Weronika Szczawińska

 

pudełka zamiast bomb

 

 

 

komuna Otwock dwukrotnie zaprezentowała tryptyk Dlaczego nie będzie rewolucji , złożony z dawnych spektakli i najnowszej produkcji: widowisk Design/Gropius , Perechodnik/Bauman , Przyszłość świata. Pokazanie takiego zestawu można odczytać jako próbę podsumowania dotychczasowej aktywności grupy, wskazania najważniejszych wątków, przewartościowania pojęć i dążeń.

Działalności Komuny Otwock nie można postrzegać w kategoriach jedynie teatralnych. Zespół, założony przez Grzegorza Laszuka i Pawła Stankiewicza w roku 1989, od początku miał być raczej kolektywem twórczych działań niż artystyczną trupą. Członkowie Komuny zdecydowanie odcinają się od środowisk teatralnych, chociaż wskazują zarazem swoich scenicznych mistrzów: Akademię Ruchu, Bread and Puppet Theatre, La Fura dels Baus.

Kilkunastoosobowa grupa o zmiennym składzie powstała jako przedsięwzięcie młodych anarchistów z Otwocka i Warszawy, zafascynowanych myślą Kropotkina, Bakunina i ideologów głębokiej ekologii. Grzegorz Laszuk w wywiadzie udzielonym Piotrowi Gruszczyńskiemu mówił: „Mamy za sobą organizację koncertów, galerię, teatr, radio, wydawnictwo, działania proekologiczne, a nawet usiłowaliśmy startować w wyborach samorządowych. Od samego początku chcieliśmy być multimedialni" 1 . Przez kilka lat członkowie grupy prowadzili w miejscowości Ponurzyca wspólny dom, który służył im jako centrum animacji kultury: organizacji zielonych szkół, kampanii społecznych etc.

Komuna Otwock do tej pory angażuje się w działania związane z ekologią oraz wspieraniem organizacji pozarządowych (na przykład Amnesty International). Jej członkowie przyznają jednak, że nie mogą definiować się już jako anarchiści, ponieważ nie odmawiają udziału w systemie kapitalistycznym: ich zespół jest instytucją niedochodową, całkowicie amatorską, muszą więc podejmować pracę zarobkową. Najbardziej znani są obecnie z aktywności na polu teatralnym – organizowali różnorodne spektakle, widowiska plenerowe, pokazy dla dzieci etc. Z Komuną Otwock związana jest jedna z nielicznych polskich teatralnych grup feministycznych – Femina Fabra.

Tryptyk Komuny zaprezentowany został w budynku Zakładów VIS (dawnej Fabryce Wyrobów Precyzyjnych im. Generała Świerczewskiego) na warszawskiej Woli. Kompleks fabryczny to typowy krajobraz postindustrialny: wybite okna, opuszczone hale, budynki poprzerastane roślinnością. Przemysłowa winda zabiera grupki publiczności na ostatnie piętro potężnego budynku. Z okien rozciąga się widok na biznesowe centrum stolicy; na ścianach dawnego działu szlifierek dostrzec można resztki starych plakatów, informacyjnych tabliczek. Spektakle prezentowane są w pustej części obszernej maszynowni.

Widzowie zaproszeni zostają do scenicznej podróży wiodącej przez trzy światy: trzy projekty estetyczne, którym odpowiada potrójna wizja nowoczesnego (i ponowoczesnego) społeczeństwa. Design/Gropius podporządkowany jest konstruowaniu obrazów z pogranicza teatru i plastyki, Perechodnik/Bauman to rodzaj sformalizowanego physical theatre, Przyszłość świata wykorzystuje parodystycznie potraktowaną konwencję koncertu i kabaretu. Konsekwencją tego pomysłu jest także wyraziste stopniowanie napięcia: tryptyk, rozpoczęty kontemplacyjnym Design/Gropius , kończy się energetyczną, agresywną Przyszłością świata . Dzięki temu widzowie mogą również obserwować, jak wyrazisty styl Komuny, oparty na wykorzystywaniu stałych elementów scenografii i charakterystycznych akcji ruchowych, przyczynia się do wykreowania trzech odrębnych rzeczywistości. Wszystkim spektaklom towarzyszy grana na żywo muzyka.

