z Krystianem Lupą rozmawia Piotr Gruszczyński

 

w fabryce mozartkugeln w wiedniu

 

 

 

W jakim jesteś stanie ducha po swoim operowym debiucie?

To pierwsza i ostatnia opera, jaką zrealizowałem w życiu. Praca w operze jest wyrzucaniem, trwonieniem pragnienia i marzenia. Marnowaniem idei, bardzo zresztą dziwnej i nie wiem, czy szczerej, żeby z opery zrobić sztukę współczesną, żywą. W gruncie rzeczy jednak opera chyba chce pozostać śpiewanym romansem, gdzie nawet muzyka poszła na kompromis wobec sentymentów i gustów publiczności spragnionej cyrku i widowiska, obcowania z cudzym nieszczęściem albo cudzą miłością. Libretta oper najdobitniej świadczą o tych potrzebach. Opera to sztuka anachroniczna, której widownia w dodatku jest podzielona na tych, którzy chcą słuchać muzyki i tych, którzy oczekują widowiska, a zwykle muzyka i widowisko rozchodzą się. Z drugiej strony istnieje jednak silny nawrót do rytualnego i odchodzącego od realizmu teatru, w którym muzyka gra rolę nie tylko uwznioślającą i powiększającą postaci do nadnaturalnych rozmiarów, ale przenosi też nasze uczucia i nasze cierpienia w krainę snu, narkotycznej wizji.

Obecna moda na operę i na to, żeby zrobić z niej coś współczesnego, nie jest więc może bezzasadna. Ma swoje korzenie w tym, co się dzieje w nowoczesnym teatrze. A jednak w operze wszystko zostaje dziwnie pomieszana, powstaje breja zmieszanych pragnień. Zlewa się w niej bełkot wynikający z rozmaitych przyzwyczajeń i tradycji funkcjonowania i tworzenia opery. Jest jakaś dziwna operowa publika, ci przedziwni znawcy, którzy nie są znawcami muzyki, bo nie odbierają jej w kryteriach czysto muzycznych, tak jak bywalcy sal koncertowych. To klub hobbystów podobny do widzów wyścigów konnych. Liczy się hazard, porównywanie i hierarchizowanie, obserwowanie, która śpiewaczka panuje nad partią mocniej i pewniej od innej.

Przygotowując się do pracy oglądałem dużo oper na kanale Mezzo, który jest miarodajną i najlepszą stacją muzyczną. Pokazywane są tam realizacje rzekomo poszukujące. Dla mnie wnioski z oglądania Mezzo były takie, że opera jest polem działań najrozmaitszych spryciarzy, którzy korzystają z tego, że teren jest dziwny, z niejasnymi kryteriami, a jednocześnie w miarę łatwy do działania. Bo jeżeli dla śpiewaka to jest dziesiąta realizacja, w której śpiewa tę samą arię, to on już przecież wszystko wie. Do tego zawsze się coś dolepi i powstaje konglomerat nieprzystających rzeczy. Rzadko udaje się naprawdę przepuścić muzykę przez ciało aktora. Nie chodzi przecież o poruszanie się w rytmie muzyki, bo to robią wszyscy. Jeżeli na przykład wejdziemy głęboko w muzyczną strukturę Czarodziejskiego fletu zobaczymy wyobraźnię muzyczną Mozarta. Nie tylko stan i aurę, ale przede wszystkim impulsy, starty, wycofania, zmiany i wprowadzania nowych tematów, pauzy. Moją największą radością w czasie pracy było obcowanie ze śniącym ciałem aktora, odczuwanie tego, co w nim jest. Odkrywanie kontrapunktów między słowem i muzyką. Kiedy jednak próbowałem przekazać aktorom swoje bardziej radykalne uczucia, stykałem się z barierą niezrozumienia. To, co mówiłem było to dla nich irracjonalne, niepojęte, a więc wywoływało lęk. Każda bardziej ekstremalna propozycja, czyli działanie wychodzące z ciała, a nie ilustracyjne, wywoływała pytanie: a co na to powie publiczność? Czy to będzie zrozumiałe? W życiu nie widziałem wśród aktorów teatralnych takiej rutynowej świadomości oczekiwań widzów.

