przepisywałem grotowskiego

Z Alvisem Hermanisem rozmawia Julia Kluzowicz

 

 

 

Skąd wziął się pomysł zrealizowania Opowieści łotewskich?

Zrozumiałem, że interesujące jest nie tyle robienie sztuk na podstawie napisanych dramatów, ile spojrzenie w stronę prawdziwych historii. Ale to, co możemy zobaczyć na scenie, to nie dokumenty. To fikcja. To coś, co wydarzyło się pomiędzy prototypami postaci a aktorami. Aktorzy nie znali przedtem tych ludzi, mieli zaczepiać na ulicy nieznane im osoby. Znaleźli prototypy swoich postaci, zebrali materiał, a potem siedzieliśmy z zespołem i kompozycję całości stworzyliśmy razem. Tylko aktorzy byli w kontakcie z protoplastami bohaterów – ani ja, ani scenografowie nie braliśmy udziału w tych spotkaniach. To był jedyny sposób, żeby uzyskać wysoki stopień intymności i zaufania. Gdybyśmy przybyli do tych ludzi z kamerami wideo i narobili zamieszania, nie uzyskalibyśmy takiego efektu.


Czy można powiedzieć, że ten spektakl powstał przy użyciu techniki verbatim?

Absolutnie tak. Tekst jest w stu procentach autentyczny. To były rozmowy nagrywane na dyktafon. Jedyne, co pochodzi od nas, to kompozycja całości. Ale nie ma tam żadnych wymyślonych zdań.


Po historii o taksówkarce polska publiczność była zaszokowana. Słyszałam opinie, że przekroczył Pan granice teatru. Czy widownia łotewska reaguje podobnie?

Tak, Łotysze też byli zaszokowani. To było porażające również dla mnie i mojego zespołu. Kiedy publiczność ogląda sztuki Szekspira, w których wszyscy mordują się co dwadzieścia minut, nie ma żadnych sprzeciwów. Ale dopiero gdy widzowie zobaczą prawdziwą, niewirtualną śmierć, mogą zrozumieć, że nie jest ona żadną abstrakcją. To coś najbardziej realnego. Jeśli ludzie chcą być poprawni politycznie, lepiej niech zostaną w domu. Przede wszystkim poprosiliśmy o pozwolenie ujawnienia historii wszystkich, którzy byli na filmie. Oczywiście nie mieliśmy takiej możliwości w przypadku zmarłego.

A jeżeli chodzi o przekraczanie pewnych granic, to dzisiaj byliśmy razem z moją żoną na rynku w Toruniu. Tu się w niej zakochałem – teraz mamy trójkę dzieci. Byliśmy więc dziś na tym rynku i całowaliśmy się przez kilka chwil, zupełnie jak kiedyś, wiele lat temu. Podeszła do nas starsza kobieta i zrobiła nam awanturę. Zaczęła krzyczeć. Chodziło jej o to, że całujemy się stojąc piętnaście metrów od kościoła. Myślę, że tamta kobieta też przekroczyła jakąś granicę. Jak rozumiem, nie macie tu żadnych przepisów, które zabraniają całować się pod kościołem?


Czy Opowieści łotewskie niosą w sobie jakieś ukryte przesłanie? Co Pan chce przekazać swojej widowni?

Hasło towarzyszące Opowieściom... brzmi: „Historia każdego zwykłego człowieka zasługuje na uwagę. Jest większym powodem do wystawiania na scenie, niż wszystkie sztuki Szekspira razem wzięte”.


Opowieści... to obraz dzisiejszej Łotwy?

Tak, taki był mój podstawowy cel. Jeżeli zobaczy się je wszystkie razem podczas sześciu kolejnych wieczorów, można ujrzeć bardzo szeroką panoramę łotewskiego społeczeństwa.


Czy istnieją jakieś punkty styczne Opowieści łotewskich z resztą Pańskich spektakli? Czy jest jakiś klucz, którego używa Pan w swojej twórczości?

