Agnieszka Marszałek

 

adeamus, audiamus...

 

Schola Teatru Węgajty, Zamek w Olsztynie

miracula sancti nicolai

(Cuda Świętego Mikołaja)

według XII-wiecznego rękopisu z opactwa St. Benoît-sur-Loire we Fleury,

kierownictwo artystyczne: Johann Wolfgang Niklaus, konsultacja teatralna, gesty: Anna Łopatowska, analiza muzyczna rękopisu: Robert Pożarski, scenariusz, oprawa muzyczna: Maciej Kaziński, scenografia, kostiumy: Małgorzata Dżygadło-Niklaus, aranżacja pochodów, współpraca koncepcyjna: Jacek Hałas,

 

 

mikołaj, biskup Miry w Licji (na obszarze dzisiejszej Turcji), zmarł – jak podaje tradycja – 6 grudnia 343 roku, w opinii świętości. Kościół tamtego czasu nie praktykował jeszcze żadnych specjalnych procedur, związanych z wynoszeniem na ołtarze – nie było procesów beatyfikacyjnych ani kanonizacyjnych, wprowadzono je później. Dawniej wystarczały świadectwa ustne, przekazy tradycyjne, wieść przenoszona w rozmaitych zapisach – tak utrwalał się wizerunek i rosła legenda świętego, obraz jego życia, działalności oraz cudów, dokonanych za jego wstawiennictwem po śmierci. Biskup Mikołaj jest jednym z najbardziej popularnych świętych; jego kult, zapoczątkowany w Kościele wschodnim, rychło rozprzestrzenił się także w Europie Zachodniej, zwłaszcza po 1080 roku, gdy sprowadzono do Bari szczątki świętego. Zabrzmi to może osobliwie, ale pewną miarą jego popularności jest swoista „elastyczność" wyobrażeń o nim i łatwość, z jaką zaadaptowała go obyczajowość świecka. Kłopot w tym, że dzisiejsze bajkowe wizerunki przesłoniły otoczony legendą, lecz historyczny pierwowzór, do którego pomocy przez kilkanaście stuleci uciekały się z ufnością nieposażne panny, a także fałszywie oskarżeni, marynarze, kupcy, pielgrzymi, wreszcie – dzieci, które miał pod szczególną opieką.

Mikołaj był synem bardzo zamożnej i bogobojnej pary, po śmierci rodziców hojnie i dyskretnie udzielał własnego majątku potrzebującym, a gdy na mocy niezwykłego zrządzenia Opatrzności został mianowany biskupem Miry, okazał się troskliwym pasterzem, uchodził też za cudotwórcę, który nie odmawiał nigdy pomocy proszącym. Szczególnie zasłużył się Mirze, ratując miasto w czasach wielkiego głodu. Gdy umarł, z jego głowy miało wypłynąć źródło uzdrawiającej oliwy, a ze stóp – cudowna woda. Przez kilka stuleci wierni z różnych stron pielgrzymowali do Licji, by prosić świętego o wsparcie.

Żywot Mikołaja, początkowo rozpowszechniany przez tradycję ustną, doczekał się licznych opisów, ponawianych i przekształcanych na przestrzeni stuleci, począwszy od VI wieku, zarówno łacińskich, jak i greckich, tłumaczonych potem na języki lokalne. Szczególne nasilenie kultu przypadło na wiek XI. W całej Europie zakładano opactwa, wznoszono kościoły i kaplice pod jego wezwaniem. Nic więc dziwnego, że na wieść o zajęciu i zburzeniu Miry przez Turków, czterdziestu siedmiu chrześcijańskich rycerzy z Apulii odbyło daleką podróż, by unieść stamtąd cenne relikwie. Od 1080 roku święty Mikołaj spoczywa w Bari.

