Jadwiga Majewska

 

reduce, reuse, recycle

 

Rewolucje niezmiennie zaczynają się od czystki. W 1957 roku nowojorskie przedstawienie 7 New Dances Paula Taylora dostało w „Dance Observer” recenzję będącą po prostu pustym, białym prostokątem, podpisanym u dołu inicjałami LH, od nazwiska znanego krytyka Louisa Horsta. W przedstawieniu Epic, pierwszym tego wieczoru, wysoki i chudy mężczyzna w garniturze stał nieruchomo na scenie od momentu podniesienia kurtyny do jej opuszczenia. Czas, w dziesięciosekundowych interwałach, odliczał matowy głos pani z zegarynki. Trwało to dwadzieścia minut. Nietrudno zgadnąć, że większość publiczności wyszła, zaś artysta dokończył swój wieczór przed garstką przychylnych kolegów. Trochę wcześniej John Cage swoje cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy cierpliwie wysiedział w ogromnej sali koncertowej, pianista we fraku odliczał czas... w ciszy. O jednym i drugim zaczęło być głośno.

W tym samym 1957 roku Balanchine razem ze Strawińskim tworzy Agon – nową wersję Święta Wiosny. Także w 1957 – Yvonne Rainer przyjeżdża z San Francisco do Nowego Yorku, by się uczyć, stworzyć Trio A, sformułować no manifesto, zostać częścią Judson Church Theater, nakręcić awangardowe filmy, poznać nowy taniec i dać się poznać jako jego współtwórczyni. Czy to przypadek, że pięćdziesiąt lat później twórczość Yvonne Rainer zakreśla koło – od tańca, poprzez film, znów do tańca – tworząc inspirowaną Agonem Balanchina choreografię AG indexical with a little help from H.M.? I wreszcie – mamy koniec czerwca 2007, Yvonne Rainer jest honorowym gościem na poznańskiej tanecznej Malcie, zaproszona przez kuratorkę tego projektu Joannę Leśnierowską.

Przyjechała bez tanecznego programu, raczej żeby zaprezentować swoją wersję historii amerykańskiej awangardy, widzianej oczami jej współtwórczyni. Bo tak się złożyło, że to akurat ona stała się ikoną tamtego czasu. Jak sama mówi, „mógł to być ktoś inny, wszyscy koledzy byli jednakowo utalentowani i zdeterminowani w poszukiwaniu nowego języka w sztuce”. O tym też traktował jej wykład inauguracyjny Out of the Corner of the 60s, bogato ilustrowany przeźroczami i anegdotami o kolegach i współpracownikach. Nie zabrakło w nim wzmianek o takich postaciach, jak: Marta Graham, John Cage, Robert Morris, Robert Rauschenberg, Steve Paxton, Trisha Brown, Andy Worhol, Yoko Ono, Allan Kaprow, Claes Oldenburgo a także Living Theatre i członkach słynnej grupy „Fluxus”. No cóż, pięćdziesiąt lat historii amerykańskiej awangardy! Taneczna część poznańskiego festiwalu miała zaiste światowych patronów.

Yvonne Rainer była codziennie obecna na popołudniowych projekcjach swoich filmów i na wieczornych przedstawieniach. Dzięki jej obecności można było odczytać cały festiwal jako swoistą antologię chwytów stosowanych przez amerykańską awangardę tańca lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Avangardę zresztą, jak sama Yvonne, już właściwie po-nowoczesną. Słynne no manifesto Rainer przekształciło – jeśli nie zlikwidowało po prostu – dotychczasowe rozumienie tańca: „nie dla spektaklu, nie dla wirtuozerii, nie dla zaangażowania wykonawcy lub widza, nie dla poruszania, nie dla bycia poruszanym” (Yvonne Rainer, no manifesto, 1965).

