Z Tomaszem Rodowiczem rozmawia Dariusz Kosiński

 

koniec azyli

 

 

Muszę powiedzieć, że Bakkus mocno mnie zaskoczył, bo wydaje mi się, że droga, którą idziesz co najmniej od Metamorfoz , i cała tradycja współczesnej „polskiej Hellady" została w tym przedstawieniu zanegowana. Mam wrażenie, że Bakkus jest zrobiony na przekór temu, co się wiąże z Dionizosem rozpoznawanym poprzez hasła: zoe, archetyp życia niezniszczalnego, Kerenyi i tego typu historie. To są przecież Bachantki o nieobecnym Dionizosie…

To jest spektakl o Dionizosie, ale chyba o Dionizosie nieudanym, takim, jaki funkcjonuje dzisiaj. Bo cóż wiemy dzisiaj o Dionizosie? Chodziło nam o siły, które on reprezentuje i które są naprawdę obecne, o wszystkie niepokoje i lęki, które on wywołuje i które budzi. O tego Dionizosa, który – tak jak u Eurypidesa – każe zabijać, który żąda krwi. Tego, w imię którego – jakkolwiek go będziesz nazywał – można zabijać drugiego człowieka, można manipulować, można się modlić i niszczyć. Można ulegać emocjom niekontrolowanym i wszelkiego rodzaju manipulacjom. To Dionizos najbardziej niebezpieczny, który istnieje, ponieważ dobrze wiemy, co się dzieje, czy przed meczetami, na pielgrzymce do Częstochowy, wszędzie, gdzie w imię jakichś bardzo wysokich, najwyższych wartości budzi się najniższe emocje. O takiego Dionizosa chcieliśmy zapytać dzisiaj w nas. No bo jak pytać o innego Dionizosa, który siedzi, tańczy i namawia do picia i jakichś świąt, bachanaliów… Bachanalia dzisiaj się odbywają, tylko w bardzo podejrzany, perfidny sposób. Realne bachanalia… Nie odtworzymy tego święta, tego świętowania, ale możemy się zdziwić razem z Eurypidesem, że zjawił się bóg, przyszedł tylko po to, żeby się zemścić, pokarać ludzi, jednych napuścić na drugich i wygnać potem tych, którzy zupełnie niewinnie lub częściowo niewinnie postanowili go obrazić. Czyli dochodzi do obrazy boga, wizerunku boga. Mamy też karę zbiorową, odpowiedzialność zbiorową. Mamy próbę utraty zmysłów i rozsądku. Poprzez tak rozpętane emocje można doprowadzić do najgorszej zbrodni, która się tutaj nie dopełnia. I nie chodzi o to. Kilku naszych znajomych przyszło na spektakl, by potem zapytać: „gdzie jest krew?", albo „gdzie jest ta scena?, „gdzie jest Agaue rozrywająca własnego syna?". Myślę, że to się dzieje dużo bardziej okrutnie, dużo bardziej perfidnie, na innych poziomach.

Chcieliśmy uniknąć biało-czarnego rysunku. Każdy ma przydzieloną rolę. Każdy z bohaterów jest ludzki. Ten, który sprawuje władzę – Penteusz (choć nie używamy tego imienia) – jest równie podejrzany. Z czerwonym parasolem prowadzi całe swoje plemię w kondukcie, przypominającym nowoorleański pochód na wesele lub pogrzeb – nie wiadomo. Dionizos przychodzi do podejrzanej knajpy, tancbudy, gdzie się odbywa jakieś wesele, prywatka, popłuczyny po celebracji, o której nikt nic nie wie. Niby jest jakieś czekanie, pojawia się ktoś obcy. Wszystko jest lekko podejrzane, na granicy kiczu, wszystko jest nie wiadomo skąd, a jednocześnie jest jakby właśnie stąd. Unikamy stylizacji, uniwersalizacji pozwalającej odczytywać, że to dotyczy zawsze wszystkich i każdego z osobna… Nie – to dotyczy dzisiaj. Dionizos mówi: „Czego wy naprawdę chcecie? Wy chcecie mieć, chcecie posiadać rzeczy, a kim jest bóg, nie bardzo nawet wiecie". Każdy pyta o różne rzeczy. Za wszelką cenę chcieliśmy uniknąć tezy, że jeden ma rację a drugi nie ma, że skrzywdzony jest Penteusz. Penteusz także jest ludzki, szuka drugiego człowieka, ale rola, którą mu powierzono polega na utrzymaniu porządku, zatrzymaniu obcego. Dionizos z kolei nie jest wcielonym diabłem ani żądnym krwi dzikim bogiem, lecz nosi w sobie wspomnienie, rodzaj traumy, głębokiego przeżycia. Więc któż to jest? Mówi, że wątpi w istnienie boga, choć ma do spełnienia misję i spełnia ją do końca. I co na końcu? Nikogo nie ma. Zostaje sam. Ludzie odeszli, nie chcą go słuchać. „Nie! Chyba przewaliłeś, stary. My chcemy jednak być zwyczajni, może bez wielkich odniesień, może bez wielkich zapałów, ale chcemy być sobą. Cześć! Zostań sam ze swym szaleństwem, ze swoją…" Na tej cienkiej niteczce na końcu przebłyskuje myśl, że jednak jesteśmy sobą, zostańmy sobą, może to chrońmy…