 

Zapis, który stał się podstawą najnowszego spektaklu Scholi Teatru Węgajty, pochodzi z XII wieku, z benedyktyńskiego opactwa we Fleury (po wybuchu rewolucji francuskiej rękopis trafił do biblioteki publicznej w Orleanie). Nie po raz pierwszy Schola sięga do zbiorów opactwa St. Benoît-sur-Loire – w 1995 roku zespół zaprezentował tamtejsze Ordo Stellae (obejrzane i opisane przez Tadeusza Kornasia w numerze 11 „Didaskaliów"). Miracula Sancti Nicolai mają jednak nieco inny charakter. Rękopis z Fleury zawiera dziesięć tekstów dramatycznych, z których sześć – to różne dramaty liturgiczne. Interesujące nas cztery pozostałe tworzą cykl, którego łącznikiem jest postać tytułowego bohatera. Poszczególne dramaty cyklu ( Tres Filiae , Tres Clerici , Iconia Sancti Nicolai i Filius Getronis ) nie są najstarszymi opracowaniami teatralnymi legend o świętym Mikołaju, ale stanowią wersje znacznie wzbogacone i rozbudowane w stosunku do dawniejszych – stąd ich teatralna atrakcyjność i wartość 1 .

XIX-wieczne klasyfikacje, mające na celu radykalne porządkowanie badanych zjawisk, nauczyły nas powszechnie myśleć o tekstach średniowiecznego teatru w systemie „gatunkowym". I tak, by wyróżnić te, które pisano i wykonywano po łacinie jako rozbudowane elementy liturgii, nazwano je dramatami liturgicznymi. Ta kwalifikacja – przydatna, na przykład, w dydaktyce akademickiej – w niektórych przypadkach prowadzi na manowce. Bo co począć z takimi utworami, które nie mieszczą się bez reszty w żadnym z wyznaczonych i przyjętych gatunków? Miracula Sancti Nicolai stanowią taki właśnie przypadek. Teksty cyklu o tyle przypominają dramaty liturgiczne, że zapisane zostały w języku łacińskim i w całości przeznaczone były do śpiewania, ale – jak się przypuszcza – nie musiały być związane bezpośrednio z liturgią święta ku czci biskupa Miry – trudno więc nazwać je bez wahania dramatami liturgicznymi. Z kolei tytuł sugeruje, że mamy do czynienia z miraklami, czyli dramatami opowiadającymi o cudach – ale przecież mirakle pojmowane jako odrębny gatunek dramatyczno-teatralny należą do czasu późniejszego o bez mała stulecie, kiedy zaczęto pisać i grać w językach narodowych 2 . Biorąc to pod rozwagę, Miracula… wypadałoby uznać za formę poprzedzającą bezpośrednio mirakle – jeszcze łacińską, jeszcze z myślą o ściśle określonym kręgu wykonawców (klerycy benedyktyńscy) i odbiorców (ich współbracia, może także przybywający do opactwa pielgrzymi), ale już poza porządkiem liturgii, a co za tym idzie – pozwalającą na pewną swobodę co do terminu i kształtu wystawienia. Wszelkie spory genologiczne, dziś już nierozstrzygalne, godzi rozsądna refleksja Andrzeja Dąbrówki, nieufnego wobec autorytatywnych klasyfikacji, czynionych z perspektywy kilkunastu wieków: „(…) liturgia oficjalna, dramat liturgiczny, rytuały i zwyczaje dewocyjne tworzą wraz z dramatem misteryjnym [i, dodajmy, innymi odmianami teatru religijnego – AM] iście hermetyczny krąg wzajemnych tłumaczeń, zapożyczeń i wzmocnień. Rozrywając ten krąg, niczego nie uwypuklimy ani nie wyjaśnimy należycie" 3 .

Przytoczyłam ten cytat, bo w przedstawieniu Scholi Węgajty dostrzegam skuteczność i głęboki sens połączenia dwóch postaw: z jednej strony wnikliwego i kompetentnego badania, a z drugiej – postrzegania kultury jako całości, wewnętrznie zróżnicowanej i złożonej, ale całości. Pierwsza stoi na straży wiarygodności historycznego przekazu, druga umożliwia przełożenie go na czytelny dziś język.