Cóż mogło pozostać po takich deklaracjach? Czy choreografia jest jeszcze w ogóle możliwa? Artyści nie tańczą zatem, a raczej poruszają się na scenie; byle przed widzem, bo uświadomiona obecność widza to wciąż jeden z najważniejszych elementów przedstawienia. Można powiedzieć, że ostatecznie powstało coś w rodzaju ogólnego teatru ciała, jakiś teatr ruchu, dramaturgicznie ubogi, ale nie całkiem pozbawiony teatralnych elementów. Jesteśmy więc pomiędzy tańcem a teatrem, a właściwie zostaliśmy bez tańca i bez teatru. Ale przecież nie z niczym! Taneczna część Malty była mimo wszystko sukcesem, spektakularnym. Czy to będzie „choreografia” bardziej konceptualna, jak u Jonathana Burrowsa i Eszter Salamon, czy też czerpiąca (jednak!) z teatralnych doświadczeń, jak u André Gingrasa, który przynosi z sobą widoczne doświadczenia ze współpracy z Wilsonem, czy wreszcie popisy gimnastyczne duetu Higginbothom/Blanchard. Dzisiejszy taniec jest bardzo indywidualnym zajęciem. Nie opowiada antycznych legend, biblijnych przypowieści czy narodowych historii, jak to mieli w zwyczaju pionierzy modernizmu. Opowiada pojedyncze losy zwykłych ludzi, jakby wyrwanych z tłumu podczas telewizyjnej sondy na ulicy. Zwykli ludzie, postawieni przed okiem kamery, zwyczajnie mówią i zwyczajnie się poruszają. Nie do końca jednak, bo też nie całkiem zwyczajna to sytuacja, kiedy przemawia się ze sceny słowem czy gestem.

Chudy mężczyzna w garniturze stoi samotnie na scenie... Czyżby nowe wcielenie Paula Taylora sprzed półwiecza? Można by się spodziewać dwudziestu minut spokoju, może nudy, może kontemplacji, może historycznych wspominków. Ale Palle Dyrvall w swoim Catastrophe Communication Combinatoria nie tylko poruszył się, on również przemówił. Blisko widowni, na zupełnie pustej scenie, z boku, monologował ciałem i głosem. Chciał nam coś powiedzieć, ale najwyraźniej nie czuł się zrozumiany. Wyglądał, jakby próbował przetłumaczyć coś z języka słowa na język gestu. Jakby sam chciał być symultanicznym tłumaczem samego siebie. Stworzył zupełnie oryginalny język migowy, który wspomaga słowa, uaktywnia ciało, podczas gdy myśli właściwie paraliżują wszelką fizyczność. Oto teraz stoi sam wobec pełnej sali widzów – tak sam, jak bywa się samemu w tłumie na ulicy. Tłumaczy i liczy na zrozumienie, nie może już znieść tej izolacji wśród sobie podobnych. Samotność powoduje wszak poczucie zagrożenia. Wtedy mnożą się te wszystkie teorie spiskowe, o których monologują prorocy w autobusach, niezrozumiani przez bliźnich. Gestykulując, tańczą?

„Pomysłem było przygotowanie spektaklu-konferencji, który zawierałby w sobie taniec i ruch i w którym młody mężczyzna opowiada o sobie, swoich przemyśleniach i odczuciach. Jednostka rozmyślająca nad znaczeniem zdarzeń w swoim życiu, otaczającym ją świecie, a zwłaszcza nad tym, jak to jest: znajdować się na peryferiach życia społecznego w przeciwieństwie do bycia w jego centrum” – komentują autorzy Palle Dyrvall i Caroline Hainaut. A jednak ten nijaki bohater skończy tragicznie, z patosem właściwym dionizyjskiemu szaleńcowi. Po konferencji, która odbywa się blisko widowni, ubrany w szary garnitur chudy mężczyzna, któremu wcale nie jest do śmiechu, oddala się od nas coraz bardziej, zaczyna tańczyć, jakby swymi wykrętami chciał się wymigać od losu, wykręcić od odpowiedzialności za to, co mu się przytrafiło, albo za to że nie przytrafi mu się nic w jego tragicznie przeciętnym życiu. Miękkie ruchy i przegięcia kontrastują ze sztywnością urzędniczego garnituru, a komiczna postać nie pasuje do powagi sytuacji, w jakiej się znalazła. W końcu bohater staje pod ścianą, oddalony od widowni, tyłem do nas. Smutna melodia przechodzi w trzaski, jakby szum i świst jadącego pociągu. On klęczy odgięty do tyłu w niemym krzyku, zagłuszanym jeszcze przez nadjeżdżający pociąg. Hałas nasila się, pociąg przejeżdża tuż przed naszym nosem, bohater leży pod ścianą. Mieliśmy go na wyciągnięcie ręki, mogliśmy go zatrzymać... Nie doszłoby do katastrofy?