Jest w tym przedstawieniu jeszcze jedna kłopotliwa rzecz: ile razy coś się zaczyna tworzyć – harmonia albo pełniejsze znaczenie – tyle razy pojawia się gest, który występował w Po Ptakach i w Hode Galatan : początek tańca przerwany przez nagły upadek.

Można to odczytać na dwa sposoby. Po pierwsze – jako obraz niemocy ludzkiej: chce się czegoś i to się sypie, łamie, pęka. Po drugie – wspomniany moment wynika z naszej metody pracy, z wyłamywania się z obowiązujących estetyk. To jest nieudolne – nie wiadomo, czy wykonawcy nie są na kacu… To się ktoś przewróci, to się potknie, ktoś gdzieś rusza – nagle ruszają wszyscy razem w jakimś dziwnym śnie, idą i śpiewają. Potem naraz biczują się albo gryzą… Wszystko jest jakieś lekko podejrzane. Zawsze szukamy wyrafinowanego, estetycznego ruchu, który łamiemy, żeby nie popaść w iluzję estetyki. Nie popaść w rzecz, która uwiedzie swoją urodą: „ach, jakie to piękne!". Chcemy pokazać, że to wszystko jest… na krawędzi.

I jest jeszcze trzecia strona, trzeci aspekt – wychodzenie na zewnątrz tego, co się robi. Coś się dzieje i nagle odchodzi się na bok, patrzy ze zdziwieniem, jakby wchodząc w coś głęboko i nagle to wyłamując, tworząc dystans, który jest czymś kluczowym w naszych poszukiwaniach teatralnych. Ponieważ to, co przez tyle lat robiłem, co robiliśmy w „Gardzienicach", a co obowiązywało cały teatr – nazwijmy to – antropologiczny, to było spalanie się do końca, bez dystansu. Bardzo w to wierzyłem. Wierzyłem, że tylko tak można. Gdy zobaczyłem po raz pierwszy Apocalypsis cum figuris – to była moja katharsis, wstrząs. Wtedy postanowiłem, że będę w życiu robił teatr. Gdy usłyszałem ostatnie zdanie, gdy zobaczyłem Cieślaka, który dostaje w twarz chlebem z całej siły… Nie było udawania – grudami chleba dostaje w twarz i ma łzy w oczach… I potem na końcu ktoś mu mówi: „Idź i nie wracaj więcej" – po prostu byłem zdruzgotany, złamany. A jednocześnie wiedziałem, że muszę…, że to jest właściwe miejsce. I przez dwadzieścia parę lat uważałem za jedyny sposób przekazywania czegoś – do końca, prawdziwe spalanie się, na sto procent. Coś się jednak zmieniło. W dziwny sposób poprzez zobaczenie, że… ludzie przestają wierzyć. Ostatnia rzecz, którą robiłem – moje Metamorfozy , mój osioł był właśnie taki. Zobaczyłem, że w sztuce jako takiej, generalnie w sztuce – pojawia się rodzaj pytania nie tylko o formę, ale o treść. I nie chodzi o rozkładanie czegoś na elementy, o postmodernistyczną zabawę, tylko o pojawienie się pewnego rodzaju głębokiej wątpliwości w odbieraniu ludzi, siebie, wątpliwości, która być może bierze się z zaburzenia tożsamościowego, kulturowego… nie wiem. Ten jakiś poważny niepokój o siebie. Jeżeli widzisz kogoś, kto nagle na głowę rzuca się z trzeciego piętra ląduje, i nic mu się nie dzieje – to ogarnia cię lęk i patrzysz na pewną sprawność, a jednocześnie czujesz coś w rodzaju wycofywania się… Zobaczyłem to w sztuce innych ludzi – w plastyce, w rzeźbie, w teatrze, w muzyce… Nagle uderzyło mnie coś, co jest wyłamywaniem się, próbą wycofania się na moment i zobaczenia tego, co się robi. I wiem, że zaczęło to na mnie działać w ten sposób. To znaczy – wiem, że w jakiś sposób można uzyskać rodzaj zaufania odbiorcy, że z nim razem się wycofujesz i razem z nim wracasz. Nagle o coś pytasz. Czyli łamiesz konwencje, łamiesz poświęcenie i rodzaj spalania się. Robisz coś do pewnego momentu, a potem naraz wychodzisz na zewnątrz i patrzysz, co zrobiłeś. To jest jedna z metod. Nie mówię, że jedyna.