 

Jak się poczułeś w nowej, muzycznej, operowej dyscyplinie czasowej?

To jest wspaniałe.

 

Ułatwia?

Jak najbardziej. Od razu powiedzieliśmy sobie coś, co potem stało się zresztą przyczyną fiaska w rozumieniu mojego spektaklu przez operową publiczność, że staramy się jak najbardziej odsunąć od siebie partie śpiewane i mówione. Partie mówione, we wszystkich wykonaniach, jakie poznałem, były nie do zniesienia. Nawet w wersji Bergmana, który próbował stonować poczucie humoru singspielu. Nie do zniesienia jest konwencja, która nakazuje, żeby partie mówione udawały całość ze śpiewanymi, podprowadzały je, żeby nie było różnicy, efektu obcości. Dlatego te melorecytacje są czymś całkowicie konwencjonalnym i fałszywym, nie dają impulsu komicznego, mają się nijak do muzyki. A więc uspójnianie tego jest podszywaniem się pod jakąś całość, do której się nie ma prawa. To przecież nie przypadek, że Mozart jedne partie każe śpiewać, a inne mówić. W psychice mówienia i w jego emocjonalności jest coś zupełnie innego, zmienia się język. To jest jak podział u Szekspira na wierszowane i niewierszowane. Jeżeli ktoś jednak postanowi, że partie mówione u Mozarta reprezentują to, co niskie, a śpiewane to, co wysokie, to jednak jest to łatwizna myślowa. Być może Mozart też nie miał pomysłu, jak te rzeczy należy wykonać, to się przecież zdarza, że w materii prima zawarte są rzeczy, przerastające możliwości wykonawcze artysty. Dlatego moją pierwszą intuicją było stworzenie absolutnej przepaści między mówionym i śpiewanym, nawet kosztem ciągłości postaci. Ten, kto mówi jest kimś innym od tego, który śpiewa. Ta decyzja wywołała największy opór wykonawców. Tak bardzo bali się spadku rytmu, utraty tempa.

 

Bali się odpowiedzialności aktorskiej w scenach mówionych?

Bali się narazić na brak akceptacji widzów. Jak się okazało - słusznie. Widownia nie chciała nieilustracyjnych rozwiązań, nie chciała żadnej przewrotności, całego bogactwa, które jest pomiędzy aktorem, postacią i tekstem. A przecież tu się mieści cała rozpiętość teatru, który posługuje się słowem. Udało mi się przeforsować jedynie jakieś trzydzieści procent moich idei. I kiedy pod koniec patrzyłem na spektakl już z perspektywy widza i zadawałem sobie pytanie, czy ten mój wysiłek jest jakoś widoczny, musiałem sobie odpowiedzieć szczerze, że tylko dla kogoś wtajemniczonego.

 

Wróćmy jeszcze do dyscypliny muzycznej. W czym ona pomaga?

Kiedy ktoś śpiewa, robi to z jakiegoś powodu. To są stany transowe, emocjonalnego uniesienia czy determinacji, kiedy człowiek znajduje się w kondycji rytualnej. To także próba zmierzenia się z tajemnicą. Można powiedzieć, że oddajemy się śpiewowi. Warstwa muzyczna jest ściśle wytyczona. Ale pytasz, jak rozumiem, czy ten czas nie wydał mi się za krótki?

