Monika Kwaśniewska

 

czułość w nieczułości świata

 

Wrocławski Teatr Współczesny, Duża Scena

Antonina Wielikanowa, Iwan Wyrypajew

księga rodzaju 2

przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska,

reżyseria: Michał Zadara, scenografia: Thomas Harzem, kostiumy: Julia Kornacka,

reżyseria świateł: Ewa Garniec, muzyka na żywo: Mass Kotki,

premiera: 8 września 2007

Księga Rodzaju 2 Iwana Wyrypajewa jest próbą ukazania rzeczywistości z perspektywy osoby chorej na schizofrenię. Figurująca jako współautorka tekstu Antonina Wielikanowa to, według Wyrypajewa, pacjentka szpitala psychiatrycznego. Jak dowiadujemy się na początku utworu, dramaturg dostał od niej tekst, wprowadził do niego kilka poprawek (z których skrzętnie się tłumaczy, włączając samego siebie w świat literackiej fikcji), a potem wyreżyserował. Jednak wiarygodność tej historii nie jest oczywista. Tymczasem kwestia autorstwa tekstu ma duże znaczenie: inaczej się przecież odbiera sztukę o schizofrenii tworzoną przez osobę chorą, a inaczej tekst jedynie stylizowany. Drugą dyskusyjną sprawą jest tożsamość głównych postaci. Według Antoniny Wielikanowej są to: biblijna żona Lota i Bóg, którym tylko przypadkowo nadała imiona: swoje i swojego lekarza – Arkadija Iljicza. Takie nazwanie postaci rzuca nowe światło na ich relację: rozmowa człowieka z Bogiem staje się dialogiem między chorym i jego psychiatrą. Lub odwrotnie… Tego typu problematyczne kwestie pojawiają się co chwila, uniemożliwiając jednoznaczną interpretację dramatu. Niejasnej tożsamości autora i postaci tekstu wtórują: autotematyczność przejawiająca się w ciągle powracających komentarzach Wyrypajewa, ahistoryczność i afabularność tekstu oraz jego niejednolity nastrój. Mieszanka ta daje dramat hybrydyczny i wielowarstwowy.

Michał Zadara, realizując Księgę Rodzaju 2 we Wrocławskim Tea­trze Współczesnym, przełożył synkretyzm literacki dramatu Wyrypajewa (i Wielikanowej?) na środki teatralne. Stworzył spektakl równie złożony i wieloznaczny, łączący w sobie – między innymi – wodewil z refleksyjno-filozoficznym dyskursem. Całość przywodzi na myśl teatr epicki Bertolta Brechta z jego songami, odautorskimi komentarzami i – przede wszystkim – efektem obcości.

Spektakl rozgrywa się w kilku ściśle ze sobą połączonych przestrzeniach. Pierwszą z nich jest widownia teatralna, z której wyłania się aktor grający Wyrypajewa (Krzysztof Boczkowski). Najpierw siedzi między widzami, potem biega tuż przed pierwszym rzędem widowni, po czym wraca na swój fotel, z którego ogląda spektakl, czasami tylko włączając się do akcji. Potem oczom publiczności ukazuje się wąski pomost pomalowany w zebrę. Po jego prawej stronie stoją instrumenty muzyczne: syntezator oraz gitara elektryczna, na których grają artystki z punkowego zespołu „Mass Kotki” (Zofia „Ala” Wądołowska i Katarzyna „Katiusza” Chudyńska-Szuchnik). W tej przestrzeni prezentowane są fragmenty dołączone do dramatu przez Wyrypajewa: komiczne kuplety proroka Jana (w tej roli Wyrypajew), sceny sklecone z fragmentów listów Antoniny Wielikanowej (Barbara Wysocka) oraz wstawki muzyczne. Głębia sceny zasłonięta jest czerwoną kurtyną. Tutaj rozgrywają się partie dramatu przypisane pacjentce szpitala psychiatrycznego. Przestrzeń ta otoczona jest z trzech stron srebrzystym, mieniącym się w świetle materiałem. Dominującym elementem scenografii jest surowa, kontrastująca ze strojnością materii wokół, drewniano-metalowa konstrukcja – schody prowadzące na kwadratowy pomost. Z niego odchodzą kolejne dwie drabiny, skierowane w dwie różne strony. Obie urywają się w próżni – jak niespełniona obietnica schodów do nieba…

