Olga Katafiasz

 

rosja czyli świat

 

Teatr Narodowy w Warszawie, Sala Bogusławskiego

Sławomir Mrożek

miłość na krymie

Komedia tragiczna w trzech aktach

reżyseria: Jerzy Jarocki, scenografia: Jerzy Juk Kowarski,

muzyka: Stanisław Radwan, ruch sceniczny: Tomasz Tworkowski,

 

 

nie widziałam wszystkich przedstawień Jerzego Jarockiego, więc Miłość na Krymie mogę porównywać jedynie z tymi z ostatniej dekady. Najbliższa wydaje się Grzebaniu (oczywiste skojarzenie z postacią Witkacego granego przez Jana Frycza, który, podobnie jak Zachedrynski, przygląda się upadkowi własnego świata) i Szewcom (gdzie diagnoza XX-wiecznej historii postawiona była dużo ostrzej). Miłość na Krymie jest spektaklem pięknym i szlachetnym w stylu, ale uwodzenie urodą scenicznych obrazów i aktorskiej klasy nieoczekiwanie prowadzi do oskarżenia – nie tylko tego, jakie wygłasza Iwan Zachedrynski pod adresem Rosji (w dodanym przez reżysera wierszu Wsiewołoda Niekrasowa). Jego rozmowa z Rosją, której każe się tłumaczyć za Stalina, Lenina i Iwana Groźnego, jest w istocie dobijaniem się o sens historii, wiecznego eksperymentu, nieustannie zmieniającego się w krwawą i absurdalną praktykę. Ale też o znaczenie zadawania takich pytań i formułowania oskarżeń, niezgodę na wpisywanie się w łatwo rozgrzeszany przez kolejne pokolenia „odwieczny bieg dziejów".

Tę inscenizację poprzedziła legenda – pamięć o planowanej prapremierze, do której nie doszło, bo Sławomir Mrożek nie chciał odstąpić od przysłowiowych już „dziesięciu punktów" (odczytywane we fragmencie przez Tatianę, brzmią jak socrealistyczny prikaz); słuchy o tym, co podczas pracy w Teatrze Narodowym Jarocki wykreślił, dopisał, zmienił. Powstał spektakl, który jest nie tylko inscenizacją nie najlepszego dramatu Sławomira Mrożka, ale też dyskusją przeprowadzaną po piętnastu latach z samym tekstem i z nami – świadomymi, zdawałoby się, obserwatorami współczesności.

Jarocki zdaje się rozleniwiać widza w dwóch pierwszych aktach. Różnicując wyraźnie ton poszczególnych części, pierwszą czyni niemal sielankowym portretem Rosji przedrewolucyjnej, w której w pensjonacie „Nicea" grają w odwieczne miłosne podchody i toczą filozoficzne dyskusje o naturze świata i czasu. Niemal sielankowym, bo w tym świecie istnieje pęknięcie, ale nie takie, jakiego moglibyśmy się spodziewać. Nie ma tu jasnej zapowiedzi nadchodzącego kataklizmu, ale – by tak rzecz – metafizyczny dyskomfort dręczy wszystkie postaci, nawet bezmyślnych Czelcowów.

Przestrzeń przedstawienia zagarnia kilka rzędów widowni. Głębokie proscenium bywa miejscem scenicznych działań, ale najczęściej pozostaje puste. W głębi sceny widzimy stół i siedzące przy nim postaci, jakąś szafkę, sekretarzyk. Wrażenie pustki pogłębia niebieski horyzont – malowane płótno, na którym wyrysowano też statek, który nie płynie ani do nas, ani od nas. Siedzące przy stole kobiety i mężczyźni wyglądają jak figurki w domku dla lalek. „Rozmowy istotne" przeprowadza się niekiedy bliżej widza, ale i wtedy pozostają one dziwnie dalekie, choć znajome. W drugiej części układ ulega zmianie – gabinet Zachedrynskiego to proscenium ograniczone ciemnymi ścianami obitymi tkaniną. W tyle widać morze, ale nieco ciemniejsze.