Spektakle Komuny zogniskowane są nie tylko wokół tytułowego „dlaczego nie będzie rewolucji". Dobitna egzemplifikacja niemożliwości rewolucji jest tu jednocześnie próbą zmierzenia się z historią i społecznymi utopiami poprzez indywidualne biografie; próbą ukazania procesów dziejowych od strony prywatnego doświadczenia. Próbą raczej w polskim teatrze rzadką (być może jedynym artystą, który konsekwentnie stosował taką strategię, był sytuujący się na antypodach teatru zaangażowanego Jerzy Grzegorzewski). Walter Gropius, Calel Perechodnik, Andreas Baader i Ulrike Meinhof stają się w spektaklach Komuny emblematycznymi bohaterami swoich czasów.

Koncentrując się na indywidualnych postaciach, członkowie Komuny Otwock pracują jednocześnie jako kolektyw, nie wcielają się w jakiekolwiek role. Czasami jeden z nich wypowiada zdania przypisane tytułowym bohaterom poszczególnych przedstawień, jednak ich doświadczenie przekazywane jest zawsze poprzez akcje grupy performerów. W rezultacie powstaje charakterystyczna polifonia spektakli, uzyskiwana dzięki nieustannemu konfrontowaniu doświadczenia prywatnego z projektem społecznym: utopią, opresyjnym systemem, rewolucją.

Przedstawienie otwierające pokaz to Design/Gropius z roku 2002. Widowisko oparte na biografii Waltera Gropiusa, twórcy Bauhausu, przypomina wysmakowaną instalację plastyczną, w której działający ludzie i wykorzystywane przez nich przedmioty egzystują na równych prawach. Uczestnicy przedstawienia ubrani są w identyczne, szare stroje; poruszają się w milczeniu, przy akompaniamencie quasi-japońskiej muzyki.

Rytm spektaklu wyznaczany jest przez dziewięć krótkich monologów, które recytuje Grzegorz Laszuk. Poetycko przetworzone fragmenty biografii Waltera Gropiusa, jego komentarze do własnej twórczości podawane są beznamiętnie, prawie szeptem; daty i fakty towarzyszą tu metaforycznym opisom architektury i społeczeństwa. Laszuk za każdym razem rozwija biały, składany żagiel, na którym wyświetlane są zdjęcia bohatera przedstawienia, jego szkice, realizacje projektów. Twarz zanurza w misce z wodą, jak gdyby sięgając w otchłań własnej pamięci.

Monologi poprzedza szczególny rytuał konstytuujący oś spektaklu: za każdym razem jedna z performerek wysypuje kamienie z papierowej tutki (ułożonej na skraju przestrzeni gry), pieczołowicie je formuje, a leżącą obok gałązkę wstawia do szklanki. Ruchy uczestniczek są zawsze identyczne i bardzo precyzyjne. Działanie to (podobnie jak cały spektakl) przywodzi na myśl minimalistyczną estetyką Wschodu. Usypywanie kamiennej ścieżki kojarzy się z medytacyjnymi zabiegami związanymi z ogrodami zen, symetryczne piękno przestrzeni staje się wyrazistym znakiem duchowej równowagi i zaspokojenia. Wyznacza jednocześnie czas opowieści Gropiusa, jego symbolicznej podróży-żeglugi przez życie i pamięć.