Trzeba próbować się dobrać do człowieka, do odbiorcy poprzez abstrakcyjny ruch. Uciec od dosłowności, zaprzeczać jej, budzić w widzu dysonans i niepokój, który pozwoli stworzyć inny rodzaj relacji. Widz nie przychodzi na opowiastkę, historyjkę, fabułkę, publicystykę, politykę czy fajerwerki, tylko, wytrącony z przyzwyczajeń, nagle przestaje czytać słowa i alfabet ruchu, zaczyna przez emocje czy bardziej abstrakcyjną formę odbioru układać sobie inny rodzaj percepcji.

Ludzie strasznie różnie reagują na nasz spektakl, ponieważ nagle widzą… „Co oni się tam tak kotłują? Co oni się tam tak wywracają? Co oni tam właściwie robią? Dlaczego oni się tam szwendają przy tych stolikach? Co oni ze sobą robią? Co się dzieje w ogóle? Jaka to jest historia? O czym jest ten tekst? Ten tekst? Co on opowiada? Bredzi coś – o co mu chodzi?"

 

Jako widz czuję się zmuszony na nowo budować jakiś sposób oswajania tego, co się dzieje na scenie. Dlatego powiedziałem dzisiaj Jimowi, że to jest spektakl „in yer face" – jak tylko widz sobie cokolwiek ułoży, natychmiast dostaje po gębie. Jest ten moment, o którym mówisz – wyjścia i zmuszenia widza do wyjścia poza to, co sobie uporządkował.

Jest to ryzykowne, bo przecież trzeba widza zabrać w jakąś podróż i nie można mu ciągle „dawać po łbie". Ale to nie tak, że my chcemy mu dawać po łbie, my tylko sami nie chcemy popaść w jeden kanał prezentacji, choć to bardzo kuszące. Pracując nad spektaklem, budowaliśmy napięcia czy relacje po to, żeby wytworzyły jakiś ferment, stworzyły nam tygiel do pracy. Był Dionizos jako postać, był Penteusz postawiony po przeciwległej stronie, była Dorota [Porowska-Podleśna] – podobna do Agaue, jego matki. Ja zająłem przestrzeń, pozycję najstarszego: Kadmosa-Terezjasza, który znajduje się między jednym a drugim, trochę z kompromisu, trochę z wiedzy (nie wiadomo do końca, czy jest to oportunizm, koniunkturalizm). Była wyciągnięta spoza historii Semele, czyli matka, która uczy Dionizosa, jak ma funkcjonować, na tym świecie, uczy go sposobu przeżycia czy walki. Takie szkice wyrzuciliśmy potem z programu, ponieważ nie chcieliśmy dawać imion, żeby nie skłamać widzowi. Bo nie chodzi w ogóle o te postacie, ani o tę historię. Nam pomagało to w budowaniu i klarowaniu przecięć, ale od razu za każdą z postaci postawiliśmy poszczególnych aktorów w ich własnych przeżyciach. Gdybyśmy zostawili postacie, to byłoby tak, jakbyśmy chcieli opowiedzieć historię – ale my jej nie opowiadamy! Opowiadamy o obcym, który przyszedł, który się podaje za boga, za wysłannika boga. Niby jest bogiem, który przyszedł karać, przyszedł żądać krwi. Część podejrzanego towarzystwa w tancbudzie chętnie nawet idzie za nim. Z każdym ma inną relację, w każdym coś budzi, w każdym coś otwiera.