 

Spektakl premierowy rozegrany został na olsztyńskim Zamku (w jednej z sal i i na dziedzińcu), plany przewidują jednak poszerzenie przestrzeni gry o rynek i wnętrze Katedry – co byłoby o tyle korzystne, że ostatni dramat cyklu – Filius Getronis – wymaga dwóch symultanicznych planów, a co za tym idzie, sporo miejsca i dobrej widoczności. Tymczasem jednak było bardziej kameralnie.

Przygotowując scenariusz widowiska, trzeba było przeprowadzić pewne niezbędne zabiegi. Tekst łaciński, w całości śpiewany, wsparty został lekko wystylizowanym, polskim komentarzem, który umożliwił rozumienie treści. Wygłaszały go wprowadzone dodatkowo postaci: Narrator lub Lektor. W ten sposób oryginał został obudowany dystansującą ramą.

Najpierw zobaczyliśmy Tres Filiae , opowieść o trzech córkach zubożałego ojca, który cierpi, nie mogąc zapewnić im posagów, przez co grozi im staropanieństwo i nędza. Wielkoduszne wsparcie świętego Mikołaja pozwala mu znaleźć mężów dla wszystkich trzech panien. Pod dłuższą ścianą sali zamkowej stanął niewysoki podest-estrada, na którym zaaranżowane zostało umowne wnętrze domu bohaterów. Tło stanowią kotary z różnobarwnych tkanin: ognistopomarańczowej, czerwonej, szafirowej, turkusowej i zielonej. Pasy materiału tworzą zwartą zasłonę, której można jednak w dowolnym miejscu uchylić i wykorzystać ją jako drzwi lub okna (przez szczelinę zaglądają do wnętrza domu ciekawscy zalotnicy, przez podobną trzykrotnie wsunie się ręka Mikołaja, by podrzucić biedakowi mieszek ze złotem). Zakapturzony Narrator w zgrzebnej płóciennej szacie prowadzi i objaśnia grę. Przysiadłszy na brzegu podwyższenia, na wpół mówi, na wpół śpiewa przy monotonnym akompaniamencie liry korbowej, jak gdyby zawodził dziadowską balladę. Język, którym streszcza akcję, jest lekko archaizowany, zadbano jednak o to, by nie wtapiać tej postaci w „świat przedstawiony", pozostawiając go na zewnątrz zdarzeń. Wewnątrz historii działa bowiem zupełnie inna konwencja: śpiew łaciński wspiera bardzo charakterystyczna, znakowo traktowana gestyka, twarze są nieruchome, czasem tylko wyrażają podstawowe emocje (troska, strach, zawstydzenie, radość). Każda z postaci ma wyznaczone stałe miejsce, które zmienia jedynie w rytmicznie powracających sekwencjach tanecznych. Trzy córki noszą suknie w kolorach o symbolicznej wymowie 4 : najstarsza jest w czerwieni – barwie nierządnic, ona bowiem będzie gotowa wystawić na sprzedaż własne ciało, by zdobyć pieniądze. Jej sylwetka przyjmuje czytelną pozę: kontrapostowe, zalotne przegięcie, ręce wsparte na biodrach, jakby chciała podkreślić ich krągłość. Młodsza nosi suknię zieloną, co w symbolice kolorów oznacza postawę pojednawczą i nadzieję („color medius") – ta bowiem wzbrania się przed popełnieniem grzechu, bez względu na okoliczności. Wyraża to prostym gestem: dłonie na wysokości twarzy „odpychają" perspektywę paktu z diabłem, twarz lekko odwrócona, jakby z niechęcią. Najmłodsza z córek występuje w bieli – barwie czystości, niewinności, świętości – jest najbardziej pobożna, zdaje się na Opatrzność i napomina Ojca, by nie popadał w rozpacz, stawiając mu za wzór biblijnego Hioba. Ręce ma złożone w geście modlitwy, a wzrok skierowany ufnie ku niebu. Na słowa „Care Pater" każda z córek krzyżuje dłonie na piersiach i pochyla z szacunkiem głowę, wyrażając miłość i posłuszeństwo wobec Ojca. Kiedy zaś – dzięki wsparciu dobrego Mikołaja – w domu pojawiają się kolejni kandydaci na mężów, córki objawiają zaskoczenie i zawstydzenie, kładąc otwartą dłoń na ustach, jak gdyby powstrzymywały okrzyk zdumienia. Charakterystycznym gestem Ojca są uniesione ku niebu ramiona z otwartymi dłońmi (tak wyraża zarówno skargę, jak dziękczynienie), kiedy zaś oddaje kolejne córki zięciom, za każdym razem po kapłańsku nakłada dłonie na głowy obojga młodych – to błogosławieństwo i przyzwolenie.