Otóż nie. Wręcz przeciwnie, przecież czas śpiewu toczy się znacznie dłużej. Często budując rozmaite czasy w teatrze posługuję się wyobraźnią muzyczną w poczuciu, że pewne rzeczy muszą bardziej stać się, wbrew spieszącej się do następnej informacji niecierpliwości widza. O tempie mówiliśmy w trakcie pracy bez przerwy. Stale ktoś o nim wspominał, traktując to słowo jak jakąś niezbędną powinność. Starałem się jednak przekonywać, że tempo jest najtrywialniejszym sposobem w jaki podchodzimy do czegoś, co nazwałbym pędem czy energią dziania się. Ludzie, którzy nie umieją do końca zbudować rzeczywistości, czy nie do końca umieją grać, posługują się tempem. To jedna z ogólnowojskowych metod udawania, że coś się niby dzieje z własną wewnętrzną energią, podczas gdy tak nie jest. Wewnętrzny pęd nie ma nic wspólnego z tempem. To trzeba znaleźć w swoim wewnętrznym monologu, w swojej pasji i w swoim ciele. Może tego dokonać „święty" (tak to sobie nazywamy) aktor znajdujący się wewnątrz swojego rozpędzonego monologu, idący w zdarzenie jak czołg. Wtedy mamy do czynienia z promieniowaniem, którego nie uzyskujemy podkręcając tempo. Wówczas też nie uzyskujemy mocy rytualnej spektaklu, religijnej energii. Tempo zawsze daje efekty błahe, ale za to pozytywnie przyjmowane przez widza.

Śpiewanie i mówienie odzwierciedla to, że w nas zawsze toczą się różne zdarzenia na różnych piętrach. Na jednym toczy się namiętność, która eskaluje, a na innym wątpliwości, czyli sfera wikłająca, budująca zupełnie inne aspekty rozwoju czegoś, co się w nas odbywa. Ideą fixe, którą próbowałem przeprowadzić na początku spektaklu, była idea porwania Tamina. To przecież tajemnicze „ja" stającego się bohatera, które zostaje uprowadzone z życia. W tej operze nie ma ani słowa o rodowodzie, o przeszłości Tamina, o jego ojcu, ojczyźnie… Tamino zostaje wyrwany skądś i wrzucony w alchemiczny, spolaryzowany układ dwóch sił: Sarastra i Królowej Nocy. Może to wynika z nieudolności literackiej Schikanedera, ale dla mnie ta naiwność tekstu była fascynująca i chciałem zobaczyć ją w innym wymiarze. Idąc takim tropem pomyślałem, że Tamino zostaje porwany z naszej przestrzeni, z przestrzeni, z którą przychodzi widz do teatru – jak w jakimś dramatycznym wypadku, znajduje się w momencie utraty tożsamości, wszystko jedno, czy to jest fizjologiczne czy psychiczne. Zostaje porwany w świat opery. Kiedy zaraz po osobliwym przebudzeniu z koszmaru (z archetypowego zagrożenia) widzi Papagena, przypomina mu się może, że jako dziecko był w operze i widział wtedy kogoś, kto tak śpiewał. Przez mechanizm déja vu zostaje wciągnięty w operę (podobnie dzieje się z Paminą, którą odnajdujemy uwięzioną, obrabowaną z przeszłości, obrabowaną z osobowości przez seksualnego dręczyciela)… To słabo wyszło u aktora, który zastąpił chorego Christopha Strehla, z którym pracowałem kilka tygodni.

 

Ja widziałem właściwego śpiewaka.

To miałeś szczęście. Na tle choroby śpiewaka też doszło do konfliktu. Ja się kłóciłem, żeby zdjąć spektakl, przyzwyczajony w teatrze do tego, że aktor grający główną rolę posiada tajemnicę spektaklu i nie można go tak po prostu zamienić. Jeśli w operze tak łatwo wymienia się śpiewaków, to świadczy bardzo negatywnie o operze jako sztuce. Jeżeli opera ma być teatrem a nie tylko urodziwą, ale przecież w gruncie rzeczy zbędną ilustracją muzyki, nie można tak łatwo wymieniać wykonawców…

Tamino zostaje więc porwany w świat opery, w którym funkcjonują anachroniczne siły naszych przodków. Tu się ujawnia sprawa wtajemniczenia. Ludzie „dojrzali", kiedy tracą błogosławieństwo młodości, które muszą zastąpić czymś innym, czyli mocą, wiedzą, mądrością, wtajemniczeniem, cnotą...

 

Władzą...