Ale jednocześnie to jest tylko punkt wyjścia, bo tak naprawdę chcemy wyrazić lęk przed każdym radykalizmem religijnym czy politycznym, który jest przecież strasznie silny – czy będziemy to oceniać w skali światowej jako rodzaj lęku przed fundamentalizmem, czy po domowemu. To wszystko jest groźne – ja osobiście się tego boję, nigdy się tak nie bałem. Zacząłem się bać mając czterdzieści kilka, prawie pięćdziesiąt lat. Zacząłem się bać, gdy zobaczyłem, że z powodu religii ludzie zaczynają się zarzynać, że wystarczy być innej wiary, żeby wyrżnąć wiele osób. Tak było w Jugosławii, w Jugosławii się zaczęło. Nie mogę w to uwierzyć do tej pory. Potem zaczęły wychodzić historie z Jedwabnem, wreszcie się rozszerzyło na cały świat. Naprawdę twoją jedyną winą jest to, że jesteś innej wiary i naprawdę można cię wyrżnąć z całą twoją rodziną… Tego nie rozumiem i tego się boję. Tak samo boję się z drugiej strony politycznych sił, które drzemią. To są władze i siły, o których myśleliśmy, że nas ominą, że jesteśmy gdzie indziej, a one wracają… Więc jak tu przestrzegać przed tym ludzi, jak o tym opowiadać? Przecież ktoś, kto namawia do takich aktów, jest bardzo mądrym, głęboko wierzącym, jest kimś, kto kocha ludzi, jest kimś, kto kocha Boga. On nie ma czarnej opaski na oczach i noża w zębach. To jest ktoś, kto ma charyzmę, komu się wierzy, kogo się bardzo potrzebuje… Boże mój – jak się od tego uchronić? Wyobraź sobie teraz, że w kraju nastąpił jakiś kryzys, głęboka katastrofa i ktoś musi za to ponieść winę. Kto pójdzie pierwszy pod nóż? Jak łatwo to sobie wyobrazić. Teraz mamy wszyscy co jeść, ale wyobraź sobie, że kiedy nagle zabraknie, kiedy nastąpi jakiś kataklizm, ktoś musi za to odpowiedzieć. I będą ludzi wieszać na latarniach. Tego się najbardziej boję. Gdzie się przed tym chronić? Myślę, że to wszystko się zaczyna subtelnie – bo wierzymy komuś tak jak Dionizosowi, przychodzi z bardzo głębokim przesłaniem. Ale żeby to nie zabrzmiało, że chcemy uprawiać sztukę społeczną czy polityczną. Chcemy tylko naprawdę mówić o tym, czego się lękamy i co widzimy. Co zobaczyliśmy w Eurypidesie? Jak przeczytasz, to zobaczysz, że nie ma bardziej ponurej historii. Ale przecież ona się może wydarzyć dzisiaj – bardziej koślawa, może mniej patetyczna, może z mniejszymi hasłami, transparentami nad głową, a może z większymi – nie wiadomo.

 

Więc rozumiem, że chcielibyście, żeby ten spektakl uwierał ludzi. Bo tak, jak mówisz – on nie jest czarno-biały. To nie jest polityczne przedstawienie w takim sensie, że się występuje wprost przeciw komuś, przeciw czemuś…

Takie były ulubione interpretacje w latach siedemdziesiątych. Wiadomo, kto był zły, a kto dobry. Władza (Penteusz) – zły, Dionizos – dobry, bo on nam wrócił wolność. Potem było odwrotnie – że to Penteusz był ofiarą (bo naprawdę jest) – że chciał coś zrobić, ale nie wyszło… Nie chcę tego czarno-białego schematu. Chcę pokazać, że to mechanizmy są najgorsze, rozpętanie mechanizmów, a potem uleganie im.

