cielesnością pozaestetyczną. Ciało związane z naszymi lękami i cierpieniami, z chorobą, z umieraniem, starość ciała i związany z tym smutek – teatr pokazuje wszystkie te sprawy mroczne i tajemne. Fenomen partycypacji cielesnej, współobecności, współdzielenia, tego, że widz cieleśnie wchodzi w tajemniczą komunię z cielesnością aktora – wszystko to powoduje, że teatr w tej chwili często pokazuje ciała pozaestetyczne, pozaseksualne, ciała brzydkie, stare, te, które niechętnie pokazuje, na przykład, film. Muszę przyznać, że taka cielesność i taka nagość zawsze robi na mnie wielkie wrażenie, bardzo często graniczące ze wstrząsem. Odkrywanie rejonów pozastandartowych, poza tymi, których używa reklama, poza estetyką modelek wychodzących na wybieg, powoduje, że teatr przebija jakąś błonę, że daje nam doznania tajemnicze i bardzo dużo nam mówiące. Czuję, że teatr forsuje dostęp do takich ciał, ożywia je, humanizuje je i daje piękno ciałom niepięknym. Daje nadzieję właścicielom niepięknych ciał.


A czy nagość w teatrze jest raczej elementem gry aktorskiej, czy kostiumem, charakteryzacją? Czy może być strojem?

Może być jednym i drugim. Może być elementem gry aktorskiej. Parę lat temu widziałem w Nowym Jorku spektakl holenderskiego reżysera Ivo van Hove Tramwaj zwany pożądaniem, bardzo szokujący i odważny. Była tam scena pijackiej awantury dwojga bohaterów. W trakcie przepychanki aktorzy jakoś bezwiednie pozbyli się ubrań – czasem mamy do czynienia z taką nagością, która pojawia się nie dlatego, że ktoś się chce rozebrać. Oni zgubili ubrania, tak jak się gubi zegarki czy portfele. Akcja przetoczyła się do łazienki, wszystko było otwarte – człowiek w pewnych stanach nie zauważa ścian, nie zauważa drzwi, wszystko się rozlewa, rozjeżdża. Bohaterka straciła równowagę, oparła się o wannę i widzowie mogli zobaczyć akt kobiety w pejzażach ginekologicznych, w takiej nagości kobiecej, której się nie pokazuje. Aktorka ani na chwilę nie przestała grać. Cała ta nagość była wstrząsającym kontekstem do ekstremalności jej grania i ujawniła prawdę jej aktorstwa, dając widzowi wstrząs – całkowicie poza demonizowaną pornograficzną sferą. Ta nagość była elementem dramatyczności nie tylko tej sceny, nie tylko tej sytuacji, ale również aktorskiej tajemnicy.


Czy nagi aktor gra inaczej niż ubrany aktor? Na czym polega ta różnica?

Jeśli aktor nie jest przygotowany psychicznie i nie jest w stanie ukryć pewnego gwałtu, który jest mu zadany, to wówczas, gdy się rozbierze, myśli o tym, że jest goły, a nie o tym, co ma grać. Ale to też jest ciekawe i jeżeli sobie powiemy, że interesuje nas ta sfera nagości, to wówczas aktor powinien wykorzystywać to, że gra inaczej, będąc nagim, i że to nie jest dla niego obojętne. Dlaczego mamy wyrzekać się penetracji zjawisk, dotyczących naszych zakłamań i zahamowań związanych z nagością? Czasami z kolei chodzi nam o przekroczenie wstępnych sensacji i doprowadzenie do aktorskiego – w dobrym znaczeniu tego słowa – bezwstydu, czyli do pewnego zapomnienia o swojej nagości, skupienia na swoim temacie i przekroczenia, przezwyciężenia nagości ludzkim dramatem czy grą aktorską. W teatrze czasami można mieć wrażenie, że nagość jest strojem kapłańskim, że nagi aktor jest bardziej kapłanem w rytuale teatralnym niż aktor ubrany, że nagość jest strojem Człowieka. Człowiek, kiedy jest nagi, staje się homo, podczas gdy człowiek ubrany jest, na przykład, panem dyrektorem.


