Marcin Kościelniak

 

piękne formy okrucieństwa

 

Stary Teatr w Krakowie, Duża Scena
Frank Wedekind

lulu

przekład i dramaturgia: Monika Muskała
reżyseria: Michał Borczuch

scenografia: Katarzyna Borkowska
kostiumy: Anna Maria Karczmarska

muzyka: Daniel Pigoński
reżyseria świateł: Damian Pawella

ruch sceniczny: Mikołaj Mikołajczyk
premiera: 24 października 2007



w Lulu Michał Borczuch projektuje dwa spektakle. Jeden posługuje się kolorową maską, kostiumem, cytatem. Drugi – to jego odbicie. Tutaj rzeczy nazwane są po imieniu, a słowa wypowiedziane zostają dosadnie i wprost. Żaden z nich nie jest dotkliwszy od drugiego. O żadnym nie można powiedzieć: tylko ten jest prawdziwy. Lulu dzieje się w ruchu, pomiędzy tymi dwiema projekcjami. W ruchu, w którym słowa upominają się o swoje znaczenia, a rzeczy szukają właściwego miejsca.

Ten ruch odbywa się w całym spektaklu i w obrębie pojedynczej sekwencji. Między jednym a drugim punktem sceny, między aktorami. I wreszcie – pomiędzy sceną a widownią. To bodaj najważniejsze. Bardzo rzadko zdarza mi się uczestniczyć w przedstawieniu, które jest tak otwarte na moją obecność i współudział. I które tak mocno angażuje.


Kill Bill

Spektakl przebiega zgodnie z rozwojem życiowej kariery Lulu, której kolejne etapy znaczą trupy kochanków. Każdą śmierć kwituje wyświetlana na tylniej ścianie projekcja-komentarz w postaci przekreślonego imienia denata. Jak w filmie akcji, gdzie cała intryga sprowadza się do listy osób, które należy kolejno wyeliminować. Podobnie w Lulu przebiegiem zdarzeń rządzi wyraźna przyczyna i dobitny skutek. Panowie umierają z zazdrości, w wyniku miłosnych niepowodzeń albo grubej intrygi, jedni na zawał serca, inni od kuli, a Lulu przechodzi właściwie automatycznie w kolejne ręce. To, co u Wedekinda rządzi się schematem, u Borczucha jest jeszcze z premedytacją uproszczone, tak że całość przechyla się wyraźnie w stronę farsy.

I – od razu trzeba dodać – bajki. To rozróżnienie w drugiej połowie spektaklu stanie się wyraźne. Tymczasem chodzi o dziecięco niefrasobliwy ton, który łagodzi kontury farsy sprawiając, że przedstawienie wydaje się lekkie, zabawne. Po tej stronie: kolejne kostiumy Lulu, które nie pozostawiają cienia wątpliwości co do ról, jakie wyznaczyło jej życie. Scenografia, z o rozmiar za małymi drzwiami i pawlaczem, do którego trzeba się gramolić po wspinaczkowych stopniach. Aktorzy, którzy siłą rzeczy poruszają się jakoś pokracznie, nadrabiając tu i ówdzie miną i soczystym gestem. Do tego dochodzi szereg zaskakujących dodatków, nadających całości osobliwy smaczek – trochę na takiej zasadzie, jak w zestawach kostiumów, o których mówi Lulu, gdzie na przykład Eskimos oznacza dwie pluszowe łatki na piersiach. W zestawie Borczucha pierwsze miejsce zajmuje jakaś zupełnie nieprawdopodobna maszynka do produkcji baniek mydlanych, tworząca atrakcyjne tło dla sesji fotograficznej. I samochodowy miniodkurzacz, który w ręku tańczącego Rodriga staje się rekwizytem seksualnie dwuznacznym, w sensie użytkowym raczej zyskując niż tracąc.