Już w latach sześćdziesiątych artyści czuli na karku oddech groźnego, wielokulturowego, ale uparcie mieszczańskiego społeczeństwa. Zagrożenie samotnością i izolacją jednostki w tłumie innych podobnych. Amerykańscy intelektualiści sądzili, że wynika ono z braku zainteresowania niewygodnymi problemami: rasowego prześladowania, trudnej sytuacji kobiet w zdominowanym przez mężczyzn świecie, poniżania mniejszości seksualnych, obojętności wobec powracających z wojny weteranów. Dla nas brzmi to czasami jak abstrakcyjna ideologia, ale białe, zamożne społeczeństwo amerykańskie tego czasu naprawdę udawało, że takich problemów nie ma. Z jednej strony rosło poczucie niezrozumienia i izolacji, z drugiej – narastał bunt. Bunt, który najwyraźniej przemówił językiem awangardowej sztuki i głosem dzieci-kwiatów. Ta gra udawania i unikania z jednej strony, a epatowania naturalnością, nagością wręcz i prawdziwością zachowań z drugiej przenosiła się na zwykłe uczelnie, do zwykłych rodzin, w zwykłych krajach. Przeciętność nie mogła pozostać niezauważona.

One’s company, two’s a crowd, twierdzą Philippe Blanchard i Gemma Higginbotham w tak zatytułowanym spektaklu. Z francuską okrutną ironią i angielskim błyskotliwym humorem ta para mieszana pokazuje – w bardzo mieszanym widowisku, które łączy w sobie kabaret, pantomimę, teatralne scenki, a czasem bardzo skomplikowane układy ruchowe – jak na co dzień umiemy grać ze sobą w ludzi kulturalnych. Kiedy ona się go uczepiła, on nie może się jej pozbyć i tak się ze sobą męczą. On jej drobne ciało zarzuca sobie na barki, ona wchodzi mu na głowę, on przekłada ją pod pachą, między nogami, ona wspina się po nim, oplata go z każdej strony. Jakiż doskonały z nich duet! Podglądającym oferują dobre kilka minut zapatrzenia w niewiarygodne wprost możliwości ludzkiego ciała. A wszystko powoli i precyzyjnie. Ani na moment nie tracą kontaktu cielesnego, ani na moment nie tracą pomysłu na kolejny ruch. Wtem pojawia się obraz kwiecistej tapety (dokładnie takiej, jak wzór na sukience Gemmy) z dziurą okna i zmienia zupełnie przestrzeń, niespodziewanie buduje wnętrze. Projekcja na jednej ścianie daje niejako wgląd w to, co dzieje się w czterech ścianach tysięcy domów w Anglii, Francji, Belgii czy w Polsce. On sobie, ona sobie, wszędzie razem, a zawsze osobno. Doskonale znają reguły gry. Jak w scenie na przyjęciu, gdy pod przykrywką wypowiadanych niepotrzebnie słów, podczas głupawych smalltalks, opluwają się wzajemnie (dosłownie), nie zwracając zupełnie uwagi na siebie z osobna. Za to wszyscy widzowie zwrócą uwagę na angielską różę o magnetycznej osobowości, na małą, chudą, krzywonogą – Gemmę Higginbotham.

Nie tylko okrutna gra pozorów w domu, w pracy, ale przede wszystkim wygoda i ekonomiczna sytość oraz komfort psychiczny społeczeństwa unikającego konfrontacji z jakąkolwiek odmiennością, a zarazem wszczynającego niezrozumiałe wojny, prowokowały artystów amerykańskich do wytrącania rodaków z równowagi. Metody były i są różne. Dwie działają wciąż z taką samą siłą: nagość i brutalność. Prawy obywatel jeszcze wstydzi się swojej „prawdziwej natury”, artysta wywalczył już sobie prawo do używania swojego ciała jako środka wyrazu. Tak było w przedstawieniu Anny Halprin Parades and Changes z 1965 roku, w którym tancerze rozdzierali na sobie papierowy przyodziewek. Nasza cielesna nagość nie jest zła – mówili – zło ukrywamy w najciemniejszych zakątkach duszy, nie bójmy się do tego przyznać! Nieuświadomione lub spychane, zaczyna w nas po cichu rosnąć. Jak dziś ocenić to zachowanie: naiwność czy bezsilna frustracja?