Spektaklem rządzi zasada powtórzenia i absolutnej symetrii. Działający (oprócz Laszuka wypowiadającego kwestie Gropiusa) wykonują serie synchronicznych ruchów. Maszerują, padają, podskakują, tworzą ruchome konstelacje. Nie ma tu działań indywidualnych – każda akcja wpisana jest ściśle w choreografię grupy. Członkowie Komuny celebrują każdy gest. Przy pomocy szklanek, patyków, ubrań tworzą świat bliski projektom Gropiusa: prosty, funkcjonalny, wcielający w działanie ideał claritas. Design/Gropius to powolny balet ludzi i przedmiotów poszukujących doskonałej formy. Performerzy kilkakrotnie odmierzają przestrzeń własnymi ciałami wyznaczając na podłodze, przy użyciu drewnianych listew, miejsca mogące pomieścić jedną osobę. Pozornie abstrakcyjne kompozycje budzą skojarzenia z konkretną formą architektoniczną: blokiem podporządkowanym zasadzie przestrzennej ekonomii, wnętrzem urządzonym zgodnie z zasadami nowoczesnego wzornictwa; drewniane klocki, na których ustawiono szklanki, przypominają miniaturki wieżowców projektowanych przez Gropiusa. Świat ewokowany w Design/Gropius jest perfekcyjny i skrojony na ludzką miarę.

Rewolucyjne projekty Gropiusa zapoczątkowały erę funkcjonalnego masowego designu; awangarda stała się estetyczną normą. Artystyczne idee służą, według Komuny Otwock, zaspokajaniu narcystycznych potrzeb apolitycznego społeczeństwa. Wyraźnie można to zaobserwować w dwóch sekwencjach spektaklu. Przez salę przechodzą dwie kobiety. Poruszają się wolno, sformalizowanym krokiem, przywodzącym na myśl teatr no. Co chwilę przystają, wyprężając się w kontrapoście niczym modelki. Podobne znaczenie ma scena, w której dwie performerki wymieniają się ubraniami. Metodyczna, pieczołowicie wykonywana czynność nie prowadzi do żadnego przełamania, żadnej zmiany. Symetryczny świat designu ustanawia zamknięty obieg wymiany dóbr, wymiany jednego estetycznego znaku na inny. Tu nie będzie rewolucji, ponieważ, jak deklarują twórcy spektaklu w programie do Design/Gropius , „bez względu na to, co jest «istotą człowieka», na pewno wybierze wygodne krzesło i smaczne jedzenie. (...) Demonstranci zawsze wracają do domu". Pielęgnowanie kamiennego ogrodu staje się w tym kontekście filozoficzną odmową uczestnictwa w świecie.

W jednym z monologów Gropius opisuje śmierć swojej córki, Manon. Wspomnieniu towarzyszy natrętna klisza pamięci: „drżące, białe ciało" umierającej. Metafora ta powróci w kontekście artystycznych działań architekta, który dochodzi do wniosku, że ludzie pragną przede wszystkim stabilizacji, wygody i bezpieczeństwa. „Obawiają się drżenia ciał" – recytuje Laszuk. Dlatego sztuka twórcy Bauhausu zostaje zredukowano do tego, co podstawowe. „Tylko to, co istotne: białe ściany" – mówi. Design/Gropius można czytać również jako historię estetycznej utopii, której zadaniem jest łagodzenie „bojaźni i drżenia". W „drżących, białych ścianach" domów Gropiusa czai się lęk, który zminimalizować można dzięki komfortowi życia i rezygnacji z działania. Kontemplacyjna mądrość Wschodu, manifestująca się na płaszczyźnie estetycznej (analogiczna do artystycznych projektów architekta), skojarzona zostaje z powszechną, doskonałą obojętnością

Siłą spektaklu jest z pewnością konsekwencja formalna i subtelna przewrotność ewokowanych znaczeń. Grupa artystów, którzy wskazują na konieczność aktywnej postawy w sztuce i życiu, kreuje obraz doskonale pasywnego społeczeństwa, bliski Witkiewiczowskiej wizji „szczęśliwej termitiery". Co ciekawsze, ich spektakl przesycony jest zrozumieniem „Od wielkiej Idei do Normalności. Ale może to jest droga właściwa" – piszą w programie. Awangardowa utopia estetyczna, bliska idealistycznemu socjalizmowi, skutecznie blokuje rewolucję, ale przywraca upragniony porządek, strukturę i sens.