Seks i śmierć

Zaczyna się beztrosko. Lulu (Marta Ojrzyńska) podaje ognia: z wymachem nóżki w tył, z ręką świdrującą gorliwie ku ustom dżentelmena. Na razie jest to zabawne. Na scenę wślizguje się kilkuosobowa pielgrzymka, która asystuje przy fotograficznej sesji. Dziewczyna w białym, obcisłym trykocie – nieludzkim, jak to ujął Schöning (Roman Gancarczyk) – traktowana jest dosyć bezceremonialnie i przedmiotowo, co jednak można wliczyć w koszty, jakie płaci się, chcąc być ikoną. Wszak z tyłu znajduje się olbrzymi portret Lulu ubranej właśnie w ten kostium: portret, który mógłby zdobić okładkę ekskluzywnego pisma, obok, na przykład, Madonny. Łykamy bez szemrania. Podobnie zabawę Lulu i Schwarza w owieczkę i wilka – nieco perwersyjną, ale w końcu nieszkodliwą formę zalotów.

Borczuch stopniowo dociska gaz. Schwarz (Sebastian Pawlak) przywiera do otworu w ścianie i zaczyna się onanizować, zerkając łakomie na usadowioną w pawlaczu, obnażoną do połowy, wyraźnie rozczarowaną Lulu. Na to wchodzi Goll (Leszek Świgoń) i rzężąc, zataczając się, pada trupem. Zaczynają się podchody: Lulu biadoli nad swoim losem, przeklina Schwarza, idzie się przebrać. Schwarz podnieca się perspektywą rodzinnego szczęścia, zapewnia Lulu o swojej miłości, wysłuchuje jej zapewnień. Również trup okazuje się podniecający: Schwarz skacze wokół, opiera go o brzeg łóżka, dziwi się jego rozdziawionym ustom. Po czym wkłada w nie wskazujący palec i kilkakrotnie porusza nim wte i wewte. „Mój pierwszy raz” – ekscytuje się.

W jednym geście splatają się ze sobą dwa bieguny spektaklu – seks i śmierć – i tylko trudno rozstrzygnąć, co zostaje sprofanowane. Tyle że „sprofanowane” to problematyczne słowo. Jedno z tych, które w spektaklu Borczucha boleśnie chybiają, bo zawsze przychodzą za późno. Zawsze po tym, kiedy przez chwilę wydawało się, że mają moc i znaczenie. Tymczasem do gry wraca Lulu w zbroi pani domu, w której chyżo i z piosenką na ustach wkracza w nowy etap życia. Poprzednie zajście odbije się echem jakiś czas później, gdy Schwarz popełni samobójstwo i wyciągniętym Gombrowiczowskim palcem będzie chciał – jak zdecydują bohaterowie – wskazać im drogę. Teraz incydent z trupem Golla, zatracony w farsowym żywiole i w żaden sposób nie wypunktowany, łatwo mógł umknąć uwadze.


Biegnij, Lulu, biegnij

Opisuję rzecz szczegółowo, aby pokazać precyzję, z jaką reżyser konstruuje sceny: dbając o detale, uważnie czuwając nad dramaturgicznym przebiegiem. Rozpędza w najlepsze maszynerię spektaklu, aby w starannie wybranym momencie wrzucić w jej tryby ziarno piasku. Narzekania Lulu, że jest w ciąży, co przekreśla jej karierę modelki, kończy wypatrywanie pomarańczowej skórki na ponoć starzejących się nogach nastolatki. Ten wątek jeszcze wypłynie, tymczasem stanowi tylko drobny zgrzyt, a całość za sprawą miłosnej serenady Schwarza znów toczy się wartko do przodu. I dalej. Scena, w której Schöning wyjawia Schwarzowi prawdę o przeszłości Lulu, odbywa się przy stopniowo gasnących światłach: atmosfera gęstnieje, a słowa brzmią dosadnie. Nagle: groteskowa śmierć Schwarza w garderobie, rodzinna przepychanka na kanapie... I jeszcze: znarkotyzowany Schöning namawia Lulu: zabij się. Dziewczyna przyciska lufę pistoletu do serca, do skroni, w końcu decyduje: nie mogę. Niewygodna, zastygła w jakiejś beznadziei scena, zresztą – świetnie rymująca się z na wpół opadłą z kolan Schöninga pozą Lulu. Teraz: strzał. Trafiony Schöning zatacza się, kawałek tynku spada na podłogę i niemal w tym samym momencie – decyzja o ucieczce, podniesione ręce, radosne okrzyki. Spektakl znów pędzi, jakby dostał czkawki.

