Paul Allain

 

„makbet” pieśni kozła

 

 

 

 

Wątpię, byście kiedykolwiek widzieli takiego Makbeta w Stratfordzie. Koniec końców, Teatr Pieśń Kozła z Wrocławia w swych przedstawieniach raczej śpiewa niż mówi, w „tradycji Grotowskiego i «Gardzienic»”, jak tłumaczono (nawet, jeśli takie stwierdzenie wymaga bliższego zbadania). A prezentacje work-in-progress, jak ostatecznie opisywano ten wieczór w prasie, nie zdarzają się często w tak high profile miejscu prezentacji produkcji. Dlatego więc, by uwydatnić ewolucyjną naturę dzieła, reżyser Grzegorz Bral wypunktował wyimki z przedstawienia komentarzami procesów, których byliśmy „świadkami”, rozrywając spektakl, zanim aktorzy podjęli żmudną próbę złożenia go na nowo. Nie była to więc uczta, do jakiej nawykliśmy w Swan Theatre. Lecz ten przyczynek do Royal Shakespeare Company’s Complete Works Festival, jedyny z Polski na tym globalnym „szwedzkim stole” złożonym z siedemnastu międzynarodowych kompanii, był mile widzianym przerywnikiem i całkiem przekonywującą eksploracją aktorstwa, reżyserii i – w mniejszym stopniu – tekstu.

Pieśń Kozła zyskała renomę w Wielkiej Brytanii po sukcesie Kronik. Lamentacji w 2004 roku w Edynburgu, które prezentowane były również w The Pit w Barbican w 2005 roku, oraz dzięki pionierskiemu programowi studiów magisterskich prowadzonym pod szyldem Manchester Metropolitan University, głównie we Wrocławiu. Stabilniejsza sytuacja finansowa Teatru Pieśń Kozła, wynikająca częściowo ze wsparcia, jakie niosą ze sobą tego rodzaju zaproszenia, sprawiła, że podstawowy zespół polskich aktorów zasilony został nowymi członkami oraz chórem śpiewaków z Syberii. The Irkutsk Authentic Music Ensemble zebrał tradycyjną muzykę od byłych mieszkańców wsi, które zostały zatopione przez nowo powstałą tamę. Śpiewali pełnymi głosami polifoniczne rosyjskie pieśni ludowe, które towarzyszyły fragmentom wybranym z tekstu Szekspira i zaprezentowanym w pozornie dowolnym porządku. Czasami śpiewacy stanowili zaledwie wokalne tło. Niestety, rola ta przypadała zbyt często wielu członkiniom zespołu, których mocne głosy wspierały mniej doświadczonych wykonawców, między innymi uczestników studiów aktorskich teatru. Rzeczywiście, było to work-in-progress i intrygująca mieszanka kulturowa.

Strukturalna przypadkowość nie przeszkadzała – przynajmniej nie teraz. Zwłaszcza, że Bral ani razu nie brał pod uwagę, a tym samym ani razu nawet w części nie zaspokajał jakiegokolwiek oczekiwania widowni. Przypominał nam, że to tylko początki długiego, dwuletniego procesu. Data premiery 19 kwietnia 2008 roku jest już ogłoszona w programie. Nieskrępowanie przyznawał, że jego zespół jest w tym przypadku uprzywilejowany. Lecz tak wielowarstwowe, złożone dzieło wymaga czasu, który nie jest tak niezwykle długi wedle polskich standardów. I całe szczęście. Dla przykładu „Gardzienice”, z którymi Bral pracował w późnych latach osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych razem z Anną Zubrzycką, główną aktorką i współzałożycielką Pieśni Kozła, stworzyły zaledwie sześć spektakli w ciągu trzydziestu lat istnienia. Zanim jednak zaczniemy gorzkie porównania brytyjskich i polskich warunków teatralnych, należy przypomnieć, że przedstawienia to tylko jedna z wielu form aktywności obu teatrów, do których należą również rozległe programy pedagogiczne i treningu aktorskiego. Nie wolno zapominać również, że grupy te tworzą bardzo złożone i wyrafinowane spektakle. Być może nasze rodzime brytyjskie zespoły mogłyby również osiągnąć taką gęstość spektaklu w podobnych warunkach, lecz takie porównania są raczej niemożliwe a w każdym razie mało produktywne. Jedno jest pewne, o czym wielu Brytyjczyków dowiedziało się niedawno po rozszerzeniu Unii Europejskiej: Polacy bezsprzecznie wiedzą, jak pracować.