Rok temu zrobiliśmy spektakl Łotewska miłość. To miało być przedstawienie o „randkach w ciemno”, o ludziach, którzy poznają się przez ogłoszenia. Pierwotny pomysł był taki, żeby poznać prawdziwych ludzi i odtworzyć na scenie ich prawdziwe historie. Ale byliśmy wtedy zagranicą, więc jedyne, co mogliśmy zrobić, to czytać łotewskie gazety i zamieszczone w nich ogłoszenia. Nie było nas na Łotwie przez wiele miesięcy, więc używając gazet zaczęliśmy sami wymyślać te historie. Podążając za informacjami wziętymi z prasy zaczęliśmy fantazjować, improwizować. W efekcie stworzyliśmy długi, pięciogodzinny spektakl, który składał się z wielu różnych krótkich, piętnasto-dwudziestominutowych historii o tym, jak prawdziwi ludzie spotykają się po raz pierwszy. Rezultat był właściwie podobny do tego, który można zobaczyć w Opowieściach…, choć technologia tworzenia była inna, bo to była w stu procentach fikcja. Ale ludzie byli skłonni uwierzyć, że to był verbatim. Efekt był dokładnie ten sam.


A Ojcowie?

Ojców można by nazwać teatrem dokumentalnym. Trzech bardzo dobrych, profesjonalnych aktorów opowiadało o swoich własnych ojcach. Wszystko przygotowali sami. Ten spektakl był jednak całkiem inny – aktorzy występowali na scenie równocześnie, a ich historie się przeplatały.


W spektaklach ukazuje Pan problem ludzkiej samotności, starości, wykluczenia społecznego...

Może robienie spektakli o szczęśliwych, odnoszących sukces ludziach nie byłoby tak inspirujące. Co ciekawe, przygotowując naszych dwadzieścia Opowieści łotewskich zorientowaliśmy się, że nie było wśród nich prawie nikogo z nowoczesnego establishmentu. Nie włączaliśmy w nasze poszukiwania artystów. Artyści to nudni ludzie. Zabrakło też, na przykład, młodych profesjonalistów. Oczywiście, oni też mają swoje dramaty, ale są one zazwyczaj związane z relacjami między członkami rodziny – rozwody i tym podobne. Ich styl życia jest bardzo przewidywalny, wartości i sposób myślenia – standardowe. To prawie niemożliwe, by przetransponować ich historie na jakiś poetycki poziom.


Dlaczego rzeczywistość tak Pana pociąga? Czemu jest tak ważna? W każdym Pańskim spektaklu są elementy realności. Nawet jeśli sama fabuła jest fikcyjna, to przynajmniej rekwizyty niosą w sobie rzeczywiste historie. Zawsze używa Pan czegoś wziętego wprost z realności, jak choćby w Lodzie – albumów z autentycznymi zdjęciami z przeszłości.

To nie tak, że mam obsesję na punkcie realności. Gdybyśmy mieli obsesję na punkcie realności, nie gralibyśmy Długiego życia z młodymi aktorami. Wynajęlibyśmy autobus, wzięlibyśmy widownię do domu starców i pokazalibyśmy im, jak naprawdę umierają ludzie.


No tak, ale rekwizyty z Długiego życia są autentyczne. I te historie zawarte w spektaklu też są bardzo realistyczne. Po spektaklu na wrocławskim Dialogu mnóstwo ludzi mówiło, że zobaczyło w granych postaciach zachowania swoich dziadków. Krzyczeli: „O, moja babcia dokładnie tak robi!”, „Mój dziadek też się tak zachowuje!” Mam wrażenie, że wszystkie Pańskie spektakle są bardzo bliskie naszemu życiu, nawet jeżeli nie są oparte na autentycznych zdarzeniach.

Oczywiście. Nie żyjemy przecież w jakiejś abstrakcji. Jestem bardzo prostym człowiekiem i myślę prostolinijnie.


Kiedy został Pan dyrektorem teatru w Rydze, zajął się Pan poszukiwaniem nowych form, nowych strategii. Czy ma Pan w swojej pracy jakieś credo, manifest, wizję swojego własnego teatru?

To pytanie o szczegóły mojej estetyki. Jeżeli pracuje się przez długi czas w jednej profesji, to trzeba mieć coś, co człowieka w tym bawi. W naszym teatrze staramy się robić tylko te rzeczy, o których nie wiemy, jak je zrobić.


Czy to jest rodzaj laboratorium?