Tak ukształtowana przestrzeń sceniczna wyznacza etapy wchodzenia i wychodzenia z głębi umysłu schizofreniczki. Wygłaszane przez Wyrypajewa na widowni kwestie stanowią ogólny, wyjaśniający genezę i strukturę utworu komentarz, który przygotowuje widzów na to, co za chwilę będą mogli zobaczyć. Wyrypajew jest łącznikiem między sceną a widownią – raz mówi bezpośrednio do publiczności, innym razem do zespołu muzycznego, krąży między dwiema przestrzeniami. Po jego wstępnej mowie akcja przenosi się na pomost, gdzie rozbrzmiewa drapieżna, grana na żywo muzyka. Czarno-biała barwa przedscenia może być metaforą zderzenia dwóch światów i światopoglądów, które nastąpi za chwilę. Z drugiej strony wzór zebry budzi oczywiste skojarzenie z przejściem dla pieszych – uzasadnione, jeśli uznać tę przestrzeń za kolejny etap drogi do sedna spektaklu, czyli domniemanego tekstu Antoniny, będący odbiciem stanu jej umysłu. Wyrypajew „przeprowadza” publiczność przez to przejście, wpuszcza w gąszcz rozważań filozoficzno-religijnych. Co jakiś czas przerywa „akcję” dopisanymi przez siebie wstawkami, wykonywanymi na przedsceniu, lub songiem z tańcami, wykonywanym przez Mass Kotki i tajemniczą grupę ludzi w garniturach (Szymon Czacki, Tomasz Cymerman, Lena Anna Frankiewicz, Marek Kocot, Piotr Łukaszczyk). Ostatnia przestrzeń to już królestwo umysłu Antoniny Wielikanowej.

Spektakl zaczyna się monologiem Iwana Wyrypajewa, który biegając, krzycząc i gestykulując, opowiada historię powstania tekstu. Jest roztrzepany, podekscytowany spektaklem i nadpobudliwy, mimo to zdania przez niego wypowiadane są spójne i logiczne.

Gdy Wyrypajew oficjalnie rozpoczyna spektakl i zapowiada pojawienie się Boga, odsłania się czerwona kurtyna, a w głębi sceny pojawia się wyglądający zaskakująco zwyczajnie, jak na Stwórcę, mężczyzna w średnim wieku (Jan Peszek). Jest ubrany na czarno. Wita się z widzami, po czym zaczyna przed nimi odgrywać swoją rozmowę z wierzącą weń kobietą. Bóg okazuje się zadziwiająco pragmatyczny. Nie może zrozumieć ślepej wiary i miłości, jaką żywi do niego rozmówczyni. Pyta ją o racjonalne dowody na swoje istnienie. Nie może pojąć, że nie posiadając żadnej naukowej dokumentacji, kobieta potrafi obdarzyć go miłością, w której odnajduje sens życia. Dochodzi więc do paradoksalnej sytuacji, w której Bóg wyśmiewa swojego wyznawcę i zaprzecza własnemu istnieniu.

Po jego monologu na scenie pojawia się kobieta – Żona Lota/Antonina Wielikanowa. Ma na sobie szarą spódnicę i elegancką bluzkę, nosi okulary. Wygląda i zachowuje się jak współczesna, wyzwolona intelektualistka, prowadząca egzystencjalne wywody na temat przemijalności czasu i ludzi. Wymachując martwą rybą, mówi o rozkładzie ludzkiego ciała, o tym, że każdy dzień ulatuje bezpowrotnie i nie można już nigdy do niego powrócić. Jednak kobieta wierzy, że w świecie i ludziach istnieje nieokreślone „więcej” ponad to, co się zwykle dostrzega.