Reżyser umiejętnie manipuluje rytmem. Rzecz faluje, zapada się i kiedy wydaje się, że na dobre ma tu osiąść, znów wartko wypływa na powierzchnię. Gdy dać im czas, formy z wolna rozkładają się, wiotczeją. Wtedy wydaje się, że historię Lulu można opowiedzieć innym językiem: prostym, jednoznacznym. Lulu jest dzieckiem, jest kurwą, a świat jest okropny. Coś w ten deseń: prosto i naiwnie. W widzu stopniowo narasta poczucie dyskomfortu, chciałoby się, aby reżyser wreszcie raz i porządnie przyszpilił rzecz – i na tym się zatrzymał. Tymczasem nic takiego nie następuje. Tempo jeszcze na dobre nie zwolniło, a już przyspiesza, wraca do formy. Jeszcze przez chwilę słychać słowa, które nie padły.


Forma i okrucieństwo

Rzecz w tym, że te „właściwe” słowa nie tylko nie padają, ale wydają się w jakiś perfidny sposób niestosowne. Zresztą – za każdym razem niestosowne inaczej. Oto scena, w której Alwa (Krzysztof Zarzecki) przywiązuje Lulu do łóżka i staje nad nią z przytkniętym do lateksowych majtek gumowym penisem. Dziewczyna wzdycha po angielsku w sposób absolutnie metodyczny, jakby podkładała głos pod film o życiu płazów. Towarzyszące tej sadomasochistycznej etiudzie wyznania miłosne tylko pozornie kontrastują ze scenicznym zajściem – w rzeczywistości uzupełniają pornograficzny cytat. Jeśli jest w tej scenie coś potwornego – a niewątpliwie jest – to tylko karykaturalna niefrasobliwość, z jaką została zaprezentowana. Za chwilę Lulu postuka palcem w penis jak w mikrofon i przechodzimy do kolejnej sceny. Tutaj mówi się: pragnienie, miłość, uczucie – z roztargnieniem, w sposób mechaniczny, w którym słychać echo poprzedniej sekwencji, dobrzmiewającej ostatnimi pojękiwaniami. Cały ładunek emocji pozostaje po stronie widzów, którzy nie otrzymują od aktorów żadnego wsparcia. W tej sytuacji stwierdzenie, na które z chęcią byśmy przystali – że to także, co prawda niezdarny, ale sposób, by zbliżyć się do drugiego człowieka – wydaje się luksusem. Jeśli nie naiwnością.

Borczuch przedstawia tę scenę w sposób tak obojętny i niewinny, jakby siekał sałatę. Prowokuje, abyśmy sami nazwali rzecz po imieniu. Tyle że w tym geście przywrócenia porządku czai się pułapka. Bo – mówiąc najprościej – innego porządku niż ten, który panuje na scenie, nikt nam nie tylko nie daje, ale nawet nie obiecuje. Nikt się także, póki co, o niego nie upomina. Niełatwo się z tym pogodzić, choć nasza niezgoda – przecież słuszna – stawia nas w dwuznacznej sytuacji. Bo gdzieś na boku zakłada, że nie istnieje świat pozbawiony choćby cienia pasji i wzniosłości – a być może istnieje. W każdym razie nie jest nim teatr, o czym przewrotnie, ale i przezornie informuje się nas zaraz na początku przedstawienia.

Próbuję w tym miejscu dotknąć tego, co w przedstawieniu Borczucha wydało mi się wyjątkowe i bardzo ciekawe. Formy, jakich użył w pierwszej połowie spektaklu, nie są obejściem kontrowersyjnego tematu, unikiem ani nawet sposobem na Wedekinda. Farsa, wodewil, slapstickowa komedia, kryminał nie są kostiumem prowokacyjnie użytym tylko po to, by go zrzucić – obojętne: z niesmakiem czy z przejęciem. Przeciwnie: wydaje się, że reżyser szczególnie upodobał sobie te lekkie, „byle jakie” formy, godząc się na nie i respektując ich uproszczony język. I jeszcze – umacniając, bo wplątał w nie bajkową nutę, która uniewinnia i usprawiedliwia. To formy gotowe, pełne i, póki co, jedyne – za którymi, gdy je uchylić, nie kryją się inne, w domyśle: bardziej stosowne i trafione. Za którymi nie ma niczego. Nawet – przepraszam za ton – rozpaczy. Bez cienia sentymentów, bez wielkich słów, ale też bez dwuznacznej ironii – spektakl tnie ostro jak brzytwa.


