Z Jackiem Kaspszykiem rozmawia Daniel Cichy

 

nie możemy ignorować muzyki

 

 

 

Na konferencji prasowej otwierającej bieżący sezon Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, na opinię jednego z krytyków teatralnych, że opera to teatr, Kazimierz Kord gwałtownie zareagował: „Opera, Szanowny Panie, to opera".

To prawda. Tu nie możemy postawić znaku równości. Nawet najbardziej zdolny aktorsko śpiewak pozostanie bardziej entuzjastą niż prawdziwym aktorem. W operze lepszy głosowo śpiewak, choć nienajlepszy aktor, będzie bardziej pożądany, niż świetny aktor ze słabym głosem, a piękna, przeciętnie śpiewająca dziewczyna będzie rzadziej zapraszana niż ta, którą musimy sobie wyobrazić jako piękną, ale która za to śpiewa wspaniale.

W operze punktem wyjścia jest głos, a nie umiejętności aktorskie czy wygląd. Nie chcę przy tym powiedzieć, że teatr w operze jest drugorzędny, ale ten naturalny priorytet musi być zachowany. Wielokrotnie słyszałem ludzi, którzy mówili, że jeśli chcą zobaczyć świetną inscenizację i dobrą grę aktorów, idą do teatru. Covent Garden czy Metropolitan Opera nie miałyby publiczności, gdyby poziom muzyczny był kiepski, za to inscenizacje wspaniałe. Piękne obrazy to jeszcze nie opera. Gdyby tak było, nikt by tak dużych pieniędzy za bilety nie wyłożył! Inna sprawa, że 99 procent spektakli w MET to przedstawienia bardzo tradycyjne, za to wyśmienicie dyrygowane i śpiewane.

 

Podzielił Pan kiedyś reżyserów operowych na tych, którzy ufają muzyce, i tych, którzy chcą wszystko przełożyć na język teatru.

Muzyka w operze jest najważniejsza. Przecież na afiszu piszemy „Giuseppe Verdi – Otello ", a nie „ Otello Williama Szekspira z muzyką Giuseppe Verdiego". Tym opera różni się od teatru dramatycznego. Pracując z Achimem Freyerem przy Potępieniu Fausta Hectora Berlioza zapamiętałem jedną rzecz. Na konferencji prasowej zapytano go, w jaki sposób przedstawia w spektaklu myśl Goethego. On odpowiedział: „To nie jest Goethe – to jest Berlioz, który był zafascynowany Goethem. Najważniejsze aspekty dzieła Goethego Berlioz zapisał nutami, zawarł je we frazie muzycznej. To Berlioz mi mówi, co jest ważne w tym dziele". Oczywiście można twierdzić, że Berlioz nie miał racji, że te punkty ciężkości, które dla niego są ważne, dla mnie są nieistotne. Jest zresztą wiele utworów, o których tak właśnie myślę, ale wtedy ich nie dyryguję.

Nie można przecież działać wbrew kompozytorowi, wbrew jego muzyce. Tym trudniej jest, gdy pracujemy nad partyturą Wagnera czy późnego Verdiego. Ci kompozytorzy wyraźnie scharakteryzowali każdą postać, ich zachowania w każdym momencie operowej historii. Mogę uznać, że dla mnie ów ważny moment jest o minutę później. Ale wtedy minę się z emocjami muzycznymi; wizja nie będzie przystawać do emocji w muzyce – i odwrotnie.

Podam przykład ostatniej naszej produkcji – Wozzecka Albana Berga. W tej operze zespolenie teatru z muzyką jest stuprocentowe. Wyjątkowym rozwiązaniem Berga jest pozostawienie końcowego punktu kulminacyjnego tylko orkiestrze. Jeden reżyser powie: jest nudno, gra orkiestra, ale nic się nie dzieje na scenie. Inny posłucha i zrozumie, że pomysł Berga jest doskonały. Muzyką bowiem można pokazać więcej niż słowami, a mądra publiczność to doceni. Słowem: trzeba mieć zawsze zaufanie do kompozytora.

 

Idealny kandydat na reżysera operowego?

Nie każdy reżyser równie dobrze czuje się w teatrze i w filmie, nie mówiąc o operze. To raczej kwestia wrażliwości i talentu. Poza tym reżyser, aby wystawiać opery, nie musi być muzykiem. Z pewnością powinien być wrażliwy na muzykę, ale mamy mnóstwo przykładów wielkich reżyserów, którzy nie mieli wykształcenia muzycznego.