Warto zwrócić uwagę na bezpośrednie pokrewieństwo tej inscenizacji ze średniowieczną, a ściślej romańską, ikonografią. Romanizm nie afirmuje ciała. Drobne, nie zawsze proporcjonalne, wątłe, pozbawione muskulatury ciało, ukazywane jest tylko wówczas, gdy chodzi o podkreślenie jego niedoskonałości (choroba) lub grzeszności – ówczesne wyobrażenia czyśćca czy piekła zaludnione są mnóstwem nagich postaci, których udręka polega między innymi na tym, że muszą odsłonić własną nagość, bo nie otrzymały na wieczność białej szaty zbawionych; sprowadza je to w pewnym sensie do poziomu zwierząt. Z reguły zatem ciało ukrywa się w szatach, które definiują ziemską pozycję człowieka: stan, godność, bogactwo, zakres władzy czy kompetencje, a także wskazują na jego tożsamość – nagi człowiek jest anonimowym, nieokreślonym reprezentantem gatunku, pozbawionym jakiegokolwiek indywidualnego znaczenia. Deseń tkaniny, jej kolorystyka, symbolika szat i atrybutywnie traktowanych przedmiotów pozwala nam odgadnąć, kogo przedstawia dane wyobrażenie. Twarze osób malowanych czy rzeźbionych są mało zindywidualizowane i mało ekspresywne – nie twarze bowiem niosą informację o emocji. Niesie je cała sylwetka: sposób jej upozowania, sugerowany ruch, miejsce, które wyznacza się jej w całej kompozycji. Elementem postaci, który najwyraźniej przemawia do nas z ikonografii tamtej epoki, są ręce – przede wszystkim dłonie, obecne niezwykle intensywnie: odsłonięte, zwrócone często wnętrzem do patrzących, uniesione zwykle na wysokość klatki piersiowej lub głowy, o smukłych, nienaturalnie wydłużonych palcach, czyniące znaki i gesty, których sens, chociaż nie zawsze dla nas w pełni czytelny, był wyraźnie określony – o jednoznacznej kodyfikacji gestów świadczy ich powtarzalność w ikonografii, powiązanie z konkretnymi sytuacjami i treściami. (Przekazy ikonograficzne i wiedza o znaczeniu gestu w średniowiecznej kulturze – to jedno. Trzeba także nadać temu „alfabetowi" płynność, by dłonie podczas spektaklu mogły symultanicznie komentować głosy wykonawców. Zajęła się tym współpracująca od kilku lat ze Scholą Anna Łopatowska, aktorka o szczególnym wyczuleniu na ten aspekt ekspresji, zajmuje się bowiem – jako wykonawczyni, nauczycielka i badaczka – tańcami indyjskimi z regionu Kerala, w których ekspresja dłoni pełni istotną funkcję komunikacyjną.)