Te dwa następujące po sobie monologi prezentują skrajnie różne postawy wobec świata, ludzi i wiary. Gdy w następnej scenie dochodzi do ich bezpośredniej konfrontacji, kontrasty wybrzmiewają jeszcze ostrzej. Skrajny racjonalista i sceptyk Bóg/Lekarz jest przedstawicielem logicznego i racjonalnego punktu widzenia. Zaprzecza istnieniu czegokolwiek. Natomiast Żona Lota/Antonina – reprezentantka tego, co zwykle łączone jest z kobiecym postrzeganiem świata, czyli wiarą i irracjonalizmem – uparcie próbuje przekonać go, że jednak „coś” istnieje. Ich dyskusja nie prowadzi do żadnego konsensusu. W końcu mężczyzna postanawia wymazać z głowy rozmówczyni wszystkie rzeczy, których istnienia jest pewna. Wymazywanie poprzez pocieranie głowy Antoniny mokrym ręcznikiem przypomina elektrowstrząsy. Usuwanie wspomnień i wyobrażeń to sposób na pozbawienie indywidualności – ale nawet po tym zabiegu spór nie ustaje. Ostatnia partia dyskusji odbywa się na podeście, z którego odchodzą dwie drabiny. Antonina staje przy jednej, Arkadij Iljicz – przy drugiej. Wydaje się, że po tej rozmowie pójdą w przeciwnych kierunkach i już nigdy się nie spotkają. Staje się jednak inaczej, ponieważ pojawia się coś, co ich łączy – uczucie „dziwnej pustki”. Uczucie to dla Akradija nie jest niczym nowym – zna je i nauczył się z nim żyć. Jednak prawdopodobnie w głębi serca zazdrości Antoninie jej szaleństwa i wiary. To właśnie głównie z powodu tejże tęsknoty za obłędem, którego jemu nie udało się osiągnąć, próbuje za wszelką cenę „wyleczyć” pacjentkę. Teraz gdy Antonina przyznaje się do poczucia owej pustki, to Arkadij odnosi sukces. Dyskusja się kończy, rozmówcy wreszcie się porozumieli. Wszak ich „drabiny do nieba” prowadzą w próżnię, którą zapełnić można jedynie szaleństwem. Dlatego oboje przyznają, że „(…) niestety, ostatecznie zwariować nie jest tak łatwo. (…) A bardzo by się chciało”.

Rozmowa przypomina chwilami seans terapeutyczny, mający na celu resocjalizację nadwrażliwej jednostki poprzez pozbawienie jej złudzeń o głębszym podłożu świata oraz „wykasowanie” jej pięknych, acz nierzeczywistych wizji. Nie można jednak zapominać o podwójnej tożsamości postaci. Antonina i Arkadij to również Żona Lota i Bóg. Ich spór w tym kontekście staje się dyskursem na temat istnienia Boga. Podważając własną „prawdziwość”, Bóg – jako Stwórca świata i ludzi – w pewnym sensie podważa również fakt egzystencji swojej rozmówczyni. A jeśli oni nie istnieją, to w rzeczywistości nie toczy się również żadna rozmowa, a my, jako publiczność niczego nie oglądamy… Właściwie nas też nie ma, ani całego świata wokół. Można więc jedynie zapytać słowami sztuki Wyrypajewa: „A jeśli nic nie ma, to co jest?”.

Dialog można też interpretować jako zmaterializowaną wizję rozmowy Antoniny ze Stwórcą albo jako udramatyzowany konflikt wewnętrzny rozdwojonej osobowości schizofreniczki. Sposób odczytania jest dowolny i chyba nie trzeba żadnego z nich przedkładać nad inne. Wszystkie są równorzędne i nawzajem się dopełniają.

Powyższy opis może sugerować, że ta światopoglądowa dysputa stanowi logiczny, spójny wywód. Tak nie jest. Spór podzielony został na trzy odrębne rozmowy, przy czym każdy dialog jest powtarzany dwukrotnie – za drugim razem w znacznym przyspieszeniu. Powtarzanie dialogów rozbija powagę ich treści i wytwarza dystans do wszystkich wypowiedzianych wcześniej, nieco przecież banalnych i tysiące razy rozważanych „prawd”. Podobne działanie mają przedzielające kolejne etapy dyskusji piosenki wykonywane przez Mass Kotki oraz komiczne kuplety proroka Jana ironicznie komentujące „dysputę filozoficzną”. Pojawiający się w pewnym momencie w głębi sceny napis „Bóg” utworzony ze światełek choinkowych również nie dodaje wydarzeniom powagi. Dystans wprowadzany jest też przez grupę ludzi w garniturach. Postaci te raz wykonują podczas rozmów przedziwne układy choreograficzne, jakby przekładając spór słowny na działania fizyczne, innym razem, pół leżąc na dmuchanych fotelach, przysłuchują się rozmowie Antoniny i Arkadija, od czasu do czasu krzycząc: „Pauza!”, by choć na chwilę powstrzymać monotonny słowotok dyskutantów. Wszystko to czynią z niezmiennym wyrazem znudzenia i dezaprobaty na twarzy. Ożywiają się natomiast podczas wstawek muzycznych, w trakcie których zaczynają żywiołowo tańczyć. Nie wiadomo, kim są te postaci. Może to po prostu młodzi karierowicze – na co wskazują eleganckie garnitury – których nie obchodzą filozoficzne dysputy. Mogą to być również inni pacjenci zakładu psychiatrycznego, o czym świadczą z kolei ich nagłe wybuchy szaleńczego tańca przy muzyce duetu Mass Kotki.