A czy można pokazać na scenie nagość bez seksualności? Czy cielesność zawsze znaczy seksualność?

My do nagiego ciała tę seksualność doczepiamy. Widząc nagiego człowieka w szpitalu, mówimy sobie: „To jest choroba". W nagości widzimy los, śmierć. Ale wstrząs polega na tym, że uświadamiamy sobie, że to ciało kiedyś było piękne, przeznaczone do tego, żeby je kochać, ta nagość była strojem kochanka. Wyobraźnia wkracza tam i przemienia to ciało, ratuje, wyciąga je w sferę seksualną. Pamiętam spory wśród publiczności i krytyków wobec nagości w III akcie Zaratustry. Jak najbardziej chodziło mi właśnie o tę sferę, w której nagość ucieka od seksualności, a z drugiej strony jest przywołaniem seksualności, jest bardzo istotnym śladem tego, co się z naszym ciałem dzieje i jaki nasze ciało bierze udział w ludzkim losie.


Czy nagość, którą Pan pokazuje na scenie, jest tylko wizualnym elementem, czy stanowi środek do przekazania treści istotnych dla sztuki?

Różnie bywa. Są jeszcze inne rejony związane z seksualizmem i nagością, które pokażemy prawdopodobnie w Fabryce. Ale na przykład nagość Osła w Zaratustrze miała być właśnie wybrykiem wolności, haustem pragnienia nagości i radości związanej z nagością, która śmieje się ze wszystkich mądrych wymysłów na temat sensu i bezsensu oraz tego, czy czemuś służy, czy nie. Mam to gdzieś – mówi Osioł – czy moja nagość czemuś służy, czy czemuś nie służy, moja nagość jest moją radością.


A czy nagość aktorów w Pana spektaklach symbolizuje kwestie poruszane w jakichś konkretnych dramatach czy też stanowi klucz, uniwersalne przesłanie dla całej Pana twórczości?

Bardzo różnie. Zawsze wiąże się to z pewną intuicją. Czasem człowiek nagle mówi sobie: „Musisz być tu goły, musisz być nagi. Jeśli będzie w tym momencie nagość, będzie to miało inny, większy sens". Niechętnie mówię, że to będzie miało inny sens, bo brzmi to jak usprawiedliwianie nagości sensem. Wolałbym powiedzieć, że będzie to miało inną barwę, inną energię. Nagość ma w sobie możliwość transgresji, „przejścia przez ścianę".


Nie ma Pan obaw, że widok nagiego ciała aktora może odciągnąć uwagę widzów od tego, co chce im Pan przekazać?

Powstrzymywanie się przed intuicją nagości tylko z obawy, że ktoś będzie myślał o czymś innym niż przekaz sztuki, jest bezsensowne. Jest szereg rzeczy na świecie, które odciągają uwagę, nagość też do nich należy. A niechże ten widz myśli sobie, o czym tam chce. Robienie wszystkiego po to, żeby widz czuł to, co ja mu chcę narzucić, to robienie sztuki pedagogicznej, prowadzenie go za rękę. Nic na to nie poradzę, jeśli widz, kiedy zobaczy nagiego człowieka, nie będzie w stanie myśleć o sensie sztuki. Ja tam potrafię nie tracić z oczu tego, co ważne. Jeżeli tylko dzieje się coś prawdziwego, to nagość mi nie przeszkadza w dostrzeganiu prawdy. Czasami nagość wręcz pomaga, czasami działa jak V-effekt – wybija, żeby dotrzeć jeszcze dalej, jeszcze głębiej.


W swoich spektaklach rozbiera Pan raczej mężczyzn niż kobiety. Dlaczego? Czy nagość męska ma inną rangę niż nagość kobieca?