Recenzowanie czegokolwiek prezentowanego w tak wczesnym stadium, zamkniętego w ramy próbnego badania laboratoryjnego, byłoby ubliżające. Jednak, jak obserwując trening zespołu, a potem pokaz, widz mógł już wyczuć artystyczne inklinacje i trajektorie i zacząć wyobrażać sobie, jak mógłby wyglądać w przyszłości spektakl. Materiał fotograficzny z Kronik wykorzystywał uderzający dynamiczny obraz trzech mężczyzn o nagich torsach przeskakujących przez stół, jeden po drugim, co w rzeczywistości działo się z niezwykłą lekkością, precyzją i siłą. Tutaj, we wtorkowy wieczór (gdyż prezentacja była inna każdego z czterech wieczorów) przyniesiono maty, by w podobny sposób urządzić akrobatyczny pokaz męstwa w scenie, gdy Macduff dowiaduje się o rzezi jego żony i dzieci, i przemienia swą żądzę zemsty w zemstę z zimną krwią. Z początku aktorzy mówili przetaczając się na matach, splatając i punktując kwestie tym fizycznym tańcem. Zaszło interesujące odwrócenie czegoś, co można by uznać za typowy wzorzec poruszania się gniewnego Macduffa, gdy aktor zamarł w bezruchu, słysząc mrożące krew w żyłach wieści. Na pierwszy rzut oka niewiele to miało sensu teatralnego, obraz rozmywał się także z powodu aktorów ciskających jeden drugiego po scenie. Jednak dzieło ostrzejszej reżyserskiej selekcji i montażu jest jeszcze przed nami. A dalsze wątpliwości zostały rozproszone przez walijskiego aktora Iana Morgana, śpiewającego wzruszający duet, który stał się impulsem przemiany Macduffa. Po wirujących akrobacjach, refleksja w bezruchu, prostota i szczerość tej cichej i niedopowiedzianej rosyjskiej pieśni pokazała, co można osiągnąć pozwalając głosowi i brzmieniu zwyczajnie opisać i wcielić emocjonalne bieguny. Potęga chóralnych, czasami dysonansowych słowiańskich głosów była niekiedy porażająca. W spokojniejszych momentach tkwił bogatszy i bardziej złożony potencjał. Tutaj widz musiał wysilić się, by wychwycić wybrzmiewające delikatne modulacje wibrujące na wysokim tonie (choć, znów, wstrzymywane raczej niż wyartykułowane) na wysoko wyśpiewanym, brzęczącym tle. Było ono muzyczną podstawą dla wątpliwości i pytań dręczących Makbeta, dając niemal zewnętrzny wyraz czy może raczej tworząc kontrapunkt (taka niejednoznaczność jest często fundamentalna dla tego typu dzieła, a przynajmniej nieunikniona na tym etapie procesu tworzenia) dla jego wewnętrznych spazmów. Gdy opisywał, że życie to opowieść „pełna wrzasku i wściekłości, nic nie znacząca”, słyszeliśmy i czuliśmy wrzask, czuliśmy jego wściekłość. Lecz co oznacza taki wrzask w tym theatrum mundi, jest dopiero do określenia. A program do spektaklu i mówione fragmenty nie podsuwały wyraźnych tropów.


Tłumaczyła Katarzyna Wielga

p i k s e l