 

A czy w tym wszystkim jest miejsce na mit Grecji? Mam wrażenie, czytając program działań Chorei, że tam jest mit „złotej Grecji", gdzie wszystko było – może nie harmonijne – niemniej jednak jakoś uporządkowane, na swoim miejscu. Pisałeś, że zapraszacie Greków, pytacie ich, co się z nami stało, co się z nami porobiło, więc z tego rodzi się obraz naszej degeneracji…

Myślę, że bardzo ciekawie jest spojrzeć z tak odległej perspektywy. Bo gdybyśmy zrobili zupełnie współczesny spektakl, na jakimś podwórku pokazali, zrobili z tego prostą historię dzisiejszą, to tak jakbyśmy chcieli załatwić jakąś sprawkę, zdać relację lub zasiać niepokój, albo zapytać o coś bardzo konkretnego. A jeżeli sięgamy łapą gdzieś tak daleko, to wydaje się, że to pytanie jest poważniejsze. Budzi się refleksja: „Zaraz! Co oni mi tu robią z moim wizerunkiem boga, wizerunkiem Dionizosa? Dlaczego on jest taki, a dlaczego nie inny? Dlaczego?" I wychodzimy z podwórkowego konfliktu, niepokoju. Przenosi się to gdzie indziej. Zrobić dzisiaj, ale właściwie zawsze. Myślę, że mit Grecji tkwi w tym, że jak tylko zdejmiemy koturny, jak tylko zrzucimy strój i pomyślimy bardzo ostro o tym, o czym oni pisali i czego się bali, okazuje się to cholernie żywe. Przecież śpiewamy tekst Eurypidesa – wszystko, co śpiewa chór, to teksty Eurypidesa (poza jednym tańcem o krwi). Więc teksty greckie i polskie, które mówią o tym, jakiego rodzaju szlachetność może za tym stać. Bo nie jest tak, że szał, czy uniesienie religijne – są zawsze określone jako jednoznacznie groźne jako źródło fatalizmu, fanatyzmu. Zaczyna się zawsze pięknie…

Więc to są rzeczy, które funkcjonują, które chcieliśmy wziąć. Tak samo było przy pisaniu tych tekstów, bo to Gerald [Tyler] pisał, to jego własne teksty…

 

I one są w spektaklu zmieniane…

Tak – za każdym razem tworzy tę poezję na żywo. Miał takie zadanie – masz tego Eurypidesa, czytaj – co on ci mówi, co się odzywa w tobie.

Nie mam poczucia bezpieczeństwa w tej pracy, w tym temacie czy w tym sposobie. Mam poczucie przeogromnego ryzyka. Mam poczucie niepokoju i chwilami poczucie jakiegoś fałszu nawet, ale myślę, że to jest jedynie prawdziwa droga, to znaczy taka, która chroni przed popadnięciem w fałsz, mimo że fałsz jest tuż obok.

 

Napisałeś niedawno, że prowadząc swoje poszukiwania z Choreą i Earthfall upewniłeś się, iż jest tu nowa droga dla teatru…

Próbuję uciec od tworzenia manifestów, bo uważam, że to jest pułapka. Ale jednocześnie pojawiają się takie rzeczy, w które zaczynam wierzyć coraz mocniej i coraz głębiej i które karzą mi iść tą drogą, a nie inną, sprawiają, że nie jest ona przypadkowa. Przez trzy lata naszej pracy, w różnych próbach, które robiliśmy z Earthfall, które robiliśmy sami, które robiliśmy z mistrzem tańca buto - – zakładam cały czas, że uczymy się i zadajemy sobie pytania. Uczymy się jako Chorea – grupa ludzi, przechodzimy własną wielką szkołę. Od nowa zaczynamy. Próbujmy, uczmy się i idźmy tą drogą po to, żeby posiąść narzędzia, którymi będzie można budować rzeczy…

 

Wasze spektakle – Po Ptakach , Bakkus – są dla mnie potwierdzeniem Twoich słów, choćby w wymiarze wielotworzywości, braku podziału między aktorem mówiącym, tańczącym i śpiewającym…

To jest właśnie chorea…

 

No tak, ale w tym, co robicie, jest chorea XXI wieku, a nie powrót do antyku, do rekonstrukcji chorei antycznej. Jest w tym szukanie – z potykaniem się, z zatrzymywaniem – jakiegoś odpowiednika chorei dla współczesnego teatru.