Wraz z jej świętymi prawami, dopuszczają się uzurpacji, okłamują świat, przede wszystkim młodych, że coś się ma, kiedy się nie ma nic. W Czarodziejskim flecie jest tak samo. Chcieliśmy pokazać uzurpatorskie pokolenie „ojców i matek", ich przedstawiciele mieli być ze starego teatru i grać operowo, z całym sztafarzem tego teatru-nieteatru. Zwłaszcza w partiach mówionych. W partiach śpiewanych szukaliśmy takiej prawdy ciała, która by ten rytuał muzyczny człowieka uwikłanego w formę muzyczną i jej energię mogła przekazać. Bo szukanie tu emocjonalnej tożsamości oznaczałoby zniszczenie muzycznej struktury dzieła. Zbudowanie różnicy pomiędzy światem młodych i starych udało mi się szczątkowo, podobnie jak stworzenie przepaści między śpiewanym i mówionym. Gdybym pracował z odważnymi ludźmi wierzącymi w sens przygody i miał na pracę pół roku, wtedy można by serio myśleć o przywróceniu operze rangi sztuki żywej. Ale to się nie mogło udać w fabryce Mozartkugeln we Wiedniu.

 

Powiedziałeś o dwóch pomysłach formalnych, które próbowałeś zastosować w pracy, ale moim zdaniem najważniejsze jest to, że podważyłeś stereotypową interpretację Czarodziejskiego fletu , zanegowałeś przywiązanie do idei, że droga jaką przechodzi Tamino jest drogą do szczęścia.

Co nie znaczy, że zrobiłem spektakl nihilistyczny, smutny, mroczny i pozbawiający nadziei. Tamino przecież uzyskuje szczęście, zdobywa kobietę, która go kocha. Mało tego, powiększyliśmy jeszcze to finałowe szczęście, bo nie strąciliśmy Królowej Nocy do piekła. Skoro Sarastro mówi, że w „tych świętych halach" nieznane jest pojęcia zemsty a jednocześnie przyrzeka Paminie, że zobaczy jak zemści się na jej matce, to wiadomo, że jest w tym jakaś dobrotliwa ironia i Pamina się jeszcze zdziwi, gdy zobaczy jego wspaniałomyślność. Skoro więc nie ma zemsty, to trzeba iść tropem Snu nocy letniej , wedle którego skłócona para staruchów też doznaje jakiejś łaski. Bo przecież szczęście Paminy wobec matki zapadającej się w piekielne otchłanie, byłoby dla nas nie do zaakceptowania. Mottem jednak, które umieściłem w programie, poczyniłem wypowiedź Papagena, który zastanawia się, dlaczego żeby dostać Papagenę, musi znosić te wszystkie okropieństwa, skoro prościej i logiczniej byłoby otrzymać to bez tych wszystkich komplikacji. „Flet" jest więc opowieścią o archetypowym ludzkim micie, który utrudnia tak zwane miłosne spełnienie, połączenie połowek w jedność, wreszcie miłosne szczęście. Ono nie może być za łatwe, musi zostać utrudnione. Rycerz, który kocha księżniczkę, musi najpierw zabić smoka i narazić życie. Ten gatunek przygody inicjacyjnej nazywa się wtajemniczeniem. Jeżeli odbywa się to w dzikim plemieniu, to wtedy jest osobliwym irracjonalnym przeżyciem, nie wiąże się z żadnym intelektualnym bagażem, wtajemniczenie dokonuje się poza rozumem, poza świadomością nawet… to raczej utajona przed samoświadomością indywiduum – głęboka przemiana osobowości. Tymczasem nasze społeczeństwo, posługując się tym samym rytuałem, tym samym archetypem, splątanym z energią miłosną, tworzy jakąś bujdę. Loża masońska też na pewno uprawiała bujdę dotyczącą wtajemniczenia. Uprawiały ją nie tylko sekty, ale także mistycy i filozofowie. Sam kiedyś wierzyłem we wtajemniczenie. I nie dlatego nazywam je bujdą, że uważam, że jest bez sensu. Ale jednak nie otrzymujemy w wyniku wtajemniczenia tego, czego się spodziewaliśmy. Niemożliwa jest racjonalizacja tajemnic, których poznania oczekujemy. Nie ma odpowiedzi, na które czekamy. Nie ma poznania ani metodą spekulacyjną, ani metodą objawienia. Jest kondycja samookłamania i być może bardziej niż na prawdzie zależy nam na byciu wtajemniczonym. W związku z tym jesteśmy gotowi przyjąć prawie wszystko, żeby uznać się za wtajemniczonego. Dzisiejszy świat ujawnia to na każdym kroku. I nie wiem jeszcze, co człowiek ma począć z taką wiadomością, bo to nie jest sytuacja z początku zeszłego wieku, kiedy filozofowie mówili, że uprawianie filozofii jest już niemożliwe, że nie da się dojść do prawdy, odkryć ontologicznej zagadki świata. Raczej chodzi o to, że dzisiejszy człowiek chce być oszukany i współdziała w permanentnym samooszustwie, które zwie się społeczeństwem, albo duchowością, albo kulturą. Ta rytualna sztafeta przekazywania z pokolenia na pokolenie pustego naczynia wtajemniczenia jest czymś właściwym dla naszego rodzaju. Przedziwna przygoda rozgoryczenia i buntu, które przeżywa Tamino sprawia, że odczuwa on głęboki kryzys tego, czemu zawierzył. Na skutek wspomnianej już fascynującej słabości tekstu, żadne wtajemniczenie nie jest w nim nazwane. Trzeba coś przemilczeć, pytanie tylko: co? Dlatego w niektórych zgromadzeniach wystarcza rytuał milczenia, żebyśmy się nie musieli nawet zastanawiać, co mamy tak naprawdę przemilczeć. Samo milczenie staje się czymś ekscytującym. Człowiek nie pyta, co ma przemilczeć, bo ma głębokie przekonanie, że posiada tajemnicę, tylko nie potrafi jej wyrazić. Milczenie pomaga nie wyrazić. Następuje więc okrężny akt, który pozwala uznać, że ma, choć nie ma i że dalsze życie, kiedy młodość przeminie, ma sens.