Ciało w formie

Spójrzmy z drugiej strony. Najpierw seks. Lulu wkłada rękę w spodnie Alwy i doprowadza go do orgazmu. To i tak lepiej niż w przypadku Schwarza, który musiał kończyć z pomocą ściany, a innym razem własnoręcznie. Lulu, jak sama stwierdza, funkcjonuje w męskim obiegu w roli prezerwatywy, którą po prostu nakłada się i zdejmuje – oczywiście pod warunkiem, że wcześniej sama nie spadnie. Teraz śmierć. W spektaklu umiera się długo, ostentacyjnie, na pokaz. Z ręką ściskającą serce, z rozpaczliwym wrzaskiem. Z krwią tryskającą z ran, ściekającą rzęsiście po ostrzu noża. Śmierć jest otwarcie teatralna, co jest ciosem obosiecznym – bo powagę i moc odbiera zarówno śmierci, jak i teatrowi. Śmiercią nie można się nasycić, można jej jedynie dotknąć – jak to zrobił Schwarz. A potem Lulu, która wyciera krew Schwarza z koszuli Schöninga. A potem Rodrigo (Piotr Polak), który dotyka plamy krwi na koszuli Schöninga, tym razem jego własnej. Poczym wyciera palec ze wzruszeniem ramion, jakby pobrudził go kupą.

W tych miejscach groteska przybiera formy przeraźliwie beztroskie. Nie dlatego, aby człowiek był zredukowany do ciała. Przeciwnie: dlatego, że człowiek jest do ciała – podniesiony. Ciała się tu dotyka, ale nie kaleczy. Rozciąga, ale nie łamie. Ciało – trwałe, elastyczne, skomplikowane, ciekawie urządzone – staje się fetyszem. Przystrojone w różne gesty, grymasy, kostiumy, może przybierać intrygujące formy. Jak ciało Lulu, zastygłe na fotografii – albo zwłoki Schwarza, zastygłe w garderobie. Różne formy, dla których nie ma znaczenia taki czy inny kontekst. Liczy się jedynie czas, który po prostu musi upłynąć, nim ciało znów pokaże, na co je stać. Albo straci wartość. Bohaterowie Borczucha w jakimś sensie – w którym moralność nie ma żadnego udziału – nie potrzebują imion.


Like a Virgin

Do spektaklu nie da się włamać przez bohaterów, co najwyżej w pewnych fragmentach. Co ciekawe, można to zrobić przez scenografię. Jej kontury stanowią wysokie, proste ściany, miejscami pomalowane niedbale, jakby w pośpiechu. Przestrzeń robi wrażenie niedokończonej, otwartej i niekonkretnej, gotowej nasycić się nowymi odcieniami. I mimo że do ostatniego aktu właściwie się nie zmienia, co jakiś czas przeobraża się – jak widziany Proustowskim okiem pejzaż, który jest przecież wciąż tak samo obojętny, ale ta obojętność raz może wydać się beztroską, innym razem okrucieństwem.

W pierwszej połowie spektaklu scenografia robi wrażenie niefrasobliwie funkcjonalnej i dwuznacznej. Choćby te sześć dziur, wyrąbanych w bocznej ścianie, swoisty plac zabaw zmontowany specjalnie i wyłącznie na tę okoliczność. Pawlacz: wygodna skrytka, lub po prostu kolejne miejsce, w którym można zniknąć ze sceny. Za małe drzwi w głębi wpisują się w atmosferę całości, w której jest coś niepoważnego, niedojrzałego. Dosłownie: scenografia wydaje się uszyta na rozmiar i gust dzieci. Tyle że mieszkają i bawią się tu także dorośli. Na początku jest to tylko pikantne. Tak jak skryty za srebrną kotarą po lewej ołtarzyk Lulu, orgia odpustowego kiczu. Albo zabawa Lulu i Schwarza w owieczkę i wilka – zabawa, która za chwilę powtórzy się w nowym wariancie. Druga połowa spektaklu przebiega w rytm postępującego rozkładu form. Farsowy ton stopniowo milknie, tempo systematycznie spada. Atmosfera gęstnieje, kontury scenicznego świata wyostrzają się. Równocześnie scenografia stopniowo nasyca się tą atmosferą. Teraz sama obecność dorosłych w tym miejscu staje się formą gwałtu.