Pierwsza część toczy się niespiesznie. Niemal każdy tu kogoś kocha i jest tą miłością zawiedziony. Rodzajowość wygrywana jest właściwie niezauważalnie, akcenty „rosyjskie" służą raczej nawiązaniu kontaktu z widzem – tak, to z Czechowa, a tu śpiewamy rosyjski romans. Odśpiewanie „Jamszczika" jest zresztą jednym z najbardziej wzruszających momentów spektaklu – chwilą zawieszenia konwencji, poddania się prostej emocji i tęsknocie.

Akt I przedstawienia jest przesiąknięty czechowowskim postrzeganiem rzeczy, portrety ludzkie kreślone są wyraziście, ale z wiarygodną delikatnością. Eteryczna Tatiana (Małgorzata Kożuchowska), pogubiony Zachedrynski (Jan Frycz), neurotyczny Siejkin (Paweł Paprocki), ciepli i prości Czelcowowie (Anna Seniuk i Janusz Gajos), rozedrgany w swojej obcości i niepojmowaniu spraw dla Rosjan oczywistych inżynier Wolf (Mariusz Bonaszewski) – aktorzy budują postaci wymykające się jednocześnie tym prostym charakterystykom. Tworząc literackie typy, są przejmująco prawdziwi.

W akcie II postaci są wyraźniejsze, zaznaczone ostrzejszą kreską. Jak gdyby w splugawionym świecie ujawniało się to, co w ludziach brzydsze, znikała łagodność. Tatiana porzuci marzenia o naprawie świata i będzie „zaspokajać swoje potrzeby", z Czelcowów wylezie prostackie cwaniactwo – oni „się dostosowali". Ale Wolf i Zachedryński okażą się mniej podatni: pierwszy popadnie w żałosną histerię, drugi – w coraz bardziej rozpaczliwą świadomość klęski i bylejakości życia. „Jak już śpicie ze mną, to dlaczego nie możecie mnie kochać?" – pyta Zachedrynski Tatianę, ale w tym pytaniu jest też tragiczne zdziwienie: skoro żyję, dlaczego muszę żyć w ten sposób?

To, co Mrożek zaznacza jasno przez pojawienie się ducha Siejkina, Jarocki kreśli delikatniej. Metafizyka objawia się w prostych znakach codzienności, takich jak porzucona na środku sceny przez Tatianę parasolka. Jednak największa zmiana dokonuje się w przestrzeni: najpierw pusto, ale jednak swobodnie; potem coraz ciaśniej. W akcie III nie ma już właściwie niczego – tylko dmuchany fotel Pieti (Arkadiusz Janiczek). No i horyzont, ale morza też już nie ma. Niebieska, potem szafirowa toń okazuje się pustym basenem, po którego brzegach będzie się przechadzał Włodzimierz Lenin (Jerzy Radziwiłowicz), wygłaszając swoje postulaty, a potem rzucając pośmiertne złorzeczenia. Aktorskie działania stają się coraz wyrazistsze, niekiedy wulgarne; scenografia i kostiumy rażą brzydotą.

Odkrycie, że morze, w którym bohaterowie kąpali się i gdzie wypatrywali statku, „który nas nie lubi", jest tylko martwą dziurą w ziemi, stanowi dla widza pewne zaskoczenie, jednocześnie pozwalając interpretować nie tylko ostatni akt, ale też całe przedstawienie. Jeśli historia XX wieku okazała się skokiem ludzkości do pustego basenu, co może być potem? Jeśli statek „Lewiatan", którego z niecierpliwością oczekują bohaterowie, ma zabrać nas do raju na ziemi, czyli Ameryki, to dokąd właściwie popłyniemy?

Jarocki rozbudowuje pewne partie tekstu, jak choćby wątek uniwersyteckiej kariery Czelcowej, która staje się specjalistką od new age'owych zbawień. Fragment spektaklu, w którym podstarzałe małżeństwo (ona – niezmiernie elegancka, on – ubrany jak żałosny harleyowiec z kitką) prezentuje przed widzami metody połączenia ciała i duszy z kosmosem, jest nie tylko groteskowy, ale i przerażający. Czelcowa ma być gwiazdą jednego z amerykańskich uniwersytetów – skoro więc nawet w lepszym świecie istnieje popyt na szemraną duchowość, to co może być w tym, gorszym, skąd emigrują nawet prostytutki i gdzie wódkę mieszka się z coca-colą?