Tak bym tego nie nazwał, bo prawdziwa sztuka jest zawsze eksperymentowaniem. O ile nie pracuje się w teatrze bulwarowym, zawsze poszukuje się czegoś nowego, czegoś interesującego. My jesteśmy normalnym teatrem państwowym – nie jesteśmy undergroundem, awangardą. W wieku XX różne estetyki teatralne konkurowały ze sobą. Ale dziś nie ma lepszych czy gorszych estetyk – każda z nich ma prawo do istnienia. Każda z nich funkcjonuje na własny sposób, na własnych prawach.


Tak, ale te estetyki mają swoje granice. Nie sposób używać wielu z nich, trzeba się na coś zdecydować.

To jest kwestia odpowiednich kwalifikacji. Jeżeli aktorzy są zdolni do pracy w tylko jednej konwencji, to nie są to dobrej jakości aktorzy, nie mają odpowiednich kwalifikacji. Tak samo jest z reżyserami. Każdy mój następny spektakl jest nowym zadaniem, nowym przedsięwzięciem, jakimś nowym zawodowym problemem, który trzeba rozwiązać. Mogę powiedzieć, że pracowałem w różnych teatrach, w różnych krajach, pracowałem też z teatralnymi gwiazdami – chociażby niemieckimi. Ale po tych wszystkich doświadczeniach muszę przyznać, że moi aktorzy są naprawdę fantastyczni. Są ludźmi, którzy nie stoją na piedestale, zawsze otwarci, ciekawi życia artyści – nie boją się robić rzeczy, których nigdy wcześniej nie robili.


A jaki oddźwięk uzyskują Pańskie spektakle? Ma Pan własną widownię, fanów?

Dobre w teatrze jest to, że nie jest on formą sztuki, która potrzebuje milionów widzów. Z obiektywnych przyczyn jest ich zawsze ograniczona ilość. W Rydze mamy około dwadzieścia tysięcy widzów. Trudno jest tam grać, bo mentalność łotewska jest taka, że widzowie nie pokazują emocji, są bardzo podejrzliwi. To nie jest łatwa publiczność – jest zupełnie inna niż zagranicą. To dobry trening – grać w Rydze.


Jaka publiczność przychodzi do teatru? To są młodzi ludzie? Robotnicy? Intelektualiści? Studenci?

Przez pierwsze lata, kiedy spoglądałem na widownię z balkonu, byli to ludzie albo bardzo młodzi, albo bardzo starzy. Miałem teorię, że tylko bardzo młodzi, albo bardzo starzy ludzie są idealistami – młodzi ludzie, bo są młodzi i starzy ludzie, bo nic więcej im nie zostało. Ale dziś to się zmieniło. Od kilku lat istnieje ogromna moda na chodzenie do teatru. Bardzo duża część widowni prawdopodobnie nie rozumie tego, co ogląda, ale chodzenie do teatru jest dla nich czymś, co dodaje im lokalnego prestiżu.


Macie konkurencję w innych teatrach?

Właściwie nie, bo inne teatry to raczej teatry bulwarowe, dla nich komercyjna motywacja stoi na pierwszym miejscu. Najdziwniejsze jest to, że nasz teatr będąc teatrem niekomercyjnym, odniósł dużo większy sukces komercyjny niż musicale czy komedie. Jeżeli ktoś jest dziś zainteresowany rozrywką, to teatr jest raczej ostatnim miejscem, do którego się po nią zwraca, są lepsze miejsca.


Czy można powiedzieć, że dziś jest dobry czas dla teatru na Łotwie?

Myślę, że tak. Na Łotwie zdobycie biletów jest prawie niemożliwe – są wykupione wszędzie, a ich ceny bywają bardzo wysokie. Owszem, mamy też bardzo tanie bilety, ale najdroższe z nich kosztują około pięćdziesiąt euro, a i tak są zawsze wyprzedane. Widownia zainteresowana działaniami teatralnymi wciąż rośnie. Moje wytłumaczenie na to jest takie, że ludzie mają coraz mniej powodów, żeby wyjść gdzieś wieczorem i spotkać innych ludzi.


Kino im nie wystarcza?