Z czasem kabaretowa atmosfera zaczyna dominować. Antonina zakłada żółtą, baletową spódnicę i tego samego koloru bluzkę, ściąga okulary – wygląda trochę jak porcelanowa figurka. Choć kobieta przegrała wcześniej w dyskusji, teraz słowami swoich listów do Wyrypajewa niezwykle klarownie i racjonalnie tłumaczy tak dramaturgowi, jak i publiczności cel i sens swojego szaleństwa. Okazuje się, że to jej mechanizm obronny przed światem. Jak kiedyś (o czym dowiadujemy się z listu jej męża) kobieta polała się keczupem, bo bała się, że ktoś ją chce zgwałcić, tak teraz przybrała maskę choroby, by zachować wewnętrzną niezależność. Nie chce, by ktoś leczył ją z wrażliwości i smutku. Jak twierdzi, każdy gdzieś wewnątrz siebie płacze i każdy z innego powodu. Nie wszyscy tylko zdają sobie z tego sprawę. Ona natomiast należy do nielicznej grupy osób, które widzą i czują więcej, więc nie chce się tego wyrzec bez względu na koszty.

Zresztą jej szaleństwo, przy wydatnej pomocy muzyki kobiecego zespołu, zaczyna opanowywać scenę. W pewnym momencie grupa ludzi w garniturach wraz z Antoniną zaczyna tańczyć i śpiewać piosenkę krytyczną pod adresem Arkadija. Po tym „protest songu” na scenę wychodzi jego bohater i znów zaczyna filozofować. Zmienia się jednak charakter jego wypowiedzi. Lekarz nie neguje już istnienia niczego poza racjonalnym, materialnym światem. Nadal, co prawda, potrzebuje dowodów na istnienie Boga – teraz jednak podchodzi do tej sprawy inaczej: postanawia je zdobyć. Drogą logicznej dedukcji dochodzi do wniosku, że Bóg musi mieszkać na słońcu. Postanawia więc udać się tam rakietą. Jego pomysł podchwytują wszyscy. Jedynym problemem są finanse. Państwo nie dotuje przecież takich wycieczek. Każdy musi więc „lecieć własną rakietą, na swój rachunek” – jak mówią słowa ostatniej zaśpiewanej przez Mass Kotki piosenki. Czyli mówiąc innymi słowy: każdy musi ześwirować po swojemu, odnaleźć w sobie – jak Arkadij – nutę irracjonalności i szaleństwa, które nie będzie sprzeczne z jego naturą, ale pozwoli mu dojrzeć w świecie to, tak często powtarzane w spektaklu, „coś więcej”.

Przedstawienie Michała Zadary trudno opisać za względu na jego kondensację, amplitudy emocji oraz liczne nawiązania do przeróżnych estetyk teatralno-estradowych. Trudno je też jednoznacznie zinterpretować, ponieważ niemal każde zdanie i każdą postać można odczytać co najmniej na dwa sposoby. Wieloznaczność i złożoność, która jest zasadą spektaklu, sprawia, że po jego obejrzeniu pozostaje w głowie seria obrazów, dźwięków i słów. Razem funkcjonują one w pamięci jak ulatujący z każdą minutą sen (mózg wariata na scenie, jak chciał Witkacy?). Ta dość ryzykowna estetyka w przypadku Księgi Rodzaju 2 zdaje egzamin, ponieważ współgra z formą dramatu i – paradoksalnie – uwydatnia podjęty w nim temat osób chorych psychicznie i ich roli w społeczeństwie. Reżyser pokazuje, jak płynna jest granica między szaleństwem, które stanowi aspekt osobowości każdego człowieka, a tak zwaną normalnością. Osoby zamykane w zakładach psychiatrycznych to w jego spektaklu jednostki nadwrażliwe, które widzą wszystko dużo jaśniej i klarowniej, a ich antidotum na „przedawkowanie rzeczywistości” stanowi fantazja. W tym kontekście podważone zostaje potoczne pojęcie choroby i normy. Może to właśnie takie osoby, jak Antonina, choć są w mniejszości, powinny stanowić normę, a wszystkich innych należałoby poddać leczeniu – czyli wysłać od czasu do czasu rakietą na słońce?