Forma w sztuce romańskiej lekceważy realizm. Jako nośnik treści symbolicznych, traktowana jest przede wszystkim dekoratywnie: perspektywa jest mocno zaburzona, wszystkie elementy tworzące określoną kompozycję umieszczone są na wspólnej płaszczyźnie, a efekt oddalenia osiąga się czysto umownie – dalsze postacie lub przedmioty lokując po prostu powyżej tych z pierwszego planu. Mocne linie rysują kształty czy załamania tkanin; dominują nasycone, znaczące barwy. Natychmiast przywodzi to na myśl wschodniochrześcijańskie ikonopisarstwo. I słusznie – romańska kultura wyraźnie uległa wpływom estetyki bizantyjskiej, a nawet bliskowschodniej spoza kręgu chrześcijańskiego: domieszki arabskie są niewątpliwym echem fascynacji zrodzonych pod wpływem wypraw krzyżowych. Myślę także o ówczesnej muzyce, a bardziej jeszcze o sposobie, w jaki jest ona wykonywana w tym przedstawieniu: śpiew brzmi spokojnie, daleko od wokalnego popisu, ale w szczególnie pięknie prowadzonych głosach Marcina Bornus-Szczycińskiego (wystąpił w roli świętego Mikołaja) i Roberta Pożarskiego (który przeprowadził też analizę zapisu muzycznego manuskryptu z Fleury) słychać wyraźne echa Orientu.

Hieratyczna statyczność ciała, umowne charakteryzowanie postaci poprzez kolor ubioru lub gest, dwuwymiarowe, płaskie potraktowanie przestrzeni w spektaklu Scholi Węgajty odzwierciedla konwencję zachowanych wyobrażeń plastycznych z pierwszych trzech wieków ubiegłego tysiąclecia. Użyte bez cudzysłowu, świadomie, z całą otwartością, mają urok starannie wyważonej prostoty, która wywołuje rozbawienie i wzrusza jednocześnie. Jak w scenie, gdy córki „układają się" do snu: stają jedna obok drugiej na wprost widzów, zasłaniają się materią wyobrażającą przykrycie, głowy pochylają na bok i zamykają oczy, nieruchomiejąc w rytmicznej, pozbawionej perspektywistycznego skrótu kompozycji, którą mógłby namalować anonimowy XII-wieczny iluminator. Ale także Gustav Klimt.

W drugiej „odsłonie" pokazano dramat Iconia Sancti Nicolai . W rękopisie z Fleury figuruje on jako trzeci w kolejności, ze względu jednak na możliwość wykorzystania tych samych dekoracji, pokazano go bezpośrednio po Tres Filiae . Narrator – tym razem wyposażony w bębenek, którym anonsuje każdą swoją wypowiedź – wprowadza nas do domu pewnego Żyda; ten wyjeżdża w podróż, pozostawiając na straży swego majątku (kufer ustawiony na środku „pokoju") wizerunek świętego Mikołaja (tytułowa Iconia to kopia ikony namalowanej tradycyjną techniką przez Ewę Grześkiewicz, umocowana na drewnianym stelażu o zamykanych skrzydłach). Próbę, której poddał świętego pośrednika, przypłacił utratą swoich kosztowności – wynieśli je złodzieje. Rozgniewany Żyd brutalnie obszedł się z nieskutecznym strażnikiem, chłoszcząc ikonę. W efekcie cudownej interwencji świętego Mikołaja skruszeni złodzieje odnieśli na miejsce zagrabiony skarb, a Żyd odzyskał nie tylko swoje mienie, ale odnalazł drogę ku chrześcijaństwu. I tu mamy do czynienia ze znaną już konwencją: śpiewane monologi i dialogi wspiera i objaśnia ilustracyjny gest oraz pantomimiczny ruch, najbardziej rozbudowany w przypadku postaci złodziei: rozmawiają w drodze do domu Żyda, jak Maryje w poranek Zmartwychwstania albo uczniowie idący do Emaus (oba te wyobrażenia znamy nie tylko z zachowanych dramatów liturgicznych, ale również z bogatej ikonografii), naradzając się między sobą. Gdy zbliżają się na miejsce, poczynają się skradać; nabrawszy swobody, biorą się do bitki jak uczniowie z oślej ławki, a w finale, gromieni przez świętego Mikołaja, okazują – każdy na swój sposób – skruchę i wstyd: jeden stoi z błagalnym gestem, drugi klęczy z opuszczoną głową, trzeci przywiera skulony do ziemi, jakby odbierał chłostę. Są prostodusznie zabawni, przypominają bardziej łobuzów niż złoczyńców – bo też zawrócą ze złej drogi, żałując tego, co zrobili i zwracając właścicielowi skarb w głębokim poczuciu winy.