Nie. I ja nawet myślę, że publiczność przychodzi tak chętnie do teatru nie ze względu na sam spektakl, ale po prostu żeby pobyć z innymi ludźmi, którzy nie są wirtualni, cyfrowi – są żywi. Poza tym, jak siedzisz przez dwie godziny w teatrze, wreszcie można się wyciszyć, uspokoić, pomyśleć o swoim własnym życiu. Jeden z naszych aktorów powiedział, że teatr ma specyficzną funkcję – ludzie mogą do niego przyjść, na dwie godziny wyłączyć telefony komórkowe i skupić się na sobie, nawet gdy spektakl jest gówniany.


Czy ma Pan jakichś mistrzów, teatralnych guru?

Kiedy miałem siedemnaście lat i byłem studentem, przepisałem ręcznie książkę Jerzego Grotowskiego, ponieważ w Rydze był tylko jeden egzemplarz. Oczywiście, jeśli jest się młodym artystą, chce się czerpać zewsząd, skąd tylko można.

Od kogo Pan czerpał?

Wtedy czerpałem ze wszystkich. Ale mogę powiedzieć, że przez ostatnie lata jedyna forma inspiracji pochodziła od filmowców, którzy pracują nad rzeczami na granicy dokumentu i fikcji. Interesują mnie przede wszystkim filmy dokumentalne – robi to wielu bardzo ciekawych artystów. Dzisiejsze kino zachęca do robienia dokumentów.


A teraz nie ma Pan żadnych teatralnych wzorców, z których Pan czerpie inspirację?

Mam czterdzieści dwa lata i jestem naprawdę starym człowiekiem.


Czterdziestodwuletni człowiek nie ma żadnych mistrzów? W Polsce każdy ma swojego guru i opowiada o tym zawsze. To jest dla nas Polaków bardzo ważne.

Ponieważ jest pani młoda, mogę pani powiedzieć. Jeżeli będzie się pani umawiać się z mężczyzną, który będzie dwadzieścia kilka lat od pani starszy i on do tamtej pory nie odnajdzie siebie samego, niech pani nie traci na niego czasu.


Ale to nie blamaż mieć nauczyciela czy mistrza…

Po dwudziestu kilku latach pracy? No, może nie. W naszym zawodzie, nie wiem jak jest w Polsce, ale w innych częściach świata związek między synami a ojcami jest słaby, za to relacja między wnukami i dziadkami jest silna. Mam tu na myśli sprawy zawodowe. Dużo silniejszy wpływ teatralnych mistrzów działa na mnie z książek, ale do generacji ojców – wciąż mam na myśli kwestie teatralno-zawodowe – nie mam specjalnego respektu.


Dlaczego?

Dlaczego? Nasi „teatralni rodzice” się sprzedali, byli skorumpowani. Nie chcę robić tego samego.


Co ma Pan na myśli mówiąc o korupcji teatralnej?

Oni zdradzili wszystkie ideały swoich ojców.


Ideały artystyczne?

Właśnie tak. Dzisiejszy teatr Stanisławskiego w Moskwie jest typowym teatrem bulwarowym. Teraz prywatyzuje się teatry i tworzy się z nich komercyjne placówki. Monumentalne idee stworzone przez ludzi siedemdziesiąt lat temu – Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa – wszystkie one zostały zdradzone. Reżyserzy, którzy mają teraz po pięćdziesiąt, sześćdziesiąt, siedemdziesiąt lat, to po prostu ludzie biznesu. Jest wśród nich naprawdę niewiele wyjątków, którym mogę zaufać, bo są wielkimi artystycznymi osobowościami.


Ale jeżeli miałby Pan wymienić jakieś nazwiska…

Nie wiem. Nie chcę wymieniać żadnych nazwisk, bo ja osobiście w mojej biografii nie spotkałem żadnego. Może w Rosji istnieją tacy, ale osobiście nie znam nikogo z nich.


Jakie są Pańskie plany na przyszłość? Zaczęliście jakiś nowy projekt?

Dwa lata temu we Wrocławiu polscy widzowie mogli zobaczyć spektakl Długie życie o starych ludziach. Teraz robimy jego drugą część, a właściwie pierwszą. To historia tych samych osób, ale czterdzieści lat wcześniej, jeszcze zanim się zestarzeli. Premiera będzie w październiku.

p i k s e l