 

Wydaje się, że przy okazji niektórych przedstawień, szczególnie realizowanych przez modnych reżyserów, punkt ciężkości, ale i odpowiedzialność za realizację operową zostają przesunięte na reżysera – on jest gwiazdą spektaklu. Rola dyrygenta, przecież bezdyskusyjna w kreowaniu przedstawienia, schodzi na dalszy plan. Nie przeszkadza to Panu?

Dyryguję operami nie tylko w Polsce, więc nie widzę zbyt wyraźnie tej tendencji, ale przyznam, że nigdzie na świecie nie muszę omawiać znaczenia dyrygenta w operze. Kiedy w Polsce ktoś mnie o to pyta, mam poważny problem, ponieważ wydaje mi się to oczywiste. Być może przyczyna leży w fakcie, że nie jesteśmy zbyt muzykalnym krajem, a świadomość muzyczna społeczeństwa jest znikoma. Z drugiej zaś strony nawet niektórzy krytycy nie wiedzą, jaką funkcję pełni dyrygent. Nie zaliczają dyrygenta do twórców spektaklu. Często w recenzjach poświęcają sporo miejsca inscenizacji, śpiewakom, ale nie biorą pod uwagę, że ci artyści mieli próby i są w jakiś sposób zaprogramowani przez dyrygenta. Dyrygowanie to nie tylko pokazywanie wejść, ale kreowanie całej atmosfery. Dlatego są lepsi i gorsi dyrygenci, mniej lub bardziej ciekawi.

 

Pewnie słyszał Pan o inscenizacji Cosi fan tutte Mozarta w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Był to pierwszy kontakt tego reżysera z operą. Obok wielu zabiegów scenicznych, które akurat w przypadku tego artysty już nie szokują, pozwolił sobie Jarzyna dokonać skrótów w partyturze. Gdzie leży granica, której Pan jako dyrygent nie mógłby przekroczyć?

Nie chodzi o to, że ja nie mógłbym jej przekroczyć. Każdy, kto nazywa siebie profesjonalnym muzykiem, wie, że taki zabieg jest niebezpieczny. Nie twierdzę, że nie można zrobić w partyturze jakiegoś vide, choć w przypadku Mozarta jest to szczególnie skomplikowane. Trudno poprawiać geniusza. Przynajmniej ja nie bardzo bym wiedział, w którym miejscu. Podobnie zresztą, jak u Wagnera. I nie chodzi tutaj o strach przed Wagnerem czy źle pojętą ortodoksję muzyczną. Trudno byłoby taki zabieg uzasadnić. Bo niby dlaczego miałbym skrócić partyturę Tristana i Izoldy czy Parsifala ? Że komuś się nudzi? Nie podoba?

Nie chcę się wypowiadać na temat poznańskiego spektaklu Jarzyny, bo go nie widziałem, ale do dokonywania zmian w partyturze chyba najbardziej niewygodnym i niebezpiecznym kompozytorem jest właśnie Mozart. Jego geniusz zdominował w operze wszystko: i tekst, i muzykę. Właściwie dał nam bardzo ograniczoną przestrzeń ingerencji w dzieło. Jeśli zaś wyjdziemy poza tę minimalną możliwość poruszania się w utworze, zapłacimy za to potworną cenę. Ale jest wiele kompozycji innych twórców – to może kwestia talentu lub spojrzenia – w których nie czujemy się tak ograniczeni i możemy swobodnie balansować. Wydaje mi się, że jednego nie możemy zrobić: zignorować muzyki. To tak, jakbyśmy zaprzeczyli istocie opery.

 

Opera jest zjawiskiem współczesnym?

Tak jak literatura i sztuka. Istnieją przecież wartości ponadczasowe i o nich mówią także opery. Dla mnie, na przykład, repertuar bel canto jest obcy. Nie rozumiem, że opera może być tylko o śpiewaniu, o pięknie głosu. Ani dramaturgia muzyczna, ani aspekt teatralny nie ma w tych operach większego znaczenia. Jest za to wspaniały, techniczny popis wokalny, który ma przecież sporą liczbę fanów na świecie. Może więc swobodnie egzystować. Osobiście wolę prawdziwy dramat, dzieła Ryszarda Wagnera, Ryszarda Straussa, Giuseppe Verdiego, czy rzeczy XX-wieczne: Albana Berga, Arnolda Schönberga i Igora Strawińskiego.