By obejrzeć Tres Clerici , wyszliśmy w plener, na zamkowy dziedziniec (alternatywnie ma to być olsztyński rynek). Wraz ze zmianą miejsca zmienia się też charakter widowiska. Makabryczna opowieść o dwojgu staruszków, którzy we we własnym domu dla zysku mordują pogrążonych we śnie trzech młodzieńców, trąci brukową sensacją. Nawet sam święty interwent odmierza winowajcom podobną miarą: odkrywa zbrodnię przy pomocy budzącego zgrozę konceptu – żąda od gospodarzy dania ze świeżego mięsa, a gdy odpowiadają, że mięsiwa brakło, prowadzi ich wprost do miejsca, gdzie leżą poćwiartowane zwłoki klerków. Treść taką, bardziej straszną niż pobożną, Schola podała w tonacji plebejskiej, która doskonale odpowiada nieposkromionej ludowej wyobraźni. I tu, rzecz jasna, nie obywa się bez dydaktycznego komentarza, dominuje jednak element humorystyczny – w wydaniu rodzajowym.

W XII wieku, a więc w okresie, z którego pochodzi zapis Miracula Sancti Nicolai , podkreślano wyraźne przeciwstawienie dwóch typów teatralnej gestykulacji. Pierwszy – to „zły" gest histriona, niczym nie miarkowany, impulsywny, wykonywany spontanicznie, często wulgarny, przynależny tradycji teatru popularnego, niskiego. Drugi – to gestus, zdyscyplinowany, nacechowany retorycznie, spokrewniony z antyczną i średniowieczną normą wysoką. Później, na przełomie XII i XIII stulecia, coraz śmielej zacznie się mówić i pisać o uprawomocnieniu i uznaniu działalności histriones, powracając do greckiego pojęcia „ystoron", oznaczającego zarówno „widzieć", jak i „gestykulować" 5 . I to jednak na razie pozostanie w polu ostrożnej dyskusji – rzeczywistość teatralna jeszcze długo będzie odzwierciedlać dwubiegunowość teatralnej ekspresji. Artyści Scholi tę właśnie dwubiegunowość zaakcentowali, formując Tres Clerici jako swego rodzaju intermedium, obfitujące w elementy ludyczne. Brawurowy popis noszącego błazeńską czapeczkę żonglera ogniem otworzył i zamknął tę część spektaklu. Występujący na drewnianym podwyższeniu aktorzy uciekali się do efektów farsowych (prawie nieobecna w innych fragmentach gra mimiczna, niezgrabne utykanie staruchy, skarykaturowany śpiew), nawet rekwizyty o symbolicznym znaczeniu nabierały tu karnawałowego sensu (jak drabina, na której siedział okrakiem Narrator, z wysokości czuwając nad przebiegiem akcji).

Na zakończenie wróciliśmy do sali, gdzie rozegrano ostatni dramat cyklu, Filius Getronis . Przypomnieć trzeba, że miejscem zaplanowanym „docelowo" na odegranie finału jest wnętrze olsztyńskiej Katedry – chodzi nie tylko o rozległość miejsca, ale także o jego sakralność. Koda spektaklu Scholi jest bowiem wyraźnie modlitewna. Odmienność tej części sygnalizuje już zmiana sposobu komentowania: zamiast rozgadanego swobodnie Narratora – jest Lektor, ubrany w złocistą szatę, stojący przy pulpicie z księgą, z której – melorecytując – odczytuje solennie opis zdarzeń. Sugeruje to, oczywiście, czynność liturgiczną i automatycznie sakralizuje nastrój.