Właśnie tak. Gdybyś mnie zapytał, co jest moim marzeniem w teatrze, odpowiedziałbym: doprowadzić do takiego typu przekazu aktorskiego, w którym traci znaczenie, czy aktor mówi słowem, ciałem, pieśnią, czy muzyką. To jest tak organicznie związane, albo tak połączone, że aktor zaczyna – to moje marzenie – tańczyć, śpiewać, potem mówi tekst i wszystko to stanowi jedność, wszystko dzieje się naraz. Gdybym budował szkołę… Być może będę – jeżeli się zainstalujemy w Łodzi. Mamy już decyzję o powołaniu nowej jednostki kultury pod nazwą „Fabryka Sztuki", która będzie się składała z Łódź Art Center, Stowarzyszenia Teatralnego Chorea, jako współorganizatora, i miasta Łodzi, które daje siedemdziesiąt procent budżetu i które daje stały budżet roczny. Mamy tam przestrzeń do zagospodarowania. Docelowo chciałbym taką placówkę „szkolną" powołać, bo sekret tkwi w edukacji. Moje doświadczenie wskazuje, że związki ludzi, tworzenie stałego zespołu na wiele lat to nie jest propozycja na dzisiejsze czasy. Trzeba się spotykać intensywnie i na krótko, i jednocześnie starać się przekazać sobie wszystko, co możliwe. Ale można poprzez edukację szukać takiego sposobu uczenia innych, dzielenia się własnym doświadczeniem, by bardzo szybko ich usamodzielnić, stworzyć silne osobowości. To wszystko w człowieku siedzi, tylko nie należy mu rozdzielać w głowie: tu szermierka, jazda konna, tutaj jakieś teksty, ryk osła, a tu śpiew. Uczyć, jak wszystko razem jest w człowieku.

 

Jeśli mnie pamięć nie myli, w tej chwili w ramach Chorei jest realizowanych jednocześnie cztery-pięć projektów, nie wspominając o „Lekcjach antyku", i w ramach tych projektów ludzie bardzo szybko zaczynają zdobywać samodzielność. Wydaje mi się, że Chorea jest rodzajem przestrzeni, w której możliwe są różne rzeczy.

Tak – zaraz po tym projekcie zaczynam pracować z Pawłem Passinim nad nową rzeczą, którą on zaproponował, zupełnie z innej bajki: takim bardzo kameralnym spektaklem, który tworzymy na bazie tekstów Kantora i wizji Schulza. Spektakl o śmierci. Z którą i ja chciałbym się jakoś rozprawić czy też spotkać. Dorota chce w przyszłym roku robić Antygonę , przy czym będzie to traktować bardziej źródłowo, opierając się na tekstach antycznych i ruchu. Ale w przyszłości chciałbym, żeby z tych eksperymentów wyłonił się bardziej zdecydowany pomysł na teatr. To jest trudne, bo nie można znaleźć sposobu, by przełożyć to na jasny język, a potem sprzedać, czy przekazać. Komuś coś się podoba, kogoś coś oburzyło, ale nie ma języka, żeby to opisać i to jest poważny problem. Ale ja myślę, że to przemawia do młodych ludzi, że to ich jakoś tam zahacza. W Łodzi, w kompletnej pustyni – jeśli chodzi o teatr tego typu – chciałbym wytworzyć ferment, żeby powoli wykształciło się środowisko, a potem szkoła, a potem może coś bardziej systematycznego, gdzie można by było ściągać ludzi.

 

To oznacza powrót do miasta?

To oznacza powrót do miasta. Myślę, że byłem na wsi o dziesięć lat za długo. Takie mam poczucie. Absolutnie powrót do miasta, mimo że w tej chwili mamy propozycję utworzenia ośrodka wiosenno-letniego w Srebrnej Górze. Chcę tam zahaczyć naszą działalność i naszych przyjaciół, ponieważ grup będzie kilka i w Łodzi się wszyscy nie pomieścimy. Mieć taką Srebrną Górę jako tygiel warsztatowy... Odremontowali tam dla nas kościół, specjalnie dla nas wycięli wszystkie filary w kościele, żeby zamienić go w salę teatralną, i zbudowali jakąś szaloną konstrukcję, żeby się wszystko nie zawaliło. Fantastyczni ludzie są w Srebrnej Górze. Więc będziemy tam robić warsztaty. A z drugiej strony Łódź – miasto, żywy kontakt z tym, co się dzieje, z niepokornością, oschłością młodych ludzi, z ich brutalnymi pytaniami. Takim: „a po co to wszystko?". Myślę, że koniec azyli, koniec ochranianych terytoriów. Trzeba być blisko ziemi, dostać w mordę parę razy, żeby wiedzieć, co się dzieje.