Lulu kończy dwadzieścia lat i drastycznie traci na wartości. W cenie jest Kadega (Aleksandra Lis), trzynastoletnia córka Bianetty (Joanna Drozda). Za licytacją mężczyzn o to, który wprowadzi dziecko w to „wielkie misterium”, stoi obnażony do kości mit dziewictwa. Rzecz ma wymiar społecznej krytyki, także gdy ujmiemy ją z innej strony: dwadzieścia, dwadzieścia parę lat to dzisiaj granica, za którą człowiek rzeczywiście wypada z obiegu, przynajmniej medialno-reklamowego. I jeszcze inny odcień. Przecież urządzony za kotarą ołtarzyk Lulu niedwuznacznie przypomina ikonę Dziewicy Maryi. Do tego ci pielgrzymi z papieskimi apaszkami, nawiedzający Lulu podczas sesji fotograficznej. Ten wątek, umieszczony jakby w przypisie, wybrzmiewa cicho – ale drapieżnie.


Ceremonie…

Cały czwarty akt jest skomponowany jakby na kilku wydechach, ze starannie odmierzonym rytmem, obliczonym na sekwencje, w których zostanie on na chwilę przytrzymany, a rzecz – można powiedzieć – rozleje się łagodnie po scenie. Spektakl raz po raz osuwa się w marginalne, „półoficjalne” rejony teatru, które stają się miejscem podejrzanych ekscesów. Znowu trzeba uciec w opis.

Po licytacji Kadegi następuje licytacja Lulu z Casti-Pianim (Juliusz Chrząstowski). A potem Lulu z Hrabianką Geschwitz (Dorota Segda). Geschwitz wybiega na środek, wpada w konwulsje, krzyczy, nagle omdlewa, osuwając się w ramiona Lulu. Ta chwyta ją, stara się podnieść. Ukradkiem wślizguje się muzyka. Przepychanki wolno przeradzają się w objęcia, objęcia w obroty, obroty w taniec – i za chwilę cała sala w kolejno formujących się parach tańczy z nami. Scena w cudowny sposób wyprowadzona z niczego – i zawieszona w próżni. Jakby wystarczała sama sobie. Teraz huczne toasty, ale coś już na dobre wyhamowało.

Akcja rozwidla się. Po prawej bluesowy dialog Lulu i Rodriga przy dźwiękach pianina. Po lewej, za kotarką kończącą się jakieś pół metra nad podłogą, nogi: męska para butów pół kroku za damską parą bucików. Po chwili damskie buciki ustępują miejsca damskim rękom. A wszystko kołysze się... Ani pikantne, ani wulgarne, ani zabawne, raczej – zagadkowe. Teraz Bianetta (to jej buciki) zastyga na podłodze. Scena martwieje. Cicho. Po prawej Puntschuh (Paweł Kruszelnicki) skrada się na czworakach do wciśniętej za pianino Kadegi. Miarowo becząc, z głową na wysokości łona dziewczynki. „Na chwilę wejść w skórę owieczki” – szepcze i, niemal dotykając twarzą sukienki Kadegi, mocno wciąga powietrze. Obok stoi chłopiec i mierzy do niego z plastikowego pistoletu. Scena trwa długo, bardzo długo – wreszcie Puntschuh wstaje, otrzepuje kolana, wychodzi. Rzecz, zanim ruszy do przodu, jeszcze przez chwilę dobrzmiewa – niesiona echem dziecięcej zabawy w echo.