Przestrzeń sali zamkowej została tu zaaranżowana odmiennie niż w pierwszych częściach widowiska: oglądający siedzą wzdłuż przeciwległych, długich ścian, środek pozostaje wolny, tworząc przejście. Oba krótsze boki sali stanowią „mansjony": jeden to siedziba króla Marmorinusa (reprezentowana przez umieszczony na podwyższeniu tron), a drugi – to dom skrzywdzonych przezeń małżonków, a zarazem kościół, w którym zanoszą prośby do świętego Mikołaja (tu najważniejszym elementem scenografii będzie znany już stelaż z ikoną świętego). Filius Getronis opowiada o losach Adeodata – wymodlonego za przyczyną Mikołaja synka Getrona i Eufrozyny (znaczenie imienia chłopca odpowiada słowiańskiemu Bogdanowi albo Bożydarowi), którego uprowadził i uczynił swym niewolnikiem pogański król Marmorinus. Dramat o statycznej akcji – mieści się w niej interwencja świętego i cudowny powrót Adeodata do rodzinnego domu – zbudowany jest na prawie kontrastu pomiędzy pychą i splendorem króla, a pokorą modlitewnej skargi stęsknionych rodziców – szczególnie przejmująco brzmią i wyglądają lamentacyjne, a potem przepełnione radością śpiewy Eufrozyny w otoczeniu tworzących chór Pocieszycielek: wzniesione ku niebu, załamane lub opuszczone bezradnie ręce; wirujące lub poruszające się po kole postaci kobiet przywodzą na myśl natarczywą powrotność nieustannej modlitwy. Król Marmorinus, odziany w złocistą, wzorzystą szatę, w koronie na głowie, tronujący majestatycznie, to wprawdzie wyznawca Apollina, ale podobny jest konwencjonalnym przedstawieniom monarchów chrześcijańskich, a nawet Chrystusa Pantokratora. Zaś jego dłonie „mówią" kodem, w którym można rozpoznać między innymi elementy gestyki liturgicznej.

Każdą z czterech „odsłon" Cudów świętego Mikołaja wieńczy wspólny modlitewny śpiew zespołu – wszyscy zbierają się na ten czas przed ikoną, wyraźnie wychodząc z ról. Finał Filus Getroni jest zarazem zakończeniem całego widowiska, ma więc charakter szczególnie uroczysty: w sali wygasają światła, aktorzy otaczają ikonę, oddaleni od publiczności, by w skupieniu, pobożnie i bez pośpiechu odśpiewać długie, uroczyste Te Deum – na chwałę Pana.

 

Premiera spektaklu Scholi Węgajty przypadła na dzień oddalony od tego, w którym Kościół wspomina świętego Mikołaja. Zespół zaangażował się intensywnie w prace nad dramatem, rodziły się nowe pomysły – a na ich wypróbowanie i realizację trzeba było czasu. Wyborowi późniejszego terminu wystawienia sprzyjały też „akademicko-ludyczne" elementy inscenizacji – nic nie stało więc na przeszkodzie, by wykonać Miracula … w chwili, gdy dobiega końca karnawał, a my stajemy na granicy beztroskiej zabawy i metafizycznej refleksji. A zatem: „Pójdźmy, posłuchajmy…" – i popatrzmy.

 

1 Zob.: Otto E. Albrecht, Four Latin Plays of St. Nicholas from the 12-th Century Fleury Play-book , University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1935 (serdecznie dziękuję Wolfgangowi Niklausowi za udostępnienie tekstu tej pracy, scenariusza spektaklu oraz za wszelkie sugestie).

2 Dla porządku zaznaczam, że Otto Albrecht określa analizowane w swojej pracy dramaty jako miracle-plays – ale także nie bez wątpliwości. (Zob.: ibidem.)

3 Andrzej Dąbrówka, Teatr i sacrum w średniowieczu. Religia – cywilizacja – estetyka , „Monografie FNP – Seria Humanistyczna", Wrocław 2001, s. 406.

4 Na temat symboliki barw zob. np.: Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon , przekład i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek i R. Turzyński, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 2001, s. 115-124.

5 Interesująco pisze o tym Jean-Claude Schmitt ( Gest w średniowiecznej Europie , przeł. H. Zaremska, seria „Horyzonty Cywilizacji", Oficyna Naukowa, Warszawa 2006).