„Welcome to the show”, te słowa coraz to przestawiane w zdaniu, wypowiadane ze zmiennym akcentem, siłą i prędkością witały widzów wchodzących na przedstawienie André Gingrasa Hypertopia. A więc: „to the show welcome”, nikt nie miał wątpliwości, że jesteśmy na przedstawieniu. I kiedy dwóch tancerzy przywitało się, podając sobie ręce, byliśmy prawie pewni, że nie poleje się krew, że wszystko będzie umowne, że to tylko zabawa i będzie na niby. Jak przed meczem tenisowym, przed bokserskim sparingiem, kiedy walczy się jeden na jednego, kiedy rozgrywka to brutalny pojedynek pod pozorami sportowej rozrywki. Więc „the show welcome to” brzmiało jeszcze w uszach ku uspokojeniu, ku przestrodze, kiedy jeden z tancerzy, Marek Zawalski, z całej siły, z rozbiegu kopnął leżącego na ziemi czarnego kolegę. Polak kopie Murzyna! Kopnięcia powtarzały się z całą zawziętością, odgłos uderzeń do mikrofonu na naszych oczach wytwarzali inni członkowie zespołu. Siedzimy na widowni, oni są na scenie, a jednak została zachwiana jakaś równowaga. Bo na dodatek każą nam się śmiać z tych (teatralnych?) ofiar. Nigdy nie miałam głowy do kawałów i nie bardzo mnie one śmieszyły. Ale pamiętam dowcipy o milicjantach, o Żydach, o Polaku, Niemcu i Ruskim... Ze sceny słyszymy te same kawały: o Murzynach, o Pakistańczykach, o Arabach. Niby śmieszne, ale faktycznie wdrukowujące stereotypowe zachowania i przyzwyczajenia. Pod pozorem śmiechu budzi się niechęć, złość, gniew, agresja. Właściwie bez przyczyny...

Spektakl dzieli się na dwie części, bardziej fizyczną ze scenami walki i drugą bardziej teatralną, kiedy fragmenty przedstawienia zastygają w zmieniające się stopklatki, jakby ktoś puszczał przeźrocza dokumentujące coś nam skądś znanego. Tancerze przetasowują się, łączą się w pary, jeden gra rolę oprawcy, a drugi ofiary. Zakładają koszulki na głowy, sami sobie, pętają się dobrowolnie, oddają się w ręce kata, który ma nad nimi nieograniczoną władzę i płynącą stąd przyjemność – w poniżaniu bliźniego swego. W końcu role się zmieniają. Jedna z tancerek tryumfalnie staje na partnerze-ofierze, by nacieszyć się zwycięstwem – teraz moje na wierzchu, ja nad tobą góruję. Brutalne sceny pętania, bicia, niewolenia, poniżania mieszają się ze śmiesznymi, wprowadzanymi jak intermedia, scenami opowiadania dowcipów. Doskonała scena komiczna z Markiem Zawalskim, który, opowiadając kawał po polsku, domaga się od kolegi właściwego przetłumaczenia na angielski. Taki przekład nie jest możliwy, budzi tylko frustracje i wściekłość. Plastikowa torba na głowie, związane ręce, brak pomocy, brak zrozumienia, brak powietrza – za chwilę może być już za późno.

Ruchy jakby zapożyczone ze wschodnich sztuk walki i break dance: zdecydowane, szybkie, precyzyjne, ostre, zamaszyste, zagarniające przestrzeń na wielu płaszczyznach, zamieniają się w niepewne drgania, jakieś przyruchy, mikrotiki, nieopanowane wstrząsy podpatrzone u osób chorych (nie tylko psychicznie). Scenicznym zmaganiom czworga tancerzy towarzyszą rzucane na tylną ścianę różnorodne obrazy, od zwyczajnych pulsujących i przesuwających się wzorów z tysięcy żarówek (włączają ostrzegawcze światło?), aż do wizerunku pijącej kawę z białej filiżanki nagiej kobiety, która staje się dodatkową, surrealną osobą dramatu, i na koniec paw – tło dla ludzkiej pychy. Każdy aktor grający oprawcę, znęcając się, patrzy nam spokojnie w oczy, jakby pytając: co wy na to? Znowu, jak w Catastrophe Communication Combinatoria, zmaltretowane ciało ofiary na scenie pokazuje się po to, by sprowokować widza. Najmocniejsza scena, gdy Gingras maltretuje swoją koleżankę, wykrzywia jej głowę i na siłę rozwiera oczy, by spojrzała w swoim poniżeniu na widownię. Czy możecie na to patrzeć? Co z tym robicie codziennie, pyta kanadyjsko-holenderski artysta nas, z mniejszym lub większym spokojem oglądających wiadomości, czytających doniesienia prasowe i... przychodzących na przedstawienia. Spokojnie: „wszelkie podobieństwa do znanych osób i wydarzeń są niezamierzone” – „welcome to the show”.