Opera zawsze będzie się miała dobrze. Próbowano wprawdzie w latach osiemdziesiątych zrobić operę dla wszystkich, dla mas. Ale przecież opera zawsze, od chwili powstania przed czterystu laty, była gatunkiem elitarnym. I takim musi pozostać, bo wówczas owiana jest pewną tajemnicą. Podobnie jak Szekspir nie będzie nigdy dla wszystkich, nawet nie będzie dla wszystkich Brytyjczyków. Opery nigdy się nie zrobi dla mas, tak jak z masowej kultury nigdy nie wydobędziemy czegoś ważkiego, czegoś, co pozostanie na stałe w historii.

A czy spektakl jest współczesny, czy nie? Przywołam tutaj wypowiedź Achima Freyera na ten temat. Wspomniał on, że jeden z XVI-wiecznych filozofów francuskich – nie pamiętam nazwiska – powiedział: „Nie staraj się być współczesny, bo na to jesteś skazany". Jestem daleki od wyrokowania, co jest teatrem współczesnym, a co już nim nie jest. Raczej mówię: to jest mądre, a to mniej mądre, to jest ważne, a to mniej ważne.

 

Skąd właściwie wzięła się u Pana ta „specjalizacja" operowa? Przecież w Białej Podlaskiej nie było teatru operowego...

Poza wczesnym dzieciństwem spędziłem tam niewiele czasu. Mój pierwszy kontakt z operą nastąpił, kiedy miałem sześć lat. I od tej pory były to spotkania regularne. Nawet nie jestem w stanie wytłumaczyć, dlaczego chciałem zostać dyrygentem. Pamiętam, że zafascynował mnie w operze dyrygent, a nie scenografia, kolorowe obrazy.

 

Dyrygent operowy powinien mieć szczególne predyspozycje?

W muzyce nie ma podziału na dyrygentów symfonicznych i operowych. Niemal wszyscy dyrygenci uprawiają oba gatunki, bo opera wymaga olbrzymiej dyscypliny symfonicznej, aby być dalej dramatem, a nie żałosnym melodramatem, natomiast muzyka symfoniczna potrzebuje teatralnego oddechu. Najlepiej więc łączyć obie te aktywności.

 

Ale w pracy nad partyturą jest jakaś różnica, choć do pewnego momentu przebiega ona podobnie. Dyrygent poznaje partyturę, przygotowuje koncepcję interpretacji, kształtuje w sobie obraz muzyki, którą chce usłyszeć, następnie przygotowuje utwór z zespołem, wykonując go później na estradzie. W przypadku dzieła operowego dochodzi jeszcze konfrontacja wizji dyrygenta z koncepcją reżysera. Rozpoczyna się dyskusja nad sceniczną dramaturgią, tempem spektaklu...

Nie całkiem, bo kompozytorzy – szczególnie ci wybitni, o których przed chwilą mówiliśmy – w sprawach tempa, muzycznego przebiegu nie zostawili żadnego znaku zapytania. Prawdziwy profesjonalizm w dyrygowaniu polega na tym, że realizujemy kompozytora, a nie siebie. To chyba nasza przywara narodowa, że lubimy realizować siebie, a nie postawione przed nami zadania. Nie mogę powiedzieć, że to będzie mój Berg, mój Verdi, mój Wagner. Jeśli mam charyzmę, to, co nazywa się talentem, a czego nie da się określić słowami, to moja dokładna realizacja zapisu kompozytora będzie na tyle indywidualna, że każdy rozpozna, że to dyrygowałem ja, a nie Kowalski.

W tym względzie nie ma z reżyserem żadnej dyskusji. Nie widzę możliwości dla realizacji pomysłu reżysera, że ten fragment zagramy dwa razy wolniej niż kompozytor sobie tego życzył.

 

To jest ta granica...

Granica dla dyrygenta i trudność dla reżysera. W teatrze fraza literacka może być powiedziana szybciej, wolniej, pauza między jedną a drugą kwestią może być dłuższa lub krótsza. To nie ma znaczenia. W operze natomiast jesteśmy ograniczeni partyturą. I nagle w konfrontacji z muzyką reżyser widzi, że śpiewak nie może przejść z prawej strony sceny na lewą, bo nie ma na to muzycznego czasu. Musi więc zaplanować coś innego. Kolejna sprawa: mówić można w różnych pozycjach, ale śpiewanie to bardziej skomplikowana czynność. To nie tylko otwieranie buzi. Kiedy śpiewak trzyma długi dźwięk, nie może położyć się ani skoczyć. Myślę, że każdy reżyser, który zajmuje się operą, wie o tym. I nawet gdy ma jakiś wspaniały pomysł, a widzi, że jego realizacja jest niemożliwa, rezygnuje z niego. A jeśli nie chce tego zrobić i wymaga od śpiewaka działania wbrew zasadom wokalnym, będzie miał nie tylko kiepsko wykonane zadanie aktorskie, ale i niedobrze zaśpiewaną partię. Nie znaczy to oczywiście, że w operze śpiewak ma tylko stać na proscenium. Są jednak pewne ograniczenia, których nie można przekraczać.