Spektakl drugi, Perechodnik/Bauman (z roku 2003) oparty został na głośnym pamiętniku granatowego policjanta z otwockiego getta (opublikowanym początkowo pod tytułem Czy ja jestem mordercą? Poprawiona edycja tekstu nosiła tytuł Spowiedź ). Akcja przedstawienia jest pobieżnym powtórzeniem historii Żyda, który odprowadził własną żonę i dziecko na pociąg do Treblinki, a potem pomagał wyłapywać ukrywających się w likwidowanym getcie współbraci. Kluczowe wydarzenia z życia Perechodnika przeplatają się z rodzajowymi obrazkami okupowanego Otwocka oraz fragmentami traumatycznych wspomnień.

Podobnie jak Design/Gropius , spektakl podporządkowany jest powtarzalności i estetycznemu minimalizmowi. Grupa performerów, tym razem ubrana w czarne, paramilitarne stroje, wciela się naprzemiennie w rolę katów i ofiar. Precyzja działań, tak silnie zaznaczona w Design/Gropius , zastąpiona jest tu przez rytmizację. Członkowie Komuny nie wypowiadają tekstów, lecz skandują je, jak gdyby uczestniczyli w wielkim wiecu historii. Frazy powracają, zostają mechanicznie powtórzone. Rytmiczne są też działania sceniczne, podzielone na krótkie, poszarpane sekwencje.

Już pierwsza scena wprowadza w estetykę spektaklu. Performerzy pojawiają się na scenie w słomkowych kapeluszach, do których przytroczone są kawałki materiału (sugerujące żydowskie pejsy lub tałesy). Otaczają jednego z performerów kołem i, wykrzykując tekst na podobieństwo dziecięcej wyliczanki, rozpoczynają narrację. Imitując dziecięce zabawy (taniec w kółeczku, wyklaskiwanie rytmów), wprowadzając umowność, groteskę i konwencję, kreują dystans, jakiego wymaga opowieść o czasach Zagłady. Zmagając się z kryzysem reprezentacji, który dotyczy historii związanych z wojną (a z Holocaustem w szczególności), Komuna sięga po najprostsze, celowo naiwne środki. Oto trzy kobiety przetaczają się po podłodze, śpiewnie powtarzając „Żydzi do gazu! Już mnie głowa boli od tego gazu!"; inne, miarowo klaszcząc, beznamiętnie podają listę przedmiotów, które zabierali wywożeni Żydzi: „Goldsteinowa wzięła futro, złote zęby i zegarek".

Język spektaklu składa się z lingwistycznych klisz, sloganów, antysemickich haseł. Cechuje go skrajna prostota. Performerzy skandują więc: „dobry Żyd, martwy Żyd", „Niemcy nie lubili Żydów przed wojną, Polacy nie lubili Żydów przed wojną", „Otwock to było spokojne miasteczko".

Tym bardziej rażące wydają się cykliczne interludia, podczas których recytowane są fragmenty wojennych wspomnień, już pozbawione formalnego dystansu. Uczestnicy spektaklu siadają kolejno na krześle i snują historię o pogromach i deportacji. Jeden z performerów stoi za mówiącym i steruje ruchami jego głowy. Sekwencje te cechuje wymuszony patos, skutecznie uniemożliwiający przekaz zamierzonych treści.

Próba wyrażenia niewyrażalnych treści poprzez zastosowanie swoistego efektu obcości kończy się jednak fiaskiem. Dzieje się tak dlatego, że spektakl ogranicza się do poziomu czysto ilustracyjnego. Naiwnie opowiedzianym wydarzeniom nie towarzyszy komentarz wyrażony akcjami, kompozycją, scenicznym obrazem. Historia pewnego Żyda z Otwocka pozostaje tylko tym, czym jest; niczym więcej.