W ponowoczesnych choreografiach ruch jest zapisem treści, swoistym alfabetem złożonym z rozpoznawalnych gestów, ze społecznych hieroglifów. Artyści zdecydowanie nastawieni są na ideologiczny, a nie estetyczny przekaz, chociaż sama forma pozostała „ruchową”. Wyraźnie widać ich socjo-polityczne nastawienie; sami deklarują, że często bywa to najsilniejszą motywacją tworzenia choreografii. Kiedy modernistom szło o estetykę, a nowojorska awangarda ją odrzucała, współczesnemu artyście chodzi o wytrącenie widza z wygodnego fotela łatwych skojarzeń. A jeszcze do niedawna taniec, wraz z muzyką, był uważany za jedną z najbardziej „czystych” semantycznie sztuk.

Najbardziej taneczny i najbardziej osobisty – bo oparty na własnej tanecznej autobiografii – spektakl pokazała węgierska tancerka Eszter Salamon. Magyar Táncok to spektakl o niej samej, ale jest to również opowieść o Tancerce/Tancerzu, ponoszącym wiele trudów, cierpiącym upokorzenia i urazy, bezwzględnie trenowanym i desperacko szukającym własnej formy ciała i ruchu. Jest w końcu próbą odpowiedzi na pytanie: po co oni właściwie tak się męczą? I znowu ta nieczysta forma. Przedstawienie jest połączeniem naukowej prelekcji o pochodzeniu i funkcji węgierskich tańców ludowych, dokumentalnych projekcji i pokazów na żywo. Eszter ubrana w skromną, prostą czarną sukienkę siedzi z boku sceny, w głębi, za małym stoliczkiem, na którym, jak u każdego poważnego prelegenta, stoi szklanka wody i lampka, czyta skomplikowane, „naukowym” językiem zapisane arkusze, poważnym głosem, wolno i wyraźnie. Coś tu jednak nie tak. Nader nieakademicki charakter prelegentki zdradzają przeświecające spod stołu turkusowe rajstopy... dziewczynki.

Eszter przez całe dzieciństwo i młodość uczyła się węgierskich tańców ludowych w domu, od swojej mamy Erzsebet Salamon, razem z braćmi, siostrami, kuzynami i przyjaciółmi; równolegle uczęszczała do szkoły baletowej. Jednak ani jedno, ani drugie nie było tym, czego od tańca oczekiwała i czego w nim szukała. W jednym z wywiadów powie: „Tradycyjny ludowy taniec reprodukuje na scenie potoczne wyobrażenia o mężczyznach i kobietach, zwłaszcza poprzez wyraźne zróżnicowanie zakresu wykonywanego ruchu/choreografii. W tańcach, tak jak w lustrze, odbija się społeczeństwo patriarchalne”. Ale feministyczna ideologia to jedno, a naprawdę liczy się rodzinna tradycja. W spektaklu zobaczymy na scenie tańczącą mamę i brata, zaś akompaniują im przyjaciele. Profesorską prelekcję przerywają projekcje dokumentalnych filmów i zdjęć, mających dowieść ciągłości ludowej tradycji. Ferenc Salamon, brat artystki, pokazuje na scenie przykłady popisowych partii męskich, a sama Eszter służy mu, na równi z drewnianym kijem, za podporę i wsparcie. Ubrana w bogato zdobiony węgierski strój ludowy, tańczy niezwykle energicznie tradycyjne tańce pełne przytupów i podskoków, obrotów. On zaś popisuje się figurami, w których górna część ciała jest sztywno wyprostowana, za to nogi pracują zawzięcie. Tancerka zmienia się w kolorowe zakładki, korale, hafty, wstążki. Zatopiona w niezliczonych spódnicach, gorsetach i chustkach – teraz jest samym kostiumem. Ale oto znów coś nie pasuje. Bo wysokie botki zasłaniają łydki, długie spódnice skrywają uda, ale czasami, wśród obrotów, migną turkusowe rajstopy... Artystki?