Na widza spada kilka ciosów jednocześnie. W tle szeleszczą pieniądze ulokowane przez bohaterów w akcje „Extra Virgin”: wszyscy bankrutują, prócz Punschuha, który z krwiożerczą satysfakcją wykrzykuje: „ważne, że ja nie stracę!”. Kadega pociesza matkę, że sama pójdzie zarabiać: nie mamy wątpliwości, że zrobi karierę, idąc po śladach Lulu. Borczuch tym razem wprost formułuje oskarżenie, a ukazane przez niego społeczeństwo nie ma absolutnie niczego na swoją obronę. Cios wzmocniony jest przez niesłychanie ryzykowne, precyzyjnie odmierzone dotknięcie teatralnego tabu. Scena, w której Puntschuh skrada się do Kadegi, odbywa się na granicy teatru – tam, gdzie mali aktorzy stają się małymi dziećmi. Reżyser podchodzi na sam próg bolesności – i zatrzymuje się.


albo o tym, co Kadega odkryła po drugiej stronie lustra

Przekroczenie następuje gdzie indziej. Wróćmy na początek. Dziewczynka podchodzi na brzeg sceny i – powtarzając gest Schwarza z pierwszej połowy spektaklu – przykłada palec do ust: „ciii”. Można dodać: a teraz opowiem ci bajeczkę. Recytuje fragment Króla Olch, po czym ucieka w kąt sceny i na chwilę zastyga w bezruchu. Spójrzmy jej oczami. Scenografia – zaprojektowana przecież jakby specjalnie dla dzieci – staje się teraz domem z krainy czarów. Z drugiej strony lustra. W ten świat za Kadegą wbiega wilk w skórze baranka. Rażony strzałką z plastikowego pistoletu, zgodnie z regułami zabawnie upada na bok i pojękuje. Potem podnosi się na cztery łapy, skrada i, gdy jest już bardzo blisko, pokazuje kły – kły mężczyzny. Zaczarowane lustro zamyka się w dwuwymiarowym, lodowatym odbiciu.

W pierwszej połowie spektaklu bajkowy ton prowokacyjnie zmiękczał kontury świata. Teraz reżyser gra mroczną dwuznacznością baśni, która nabiera ciemnych, głębokich barw. Można tę scenę czytać jako spotworniały model inicjacji w dorosłość. Wszyscy pamiętamy moment, kiedy odkryliśmy, że Święty Mikołaj nie istnieje – tyle że w jego kostiumie zazwyczaj krył się tata... W spektaklu Borczucha za naruszonym porządkiem bajkowego świata czai się wulgarna dosadność.

Ale jest w tym wszystkim coś bardziej dwuznacznego, niepokojącego. Poza, w jakiej zastyga Bianetta – na kolanach, opadła na podłogę, z rozłożonymi ramionami – to poza ofiarna? Kobieta trwa tak, w bezruchu i w milczeniu, przez całą scenę. Wkrótce obok niej, jakby mimochodem – bo schylając się, aby zajrzeć pod kotarę – w identycznej pozie klęka Kadega. Ściany zaczarowanego domu, jakby obdarte ze skóry, wydają się nagle zimne, konkretne i nabrzmiałe tajemnicą. Jak Dom Misteriów. Albo – rzeźnia. Nie pada ani słowo i wszystko trwa przecież krócej niż chwilę, przez którą – na dobrą sprawę nie bardzo rozumiejąc dlaczego – trzeba wstrzymać oddech.


Dziewczynka z zapałkami

To preludium dla ostatniego aktu, który – z innej strony, posługując się nieco innym, prostszym językiem – podchodzi w to samo miejsce. I – robi krok do przodu. W serii szybkich pęknięć spektakl, można powiedzieć, wybudza się z baśni.

Uchylona tylna ściana dekoracji odsłania surowe teatralne zaplecze. Panuje półmrok, w którym kolory ustępują szarościom. Naga Lulu biega w kółko, między pomieszczeniem za kotarką, gdzie w rytm przytupów i oklasków obsługuje kolejnych klientów, a dmuchanym basenem, w którym pospiesznie zmywa z siebie brud. To ostatnie podrygi farsy, która już się przesyciła, stając się czymś tylko metodycznym, jak praca Lulu. Na przód sceny wychodzi Geschwitz i – kierując słowa w górę, bez cudzysłowiu – wygłasza gorący monolog. Świat jest straszny i nic, tylko się pociąć, chociaż nawet to nie wychodzi... Naiwne stwierdzenie, które od początku wisiało w powietrzu i w końcu musiało paść. W formie nieco patetycznej, trochę hamletycznej i w jakiś wzruszający sposób – nieporadnej, tylko nieudanej.