Zaobserwować to można na przykładzie działań, które performerzy wykonują przy użyciu drewnianych konstrukcji (równoważni, szkieletów kubów, stołu). Czasami sceniczny przedmiot nabiera prostych, interesująco wygrywanych zmiennych sensów: na przykład potężna klatka z desek, centralny element scenografii, wykorzystywany jest jako piwnica, w której ukrywają się Żydzi, i jako stół gromadzący członków zbiorowości. Najczęściej jednak ruchome obrazy, tworzone przez artystów Komuny, pozbawione są referencji: nie odsyłają np. do klisz pamięci, ikon zbiorowej wyobraźni, do czegokolwiek, co pozwoliłoby nawiązać kontakt z widzem i ufundować znaczenie. Stają się pustym – choć często efektownym – znakiem. Akcję fizyczną zastępuje akrobatyka, znaczenie wyparte zostaje przez popis.

Problemem twórców spektaklu jest także brak płaszczyzny porozumienia z widzami, nieumiejętność przekształcenia publiczności we wspólnotę konfrontowaną z traumatycznym doświadczeniem podzielonej zbiorowości. Dzieje się tak ze względu na brak jakiejkolwiek metaprzestrzeni, odniesienia do tradycji (społecznej, kulturowej, artystycznej), która mogłaby stać się dotkliwym kontrapunktem; brak zakorzenienia problematyki spektaklu w szerszym kontekście. Wielka to strata, zważywszy na odwagę artystów podnoszących trudny temat dotyczący ich rodzinnego miasta.

Na dwóch monitorach wyświetlane są najważniejsze informacje dotyczące Perechodnika i otwockich wydarzeń. Teksty, identyczne z kwestiami działających, organizują strukturę spektaklu, dzieląc go na trzy części: poprzedzającą akcję, akcję właściwą i epilog. Owa szczególna tautologia nie przyczynia się jednak do uzyskania naddatku znaczenia. Relacja między wyświetlanym komunikatem a działaniami pozostaje czysto ilustracyjna. To naiwne wykorzystanie multimediów sprawia, że twórcy spektaklu usiłują tłumaczyć widzom ignotum per ignotum, zaprzepaszczając szansę wykreowania języka, który byłby zdolny (dzięki wykorzystaniu strategii subwersywnych czy też demonstracyjnie podkreślających teatralną inscenizację nieobecności) przybliżyć widzowi doświadczenie będące kanwą spektaklu.

Temat Holocaustu i historia Perechodnika wykorzystane są jedynie jako pretekst do opowiedzenia o totalitarnym systemie strachu, w którym wybory moralne podlegają zawieszeniu, a rewolucyjny zryw staje się niemożliwy. Przypadek Perechodnika zostaje pozbawiony całej swojej specyfiki – sięgnięcie po tę, a nie inną historię wojenną wydaje się po prostu nieuzasadnione. Warto przypomnieć, że pełne wydanie tekstu Perechodnika poprzedza dedykacja: „Sadyzmowi Niemców, podłości Polaków i tchórzostwu żydowskiemu". Szkoda, że wyznanie poprzedzone tak brutalną deklaracją artyści z otwockiego kolektywu potraktowali jak uniwersalizującą przypowiastkę.