 

Jakie są cechy idealnej orkiestry operowej?

Orkiestra operowa jest albo dobra, albo zła. Muzycy, którzy grają w operze, mają może trochę większą tolerancję na odchylenia tempa u śpiewających. Są na to wyczuleni, choć do pewnych granic, bo przecież orkiestra operowa – jak i dyrygent – nie jest od ścigania solistów. Niemniej jednak orkiestra filharmoniczna byłaby w takich sprawach bezwzględna.

 

Jak wyglądała Pana praca nad Wozzeckiem ?

Na dany spektakl pracuje się kilka lat. Oczywiście, partytury można nauczyć się w jedną noc, ale już ukształtowanie jakiejś spójnej wizji artystycznej wymaga doświadczenia i analizy partytury dużo wcześniej. Smutne jest to, że w naszym kraju nie rozumie się, co to znaczy koncepcja dyrygenta. Muzycy grają, soliści śpiewają – i tyle. Tymczasem wszędzie na świecie publiczność oczekuje, że to dyrygent nada kształt całemu dramatowi. Dlatego przecież mówimy, że Abbado był świetny, a Kowalski, który niby robił to samo w tej samej produkcji, nie był tak fascynujący.

Jednak przy pracy nad konkretnym przedstawieniem najpierw przeprowadza się rozmowy z reżyserem. Trzeba znaleźć wspólny mianownik. Jeżeli podczas takich wstępnych spotkań nagle okaże się, że dla reżysera nie jest ważne, co kompozytor napisał, to nie mamy już o czym rozmawiać. Nie ma sensu. Z Warlikowskim sprawa była zupełnie inna – pracowaliśmy zresztą nie pierwszy raz, doskonale się znamy. Poza tym dla niego punktem wyjścia jest zawsze muzyka. Na tej płaszczyźnie rozgrywa się prawdziwy dramat. To kompozytor decyduje, gdzie ma być punkt kulminacyjny.

Po ustaleniu podstawowych założeń przyszła kolej na rozwiązania bardziej szczegółowe. I na tym etapie również prowadzimy ciągłą dyskusję. Tak było przy pracy nad interludium, w którym Warlikowski zaplanował na scenie quasi-pantomimę, a w tle – wyświetlanie historii głównego bohatera. Zasugerowałem, że Berg skomponował w tym miejscu genialną muzykę, więc może pozostawić melomana operowego z samą muzyką? Zrobiliśmy tak, po czym przyszedł do mnie i powiedział: „To rzeczywiście było wspaniałe. Słuchając tej muzyki, miałem łzy w oczach". O to więc chodzi, o ciągłe poszukiwanie, o podejmowanie prób, o kreatywną dyskusję.

 

To chyba najciekawszy, najbardziej gorący moment współpracy reżysera z dyrygentem.

Tak, o ile jest to wspólna kreacja. Nie może być tak, że reżyser przychodzi na próbę i mówi: tu będzie szybciej, tam wolniej, ty staniesz tu, a ty po drugiej stronie. W operze musimy pracować wspólnie.

 

Na scenie Teatru Wielkiego przygotowywał Pan trzy realizacje Don Giovanniego Mozarta. W 1975 roku tą właśnie operą zadebiutował Pan nie tylko na tej scenie, ale jako dyrygent operowy w ogóle. Wówczas spektakl reżyserował Maciej Prus. Po raz drugi zmierzył się Pan z tym dziełem – spektakl przygotowywał Marek Weiss-Grzesiński – tuż po angażu w Teatrze Wielkim, w 1998 roku. Wreszcie w roku 2002, wspólnie z Mariuszem Trelińskim, przygotował Pan trzecią wersję Don Giovanniego .