Reżyser dotyka w wątku Czelcowej jednego z podstawowych problemów współczesności – niespełnionej tęsknoty za metafizyką. Wróci ona jeszcze w finale, kiedy na scenie wznosi się ogromna makieta cerkwi z odpustowymi światełkami i dwukrotnie zabrzmi „Alleluja". Ale – zdaje się mówić reżyser – to tylko makieta, przez którą przechodzą bohaterowie, by wsiąść na „Lewiatana". Ostatni obraz przedstawienia – pojawienie się ducha Tatiany – jest tylko bladym wspomnieniem „wiecznej kobiecości", dobra, ukojenia i harmonii. W pamięci widzów tkwi jeszcze Tatiana – rewolucjonistka, zdradzająca Zachedrynskiego z proletariackim poetą Zubatym.

Symboliczny obraz tej zdrady jest równocześnie jedną z najbardziej wyrazistych scen przedstawienia. Spektakl w głowie Zachedryńskiego, rozegrany pod koniec aktu II, to nie zabawa szekspirowskimi motywami, ale groźna wizja miłości splugawionej i śmierci bez rozgrzeszenia. Tatiana-Tytania, Spodek-Zubaty, Lily-Desdemona i Wolf-Otello to postaci z koszmaru. Ogromny fallus Spodka, maski Desdemony i Otella nie są prostymi znakami sennej maskarady, psychoanalitycznych rojeń przegranego człowieka, ale stanowią zapowiedź świata, w którym zdeprecjonowany zostanie cały dotychczasowy porządek.

W dramacie Mrożka Lenin pojawia się dwukrotnie w pierwszej części. Najpierw niby żartem, myśli, że strzał Czelcowa to salwa z „Aurory"; potem siada naprzeciw osamotnionego Zachedrynskiego i mówi „Ja wsio znaju". W części drugiej jest kukłą, którą cwana Czelcowa pokazuje francuskim turystom. I właściwie mamy wrażenie, że to postać nie do końca traktowana poważnie, ot, kolejna aluzja w tonie wspomnienia o siostrach Prozorow, które udają się do Moskwy.

Inaczej u Jarockiego. Włodzimierz Lenin krąży – niczym widmo – w całym akcie II. Nerwowo porusza się po scenie, wypluwając z siebie potoki słów, zwraca się bezpośrednio do widowni. Mówi o tym, że kapitalizm XXI wieku niczym nie różni się od tego XIX-wiecznego, że wirtualność współczesnych dóbr jest pułapką. Niemal uwodzi – przecież wszystko się zgadza: pieniądze, które posiadamy, są dziwnie niematerialne, nasza praca rzadko przynosi wymierne efekty. Nagle jednak padają słowa o naprawie tego stanu rzeczy, a raczej stanu ułudy – naprawy poprzez wtrącenie ludzkości do obozów koncentracyjnych.

Jarocki obnaża nie tylko współczesne markistowskie tęsknoty i – lewicowe przecież – założenia New Age'u, pozornie tylko passées. Funduje widzom szok, który po ponad dwugodzinnym oglądaniu gier teatralnych konwencji i mistrzostwa wykonawców wybrzmiewa ostro, wprost. Fakt, że Jerzy Radziwiłowicz gra Lenina bez aktorskiej nadekspresji, nie buduje postaci śmiesznej czy groteskowej, wzmaga efekt przyłapania widza na poddaniu się logicznej i rzeczowej – zdawałoby się – argumentacji. Poddaniu się, które wytłumaczyć można tylko historyczną amnezją.

Ale jest w przedstawieniu Jarockiego ton, który pozwala na łagodniejsze ocenianie ludzi, bez własnej winy wrzuconych w historię. Współczucie, lub – jak chciał Bułhakow – miłosierdzie, każe nam nie potępiać Czelcowów, Tatiany, Lily – tych, którzy chcą przetrwać. „Ludzie są tylko ludźmi... W zasadzie są, jacy byli, tylko problem mieszkaniowy ma na nich zgubny wpływ..." Tyle że nie bardzo wierzymy w bułhakowowskie ukojenie i wieczną przystań. Za makietą cerkwi lub na pokładzie „Lewiatana" czeka raczej nicość, której nie sposób oszukać.