Na monitorach dwukrotnie pojawiają się fragmenty tekstów Zygmunta Baumana ( Nowoczesność i zagłada ) oraz Hannah Arendt ( Eichmann w Jerozolimie ). Wyrwane z kontekstu, funkcjonujące raczej na zasadzie bon motu cytaty nie znajdują potwierdzenia w teatralnej materii spektaklu. Autorzy przedstawienia zamieścili w programie krótką eksplikację tez autora Nowoczesności i zagłady : „Twierdzi [on], że mord na Żydach był możliwy dzięki metodom planowania, zarządzania i administracji, które są podstawą nowoczesnej cywilizacji". Oglądając spektakl, trudno dopatrzyć się jakiegokolwiek rozwinięcia tej myśli, włączenia w projekt krytyczny. Piotr Gruszczyński, w cytowanym już wywiadzie, zadał pytanie o mistrzów myślenia i dyskursu. Artyści odpowiedzieli: „Jesteśmy grupą postmodernistyczną, mistrzów mamy wielu, cały zbiór, każdy swojego. Mamy też sporo wspólnych idei. (...) Powtarzam jednak, że tu obowiązuje dowolność" 2 . Stwierdzenie to, w którym hasło „postmodernizm" utożsamione zostaje z eklektyzmem, wydaje się charakterystyczne dla intelektualnego zamieszania, którego ślady odnaleźć można w tryptyku Dlaczego nie będzie rewolucji .

Perechodnik/Bauman to spektakl, w którym uzewnętrznia się szczególny fetyszyzm narracyjny 3 (określenie Erica Santnera). Historia niepojętej zbrodni, rodzącej niewyrażalną (z samej zasady) traumę, zostaje tu przekształcona w gładką fabułę, która jawi się jako czytelna, zrozumiała i opatrzona dydaktycznym morałem-przestrogą (taką funkcję pełnią w spektaklu Komuny słowa skandowane kilkakrotnie w zakończeniu: „Jak łatwo zostać skurwysynem"). Cały pozornie skomplikowany aparat krytyczny, jakim posłużyli się twórcy przedstawienia (przywołując nazwiska Baumana i Arendt), prowadzi jedynie do opowiedzenia prostej historii, która nie jest zdolna wyłamać się z ram oficjalnego, spetryfikowanego dyskursu Zagłady.

Spektakl trzeci, Przyszłość świata , to najnowsza produkcja Komuny Otwock. Składa się on z dwóch części. Pierwsza przypomina festiwalowy recital: artyści wyśpiewują piosenki utrzymane w pastiszowej konwencji elektro-disco, relacjonując w ten sposób dzieje terrorystycznej grupy Baader-Meinhof (od zawiązania się spiskowej idei aż po zagadkową śmierć zamachowców w więzieniu). Występy przedzielone są krótkimi zapowiedziami konferansjerów, którzy co chwila wypadają z roli, myląc numery utworów.

Estetyka kiczu ostro kontrastuje z prezentowaną historią i dosadnym językiem skandowanych lub melorecytowanych songów („Andreas Baader spierdala z więzienia" czy też opowieść o śmierci twórców RAF, zatytułowana Zajebali, zajebali ). Komuna Otwock pokazuje proces włączania radykalnych postaci w popkulturowy dyskurs (groteskowy festiwal RAF-u jest tu swoistym odpowiednikiem tego, co stało się z Ernesto Che Guevarą, przerobionym na ikonę zdobiącą kubki, koszulki, a nawet damską bieliznę). Lśniące stroje rozśpiewanego kolektywu, ostre światła i muzyka nawiązują do klubowych kicz-party.

Część druga oparta jest na ryzykownym pomyśle: zaprezentowaniu historii fikcyjnych dzieci Baadera. Początkowo Andreas Baader i Ulrike Meinhof, odgrywani przez dwójkę performerów (ich twarze pokazywane są również na ekranach, które transmitują obraz zbierany przez kilka kamer), przemawiają zza grobu, nawołując do kolejnej radykalnej akcji społecznej. Symbolem zła, odpowiedzialnym za przekształcenie społeczeństw zachodnich w konsumpcyjną, bezmyślną masę, jest tu, ewokowana wielokrotnie, „Ameryka pizda".