Wszystkie te realizacje dużo mnie nauczyły, w każdej zwracaliśmy uwagę na coś innego. W 1975 roku kończyłem właśnie studia i zostałem przyjęty do opery. Krótko byłem asystentem Kazimierza Korda przy Falstaffie , po czym powierzono mi zastępstwo za Jana Krenza, który miał robić Don Giovanniego . Otrzymałem więc wielką szansę. Byłem bardzo młodym człowiekiem, nie miałem żadnego doświadczenia i trudno mówić w tym przypadku o współpracy z reżyserem. To była bardziej młodzieńcza przygoda, choć bardzo pozytywna, bo przecież właściwie otworzyła mi międzynarodową ścieżkę. Macieja Prusa cenię za to, co wcześniej robił, za jego wielką wiedzę muzyczną, za doświadczenie, z którego wiele skorzystałem. Pamiętam, że jego Don Giovanni był bardzo współczesny. W tym teatrze wszystko fruwało, zapadnie poruszały się jak szalone. To była moja pierwsza profesjonalna produkcja, ale trudno mi się do niej dziś odnosić.

 

Kilkakrotnie wspomniał Pan o operze współczesnej. Obserwujemy obecnie sytuację, że niemal każdy kompozytor, młodej, średniej czy starszej generacji, pisze operę. Skąd, Pana zdaniem, bierze się fenomen zainteresowania tym niewątpliwie najtrudniejszym gatunkiem muzycznym?

Fascynujące jest to, że komponując operę można jednocześnie zaplanować i muzykę, i słowo, i obraz, czyli trzy najważniejsze nośniki ekspresji. Cieszę się, że i na gruncie opery kompozytorzy niemal gremialnie wracają do tego, co jest w sztuce najważniejsze: do ekspresji właśnie, do refleksji, do piękna.

 

Pan również w 1998 roku chciał wywołać u polskich kompozytorów tę fascynację kreowaniem muzyczno-teatralnej rzeczywistości. Zamówił Pan opery u Eugeniusza Knapika, Pawła Szymańskiego, Pawła Mykietyna. Do to tej pory tylko ten ostatni wywiązał się z zadania...

Rzeczywiście Mykietyn jako jedyny przełożył swoją wizję opery na papier. Wychodzę jednak z założenia, że twórcy nie powinno się poganiać, on powinien mieć swój czas. Bardzo szanuję Pawła Szymańskiego. Jest nie tylko wspaniałym kompozytorem, podziwiam go również za to, że mówi otwarcie: „Słuchaj, nie czuję w tej chwili, że mogę to napisać". Jeżeli ktoś ma odwagę tak powiedzieć, to oznacza, że jest poważnym twórcą. Jest wielu takich, którzy dotrzymują terminów za wszelką cenę, choć kompozycje, które przedstawiają, niekoniecznie są dziełami ich życia.

Zamawiając opery w 1998 roku uważałem, że przecież mamy obowiązek dokumentowania tego, co dzisiaj przeżywamy, pisania swoistej kroniki naszego życia. Z drugiej strony my, Polacy, mamy z repertuarem operowym szczególny kłopot. Nie zmagamy się z mnogością tej literatury. Nie jesteśmy w sytuacji Niemców, Rosjan, Czechów, którzy mogą przez całe życie zapełniać sezony tylko rodzimą twórczością. Na ironię zakrawa fakt, że mamy najdłuższą – po Włoszech – tradycję operową, co zupełnie nie przełożyło się na różnorodność polskiego repertuaru.

 

Chciałby Pan kiedyś zająć miejsce reżysera?

Raczej nigdy bym się na to nie zdobył. Miałem szczęście, po wygraniu konkursu Herberta von Karajana, asystować mu na jego zaproszenie. Spędziłem wtedy w jego domu ponad miesiąc. Obserwowałem, jak robił Salome na festiwalu w Salzburgu. Muszę Panu powiedzieć, że to było smutne. Kiedy mówił o tym spektaklu, wszystko było strasznie mądre. Natomiast ta głęboka mądrość, przełożona na scenę, stawała się totalnym banałem.

 

Jak wyglądałby Pana idealny sezon operowy?

Idealny sezon to nie kwestia tytułów. Kiedy idziemy do świetnej restauracji, gdzie wszystko jest dobre, to tylko osobiste preferencje będą decydowały, jakie danie wybierzemy. Pan będzie wolał mozarellę , ja carpaccio. Rzecz najważniejsza: wszystko musi być zrobione na możliwie najwyższym poziomie artystycznym. I tytuł nie ma tutaj nic do rzeczy. Jeśli mamy wspaniały aparat wykonawczy, służby techniczne, które współpracują doskonałej synchronizacji, to wtedy zbliżamy się do ideału. Cała reszta jest kwestią osobistych upodobań. Dla mnie byłyby to z pewnością dzieła Mozarta, Wagnera, muzyka współczesna. Osiągnąć ideał? Gdybyśmy raz tego dokonali, to moglibyśmy już przestać pracować. To byłoby bardzo smutne.

p i k s e l