Historia toczy się dalej, przychodzi czas na samodzielność i bunt. Eszter wyjeżdża „na Zachód”, by uczyć się czegoś nowego i szukać własnej drogi. Teraz pojawia się na scenie w czarnych spodniach i czarnej bluzce. Modelowa egzystencjaliska. Widać jej figurę, widać twarz, włosy, widać ją całą. I widać, oczywiście, turkusowe rajstopy. Tancerka wkłada kapelusz i tańczy męską solówkę – dopiero po tej manifestacji może pokazać nam coś własnego. W jej choreografii dostrzeżemy baletowe wyszkolenie, ludowe figury i nowoczesne układy z ciałem blisko ziemi. Opowiada nam w ten sposób, jak to wyjeżdżając z Węgier, uciekała przed zniewoleniem: tradycyjną, bierną pozycją kobiety, uciekała przed polityczną niewolą komunizmu, uciekała przed nudą, przed monotonią i niezmiennością tanecznych pomysłów – tak baletowych, jak i ludowych. Znalazła wolność najpierw we Francji, później w Niemczech. Już dojrzała wróciła na Węgry, by teraz spokojnie, bez buntu, złożyć piękny hołd swojej rodzinie i narodowej tradycji.

To oczywiste, że nomadyczny tryb życia, ciągłe zmiany krajów, języków, kontynentów, stref czasowych wzbogacają naszą przyrodzoną przeciętność w nowe doświadczenia, ale nie obędzie się bez ubocznych skutków tej autoterapii. Artysta, zwłaszcza performer, jest ciągle w drodze. Do bagażu pakuje raczej rekwizyty potrzebne w przedstawieniu, kostiumy, nie ma miejsca na rodzinne pamiątki. Powoli ale systematycznie traci łączność z przyjaciółmi, potem z rodziną, tradycją, ojczystą mową, zwłaszcza gdy mówi się językiem, którego nikt obcy nie jest w stanie zrozumieć. Bo kiedy zbuntowany nadwrażliwiec wyprowadzi się ostentacyjnie z wygodnego więzienia w domku na przedmieściu, to nagle okazuje się, że jego buńczuczne gesty pozostają niezrozumiałe w nowym otoczeniu, przemieniając buntownika w błazna. Ta ludowość węgierskiego przedstawienia jest świadomym powrotem do korzeni właśnie, spowodowanym być może strachem przed... wykorzenieniem.

„Mortona Feldmana For John Cage – był to utwór, o którym obaj myśleliśmy od lat” – wyznaje Matteo Fargion, kompozytor i wieloletni współpracownik Jonathana Burrowsa. A więc znów korzenie nowoczesności! Czyżby znów przypadek? „Dosłownie nuta po nucie przetłumaczyliśmy na ruch ten dość długi utwór na skrzypce i fortepian, by na końcu pozbyć się go zupełnie – dlatego w spektaklu nie ma muzyki”, powiadają twórcy. I znowu, i raz jeszcze dzieło sztuki zbudowane sztuką przekładu. „Muzyka Feldmana – kontynuują autokomentarz artyści – ma tendencje do redukcji, jest abstrakcyjna, bardzo cicha. Nie podążaliśmy za nastrojem muzyki, potraktowaliśmy nuty jak mapę.” I znowu, i raz jeszcze twórcza redukcja. Bohaterem będzie więc, raz jeszcze, „szary człowiek”, anonimowy, inny. Dwóch zwyczajnych panów po czterdziestce siedzi przez cały występ, jakieś 45 minut, na krzesłach, obok siebie, blisko widowni, niczym muzycy w orkiestrze. Przed sobą mają rozłożone zeszyty, do których często zaglądają, jak do partytury. Po spektaklu można do nich zajrzeć i przeczytać wskazówki do ruchów: lasso, obrót, strzepnięcie, palce, szarpnięcie, muśnięcie. Trudno się dziwić, że pierwsza część trylogii odbywa się na siedząco, próby bowiem odbywały się ponoć przy kuchennym stole w domu Jonathana. Mieli dokładnie tyle przestrzeni, ile zagarnąć mogą ramiona. Tyle możliwości ruchowych, ile potrafią przywołać, wprawione w codziennych trudach, dłonie i ramiona.