Geschwitz w ujęciu Borczucha jako jedyna być może rzeczywiście kocha Lulu – i po części właśnie dlatego to ona zasłużyła na to, by wygłosić ten wyjątkowy manifest. Pod rozpiętym płaszczem kobiety ukazują się bandaże uciskające piersi. Rodzaj kalectwa, które – tak jak skarga Geschwitz – w pewien sposób odnosi się do całego świata. Wszystko odbywa się wobec obróconego teraz bokiem portretu Lulu w białym trykocie. Jeśli ten kostium nazwany został nieludzkim, bandaże trzeba nazwać odwrotnie: są – „ludzkie”. Borczuch zdziera z ciała kolejne powłoki: nagość Lulu jest dopiero pierwszym stopniem obnażenia. Bandaże Geschwitz – kolejnym. Teraz spektakl – szykując się na decydujące pchnięcie – raz jeszcze nabiera oddechu.

Ostatnim klientem Lulu jest Kuba Rozpruwacz (Joanna Drozda): Dracula i Ojciec Chrzestny, kobieta i mężczyzna w jednym. Jednak przede wszystkim – menedżer objazdowego cyrku, przybywający w asyście chłopca, który prezentuje numer ze znikającą monetą. Lulu podaje ognia z wystudiowanym w innej epoce wymachem nóżki w tył. Zdecydowanie bliżej jej teraz do dziewczynki z zapałkami. Podskakując prosi: „Plis, ser, stej łit mi, plis”. Kuba Rozpruwacz wręcza Lulu pierścionek, a ona z uznaniem dziękuje. Po czym na jego zaproszenie znika w magicznej skrzyni: z jednej strony wystają stopy, z drugiej głowa. Kuba Rozpruwacz zaczyna piłować. Lulu rechocze i przebiera stopami, jakby ją łaskotało. Kwili, uśmiecha się. Trach – nieruchomieje. Piła przeszła do samego dna.

Tutaj kończy się magia. Kuba Rozpruwacz rozsuwa połówki skrzyni, otwiera wieko, prosi o skalpel. Pochyla się, długo majstruje: fachowo, w ciszy. Po czym, sięgając na wysokości krocza Lulu, wyjmuje – ociekający krwią kawałek mięsa.

Człowiek odzyskuje właściwą formę.


Moja dziewczyna, Lulu

Spektakl Borczucha jest bardzo bogaty, wygrany na wielu emocjach, z których jedne są mocne, solidne, inne wybrzmiewają cicho, delikatnie. Te ostatnie odkładają się w widzu niepostrzeżenie i dopiero na końcu niespodziewanie mogą okazać się ważne, nawet – decydujące.

Lulu – w kolejnych kostiumach, w kolejnych sekwencjach – pokazywana jest coraz to z innej strony. Marta Ojrzyńska umiejętnie przechodzi z jednego tonu w inny, z jednej emocji w drugą – żadnej nie pozwalając wybrzmiewać zbyt długo, zadomowić się na dobre. Jakby – rzeczywiście – jednym ruchem nakładała kolejne kostiumy. Dziewczynka i kobieta. Wyrachowana i naiwna. Kurwa i księżniczka. Spektakl rozpościera się przed nami jak album fotografii Lulu i, jak to bywa z oglądaniem zdjęć – niepostrzeżenie wkrada się melancholia. Nie ma tu ujęć lepszych i gorszych. Wszystkie fotografie są płaskie, dwuwymiarowe, smutnie zamglone, z odrobiną prawdy, o którą toczy się gra. Można jedynie powiedzieć: tę lubię najbardziej.

Moje ulubione ujęcie: Lulu i Rodrigo tańczą. Zaczyna się pikantnie, od szampana spływającego po klatce piersiowej wysportowanego studenta prawa. Potem jest już tylko uroczo: taniec jest troszkę niezdarny, muzyka ckliwa, butelka wiruje, a szampan kreśli w powietrzu radosne koła. Lulu mruży oczy, uśmiecha się, rozdaje pocałunki. Wchodzi Schöning, Lulu cofa się w głąb sceny, wykrzykuje w jego kierunku jakieś na wpół zrozumiałe przekleństwa. Po chwili wraca nadąsana, starannie dopasowuje ruchy do partnera. I – znowu uśmiech, znowu pocałunki.

p i k s e l