Na scenie pojawia się wielki portret George'a Busha, inkarnacji (obok Władimira Putina i Lecha Kaczyńskiego) wszelkich wartości negatywnych. Jeden z uczestników spektaklu ciska w niego nożami, jednak portretu noże się nie imają, ostre narzędzia spadają na ziemię („maestro dupa" – performerki komentują niefortunny popis). Rewolucja, oparta na aktach przemocy, nie sprawdza się w społeczeństwie XXI wieku. Wtedy w głębi sceny ukazuje się zagadkowy duet: dwójka młodych ludzi uwięziona w workowatym ubraniu. To „dzieci Baadera", młodzi Europejczycy. Ich kwestie, przypominające manifest, są deklaracją bezsilności i zagubienia w świecie, który z pewnością nie należy do nich („co mogę jeszcze zrobić, jeśli oddałem głos, założyłem stronę www, rozrzuciłem ulotki, zapłaciłem składki [...] co mogę jeszcze zrobić poza przyznaniem się do bezradności. Czy jedyne co pozostało to wysłanie gównianej bomby do Busha/Putina/Kaczyńskiego?" – cytat z programu do spektaklu). Są też odmową brania udziału w radykalnych akcjach.

Przyszłość świata miała być, według twórców Komuny, próbą stworzenia człowieka „trzeciej drogi": pokonującego przyjemność (stanowiącą dominantę estetycznej utopii z Design/Gropius ) i strach (kierujący działaniami bohaterów Perechodnik/Bauman ), budującego w zamian społeczeństwo obywatelskie. Odrzucenie radykalnego dziedzictwa Baadera i Meinhof obnaża jednak słabość nowych ludzi, zdolnych jedynie do jałowego protestu, bezsilnego sprzeciwu, ograniczonego do „uprawiania własnego ogródka".

Z trzech zaprezentowanych spektakli Przyszłość świata wydaje się bezsprzecznie najsłabsza. Spektakl o niezbyt skomplikowanym przesłaniu zrealizowano przy użyciu środków, które ocierają się momentami o niezamierzoną parodię teatru alternatywnego. Tak jest, na przykład, w przypadku dzieci Baadera, które podniośle recytują absurdalne teksty: „jesteśmy bezsilni wobec tego całego syfu, wobec zakazu palenia marihuany, wobec tego całego konsumpcyjnego stylu życia, wobec Ameryki pizdy". Razi niechlujstwo wykonawcze: niesłyszalny śpiew, przesterowane instrumenty, tautologia obrazu wideo i akcji scenicznej. Bezpośrednia, pozornie ostra formuła spektaklu nie przekonuje.

Tezy Komuny wydają się gazetowo sztuczne, uproszczone i wydumane; jak gdyby zastępowały dyskusję o istotnych problemach. Problemach, które być może trudno zdiagnozować, zatrzymując się na powierzchni zjawisk. Znamienne, że już w roku 2000 Grzegorz Laszuk deklarował: „Polityka w tym kraju już się zupełnie porąbała i raczej z daleka omijamy sprawy oficjalne i polityczne, bo śmierdzą. Skupiamy się na rzeczach praktycznych, które zależą od nas i dają wymierne efekty" 4 . Na polu społecznym jest to pozytywna deklaracja obywatelskiej samorządności. Jednak w dziedzinie sztuki postawa ta jest nacechowana nieznośnym eskapizmem. Być może radykalne teatry nie powinny zachowywać apolitycznej niewinności, aby móc nieco celniej trafiać w sedno problemów.

Tym, co uderza najbardziej w przestrzennej organizacji tryptyku, jest zachowanie konwencjonalnego podziału na strefę gry i widownię. Tradycyjny układ konfrontacyjny ani razu nie zostaje przełamany. Działający zwracają się niekiedy do publiczności, jednak nigdy nie niwelują dystansu, nie wytrącają widza z bezpiecznych pozycji obserwatora. Poprzednie spektakle Komuny cechowała niekiedy bezpośredniość połączona z angażowaniem widowni w sceniczne akcje, przejęta od hiszpańskiego zespołu La Fura dels Baus, który znacząco wpłynął na działania otwockiej grupy (na przykład w widowiskach La rivoluzione siamo noi czy też Trzeba zabić pierwszego boga ). Tryptyk Dlaczego nie będzie rewolucji pozostawia widza doskonale obojętnym.