Nie. Ale nagość męska jest w tej chwili w naszej kulturze czymś świeższym, ponieważ nagość kobiety została nadużyta. Cały XIX wiek i początek XX wieku w sztuce to same „gołe baby". Nagość to była nagość Wenus. I to też było pewnym kulturowym zakłamaniem. Kobieca nagość została kulturowo zużyta. Tylko tyle. Poza tym jest coś takiego dziwnego, że w tej chwili w teatrze mężczyźni chcą się rozbierać, a kobiety nie. Nie wiem, dlaczego.


Jak Pan pracuje nad takimi rolami?

To nie jest tak, że muszę oswajać aktorów, nie demonizowałbym, że to rejon trudny. W tej chwili w Factory 2 jest parę sytuacji bardzo związanych z cielesnością. To kwestia otwierania tej przestrzeni. W momencie, kiedy pracuje się nad sytuacjami „nagimi", relacja w pracy, która przecież i tak jest relacją przedziwną i intymną, staje się, być może, w jakiejś mierze jeszcze bardziej intymna. Najpierw jest moment przejściowy, gdy aktor jest zajęty faktem nagości, który musi przezwyciężyć i przekroczyć, albo wręcz przeciwnie – jeśli to jest w obrębie jego zadania, musi się tym zainteresować. Zdarzają się pewne napięcia i wtedy aktor mówi: „Jeszcze dzisiaj się nie rozbiorę, bo jeszcze nie jestem gotów, chcę się dzisiaj zająć czymś innym". Trzeba sobie otwarcie wyznać, jakim rozebranie się jest dla mnie problemem i czy jest możliwe. I jeśli to problem, tej nagości nie będzie. Byłoby okropne, gdyby wywoływało stres, cierpienie aktora. Ale zawsze, kiedy zobaczę, że aktor chce tego, ale jest to dla niego problem, zachęcam go, żeby jak najwcześniej się z tym uporał, żeby problem zniknął do momentu spotkania z widzem.


Czy praca nad odważnymi scenami erotycznymi przekłada się później na życie osobiste aktora? Zauważa Pan jakąś transformację w aktorze?

Jeżeli aktor miał z tymi scenami problem i jeśli go przezwyciężył, dotarł do swojego istotnego aktorskiego tematu poprzez nagość i odniósł sukces w tym doświadczeniu, zawsze jest z tego zadowolony, bardziej otwarty i bardziej wolny. To działa oczyszczająco.


Jaka była najtrudniejsza scena erotyczna, jaką zdarzyło się Panu zrealizować?

Nie mam poczucia, żebym zrobił jakąś odważnych erotycznych scen. Wydaje mi się wręcz, że takich scen zrobiłem za mało, że te tematy miały więcej rejonów, które należałoby eksplorować odważniej, że wiele rzeczy w swojej wcześniejszej twórczości traktowaliśmy pruderyjnie. Myślę, że gdzieś w okolicach Człowieka bez właściwości były trudne sceny, bo wtedy właśnie się odważaliśmy, wtedy dokonywaliśmy tego przebicia. Jeśli sięgnę pamięcią do zmagań z rzeczami trudnymi, walenia głową o ścianę i niemożności przekroczenia, to – szczerze powiedziawszy – wszystkie te trudności wcale nie dotyczyły tego problemu.


A najbardziej wymyślna scena erotyczna?

Cieszyłem się z takiej sceny w Człowieku bez właściwości, kiedy Klarysa udaje, że śpi i Walter – wówczas sam do końca nie będąc pewnym, czy ona śpi, czy go obserwuje – ma ochotę na jakieś przedziwne autoerotyczne obnażenie, na rodzaj eksperymentu psychicznego pomiędzy tymi dwojgiem ludzi, których stosunki zaczęły być bardzo skomplikowane i zaczęli wchodzić w przedziwną walkę ze sobą. Bardzo mnie rajcowała ta scena. Rajcują mnie takie sceny, które nie są standardowymi scenami miłosnymi.


Czy zdarzyło się Panu przełożyć jakąś własną, osobistą fantazję seksualną na scenę?

No tak, to zawsze są moje osobiste fantazje seksualne, nawet wówczas, kiedy są dokładnie opisane w literaturze.

p i k s e l