Muzyka nie stanowi tutaj ilustracji, nie jest akompaniamentem. W ogóle jej nie ma. Relacje muzyki i tańca (tańca?) zostają odwrócone. To ruch jest ilustracją, a właściwie transpozycją dźwięków zawartych w konkretnej partyturze. Ruchy rąk i ramion obu występujących mężczyzn nie są wyszukane, to zwyczajne wymachy, potarcia, obroty, skręty, strzepnięcia, ale sekwencje ruchów wykonywanych w ściśle określonym tempie wciąż zaskakują zmiennością. Możliwości pojedynczych ruchów są ograniczone naszą fizycznością, ale już warianty ich zestawień wydają się nie mieć końca. Do ruchu palców, dłoni, rąk i ramion, tancerz i kompozytor – performerzy – dołączają ruchliwą głowę i przytupujące nogi, tułów pomaga przy skłonach. Wkręcanie żarówki, wiosłowanie, bezgłośne klaśnięcia, a wszystko to z niezwykłą subtelnością i poczuciem humoru. Sami występujący, nie tylko publiczność, bawią się doskonale, spontanicznie reagują na siebie wzajem, na skrzypnięcie reflektora, na poruszenie na widowni. Grają raczej niż tańczą, jak wirtuozi, subtelnie, lekko, doskonale zharmonizowani, ale nie całkiem unisono. Koncert zmienia się w pojedynek na miny i ruchy, współdziałanie w dyskretną rywalizację – w granicach rozsądku i partytury.

Druga część – The quiet dance – wymagała już więcej przestrzeni. Można by po polsku nazwać ją „chodzonym”. Dwóch zwyczajnych panów po czterdziestce robi parę kroków, raz ku sobie, raz od siebie... i właściwie to wszystko. Redukcja posunięta do granic banału. Ruch jednak jest powodowany i podtrzymywany głosem partnera, trwa tak długo, jak długo trwa dźwięk. Krok za krokiem buduje się spektakl, powtórzenie za powtórzeniem; i tylko zmieniają się drobne gesty, na które z czasem zaczynamy wyczekiwać i odgadywać rządzącą nimi zasadę. Ale przewidywalne będą jedynie kolejne kroki, zmienia się ich tempo i – nieznacznie – ilość, raz siedem, raz sześć, raz osiem, zależna od oddechu, który do chodzenia dodaje dźwięk. Końcówka jest redukcją redukcji. Dwóch zwyczajnych panów po czterdziestce już nawet nie chodzi, stoją i kiwają głowami, przyglądając się miejscu po swoim ruchu, kiwaniem odliczają niewidzialne kroki. Są tam, gdzie ich nie ma. Że niby nic? Wreszcie kawałek metafizyki zamiast ideologii!

Ale to przecież Yvonne Rainer przekomarzała się ze Steve’em Paxtonem, który „wynalazł” chodzenie i siedzenie w tańcu, że ona w takim razie „wynalazła” bieganie. Jak się okazuje, nieopatentowane wynalazki eksploatują kolejni twórcy – na różne sposoby, bez opamiętania.

Ostatnia część trylogii, Speaking dance, zdaje się wykorzystywać słowa jak narzędzia, nie do komunikacji wszakże. Wypowiadane wyrazy są tylko zbiorem dźwięków emitowanych głosem, nie komunikatem kierowanym od nadawcy do odbiorcy. Słowa, tracąc na znaczeniu, zyskują na materialnej konkretności. Znani nam już „zwyczajni panowie” wchodzą na salę, siadają i zaczynają wyrzucać z siebie wyrazy. Szybko, rytmicznie, jeden za drugim, jakby popędzając się wzajemnie. Ich słowa nie wiążą się ani ze sobą, ani z gestami, które im towarzyszą. Znowu zwyczajne a zaskakujące, znane a inne. Znowu tancerz i kompozytor dokonują przekładu, iście wirtuozerskiego, bo niemal słyszy się w ciszy muzykę graną ciałem. Jak w minimalistycznych utworach Feldmana zmienność i niespodziewane powtórzenia wprawiają widza w konsternację, utrzymują go w nieustannym napięciu, zmuszając do skupienia na tym, co dzieje się na scenie – nie w fikcyjnym świecie za kulisami, ale w tym momencie. I na pytaniu, co właściwie jest artystycznym przekazem tego genialnego duetu... Tancerzy? Muzyków? Mówców?

No więc: ani teatr, ani taniec. Raczej jakaś esencja sztuk widowiskowych, jakaś... Performatyka? Sztuka, która w bólach powtórzeń i przekładów, w cierpieniach ascetycznych redukcji rodzi się dopiero? Bardzo chciałam przywieźć z Malty optymistyczne przesłanie.