Problematyczna (bo schematycznie potraktowana) relacja między widzem a działającymi podkreśla niewykorzystanie zjawiskowej przestrzeni, w której odbywały się pokazy. Zdewastowana hala stanowiła jedynie neutralne tło, działający nie wchodzili z nią w jakikolwiek dialog. Pusta fabryka, przestrzeń znaczeniowo nieobojętna, została po prostu zaadaptowana na potrzeby widowiska. Nie stała się teatralnym „miejscem realnym", ale jedynie częścią sztafażu właściwego artystycznej alternatywie. Takie potraktowanie przestrzeni podkreśla jedynie fałszywość i iluzyjność kreowanej przez Komunę sytuacji. Paradoksalnie, usiłując przekroczyć ramy konwencjonalnego teatru, Komuna Otwock w teatrze pozostaje.

Zaskakujący jest natomiast obraz historii, jaki wyłania się z tryptyku Dlaczego nie będzie rewolucji . Społeczeństwo kapitalistyczne, ewokowane w Przyszłości świata , łączące zasadę przyjemności z autorytarną władzą, wydaje się rodzajem dziejowej konieczności, szczególnej syntezy. Historia traktowana jest tu konserwatywnie – jako deterministyczny proces, od którego nie ma ucieczki. Nie będzie rewolucji, ponieważ przyszłość to stare grzechy ludzkości w nowym przebraniu. Świata zmienić się nie da, można ewentualnie tworzyć niewielkie społeczne nisze. Dla dawnych anarchistów z Komuny Otwock wolność staje się powoli uświadomioną koniecznością

Dlaczego nie będzie rewolucji to spektakl ważny, ponieważ odsłania szczególną niemożność polskiego teatru (zarówno alternatywnego, jak też instytucjonalnego): niemożność stworzenia spójnej perspektywy krytycznej, która umożliwiłaby poważną dyskusję na bolesne, zaniedbane tematy. Tryptyk Komuny jest swoistym katalogiem istotnych problemów, wobec których twórcy pozostają bezsilni (trauma Holocaustu, społeczna apatia, pułapka konsumeryzmu, błędne koło historii i pamięci). Istniała też możliwość, aby tryptyk Dlaczego nie będzie rewolucji wybrzmiał jak gorzka summa poszukiwań Komuny, ironiczna deklaracja artystów, którzy zmuszeni są stopniowo rezygnować z rojeń o społecznej utopii. Tak się jednak nie stało.

Po spektaklu widzowie otrzymali puste pudełka, zaadresowane do Putina, Busha i Kaczyńskiego, aby wysłać w nich „gównianą bombę" możnym tego świata. Pudełka, znak jałowego sprzeciwu, można było kupić wraz z porcją domowej szarlotki w przytulnym bufecie urządzonym wewnątrz zdewastowanej hali dawnych Zakładów im. Generała Świerczewskiego.

 

1 Komuna komunikuje. Rozmowa z Grzegorzem Laszukiem i Pawłem Stankiewiczem, twórcami Komuny Otwock , w: Piotr Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim , Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003, s. 294.

2 Komuna komunikuje , s. 302-303.

3 Na niebezpieczeństwo takiego podejścia w sztuce wskazywała Joanna Tokarska-Bakir w eseju O czymś, co zginęło i szuka imienia , w: Joanna Tokarska-Bakir, Rzeczy mgliste , Pogranicze, Sejny 2004, s. 210-215.

4 Komuna komunikuje , s. 294.

p i k s e l