 

To był twój pomysł, żeby robić Czarodziejski flet ?

Niewiele jest oper, na które bym się zdecydował. Na pewno odpadają wszystkie dzieła włoskich sentymentalistów. U Mozarta mógłby być jeszcze Don Giovanni . Ale to nie ja wymyśliłem Czarodziejski flet , zaproponowano mi tę operę i kilka innych do wyboru..

 

Wiemy, że nie będziesz już pracował w operze. Ale gdyby jednak, to co poza Mozartem?

Wiem, czego bym nie zrobił: oper włoskich, Wagnera, Beethovena, oper współczesnych, jak Wozzeck . One są interesujące jako tematy, ale nie są dla mnie pociągające muzycznie.

 

Czy więc jest jakaś szansa na zmartwychwstanie opery?

Nie wiem właśnie. Z jednej strony można powiedzieć, że mamy do czynienia z pięknymi ptakami, które są skazane na wyginięcie. Tworzy się więc dla nich rezerwaty i próbuje je ratować. Ale mi nie udało się uwierzyć, rozszaleć w pracy. Gdyby mi się to udało, to wówczas negatywne przyjęcie przez operowych bywalców zupełnie by mnie nie obchodziło. Próbowałem ratować, to co tam jest do ratowania. Moda na operę przecież coś nam obiecuje. Obiecuje nam też wiele zamierzchły czas muzyki. Ale z drugiej strony są ci nieszczęśni bywalcy i muzealne przeżywanie koneserskie, które mnie w ogóle nie interesuje. Nie mam zamiaru tworzyć operowych cacek.

To doświadczenie skonfrontowało mnie z moją własną wyobraźnią. Zdawałem sobie sprawę, że opera wymaga podejścia bardziej formalnego, że wymaga pomysłów inscenizacyjno-plastycznych. I, szczerze powiedziawszy, wpakowałem w tę inscenizację ile wlezie, co tylko miałem. A krytycy napisali, że nie poszedłem w stronę atrakcyjnego widowiska, tylko próbowałem zrobić coś z aktorami i to mi się nie udało. A więc, ja po prostu nie daję rady, nie mam takich pomysłów jak Mariusz Treliński. Albo je mam, tylko je wyrzucam. W operze trzeba mieć pomysły na atrakcje, a rdzeń zostawić po staremu. Tego nie umiem, nie mam tego rodzaju wyobraźni.

p i k s e l