Takim „rodzeniem się” tancerzy i choreografów był pokaz trzech solówek stworzonych w ramach Solo Projekt 2007, prowadzonego w Starym Browarze już po raz drugi. Ze sobą i swoim ciałem jako środkiem artystycznego wyrazu zmagali się w tym roku: Dominika Knapik, Konrad Szymański z Aleksandrą Borys i Renata Piotrofska. Premiera wszystkich trzech solowych występów odbyła się w maju na zakończenie solowego miesiąca w Starym Browarze. Mottem tegorocznego projektu były słowa Jonathana Burrowsa: „Do stworzenia tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce i przede wszystkim głowa”. Jakbym słyszała Yvone Rainer – Mind is a Muscle! Przypadek?

Przedstawienia w większości bardzo osobiste, z pojedynczym wykonawcą lub w duecie; oprócz Hypertopii, w której tancerze również popisują się pojedynczo albo w parach. Nie jest już możliwy taniec (wyjątkiem kilka momentów Hypertopii), w którym cały zespół jednocześnie wykonuje te same układy ruchów. A nawet jeśli każdy z tancerzy wykonuje je w swoim własnym rytmie i na miarę indywidualnych możliwości, nie mają wspólnego, obowiązującego wzorca. Przeto najlepszą formą przekazu dla indywidualności tancerza wydaje się improwizacja. Przyjęta jako metoda pracy w Grand Union, wcześniej stosowana przez Annę Halprin, tworzącą w artystycznej izolacji w Kalifornii, awangardową choreografkę tamtego czasu, do której na letnie warsztaty pielgrzymowali we wczesnych latach sześćdziesiątych między innymi Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti. Wracając do Nowego Yorku, zabierali ze sobą jej pomysły na tak zwane „przedstawienia zadaniowe”, czyli lekcje do odrobienia. Wszystkie te pomysły zastosowali twórczo w nowym gatunku, który nazwano postmodern dance. Zatem, zdefiniowana raczej niż wymyślona w 1972 roku, improwizacja kontaktowa Steve’a Paxtona miała jedno ze źródeł w dalekiej Kalifornii. Obie formy improwizacji upostaciowały się na Malcie w osobie genialnego wirtuoza ciała i nieprzetrenowanych układów Michaela Schumachera, który improwizował ruchem w trzech różnych przestrzeniach Starego Browaru pospołu z Dominikiem Strychalskim, Mikołajem Trzaską oraz Bartłomiejem i Marcinem Olesiami. Ich trzy wieczory zatytułowano Randka w ciemno, gdyż artyści nie spotkali się nigdy przedtem na scenie. Muzycy popisywali się głosem, dialogowali dźwiękiem, odpowiadali melodią; Schumacher był tu i tam, czujny, wrażliwy na każdy dźwięk, na zapach, na ciepło, reagujący. Miękki w ruchach, elastyczny, pewny każdego kroku, ślizgu czy przegięcia. Wydawało się, że dokładnie zna przestrzeń (za każdym razem inną), że doskonale poznał się z towarzyszącymi mu muzykami (zrobił to dopiero po spektaklu).

Prowokacja – owszem, ale wartości współczesnych przedstawień nie mierzy się miarą emocjonalnego wpływu na widza, wręcz przeciwnie, przedstawienie, które „porusza”, jest przedstawieniem złym. Pamiętacie? „NIE dla poruszania i NIE dla bycia poruszanym.” Natomiast takie, które zmusza do myślenia i zaciętych dyskusji, nawet jeśli się nie podoba – jest dobre, bo dla „podobania” też NIE. I widzowie w Starym Browarze nie zachwycali się każdym przedstawieniem, podobały im się niektóre, całkiem odmienne zresztą pokazy, ale codziennie wieczorem gromadzili się, żeby porozmawiać, pospierać się, pokłócić, a nawet poobrażać się na siebie. No, bo te stare kawałki, jak stare kawały, są jak przedmioty z drugiej ręki. Osobiście nie lubię nowych rzeczy, czuję się zmuszana do podziwu i manipulowana, cenię rzeczy używane, przerabiane, które noszą na sobie ślady trwania i przemawiają swoją wyjątkową, indywidualną naturą, rzeczy, które mam możliwość wybrać samodzielnie, które nie są mi wpychane na każdym kroku do ręki, do głowy, do koszyka. Wbrew pozorom, to właśnie redukcja, powtórzenie, przetworzenie stoją na straży pojedynczości szarego człowieka w globalnej wiosce. Okazuje się, że nowe nie jest wartością samą w sobie, i na szczęście, nie było nią też dla organizatorów Tanecznej Malty w Starym Browarze, którzy w tym roku przedstawili – interesujące nic nowego.