Anna R. Burzyńska

 

dwa eksperymenty

 

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie
die fruchtfliege
(Muszki owocowe)
reżyseria: Christoph Marthaler, dramaturgia: Stefanie Carp,
scenografia i kostiumy: Anna Viebrock, światło: Hennig Streck,

opracowanie muzyczne: Stefan Wirth,

premiera: 16 grudnia 2005

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie
Fiodor Dostojewski
zbrodnia i kara
adaptacja i reżyseria: Frank Castorf, scenografia i kostiumy: Bert Neumann,

światło: Lothar Baumgarte, reżyseria wideo: Jens Crull, muzyka: Sir Henry,

premiera podczas Festiwalu Wiener Festwochen: 25 maja 2005,
premiera berlińska: 6 października 2005

 

„Naukowa śpiewogra w laboratorium miłości" – takim określeniem można by podsumować najnowszy spektakl Christopha Marthalera w Volksbühne. Spektakl – co trzeba od razu powiedzieć – wybitny, porównywalny z legendarnym Murx den Europäer! Wściekle inteligentny, bardzo zabawny, złośliwy bez cienia mizantropii. Całkowicie niedramatyczny, a skonstruowany tak przemyślnie, że przez ponad dwie godziny ani przez sekundę nie ma się wrażenia nudy, dłużyzny, zbędności jakiegokolwiek elementu. Łączący w perfekcyjną całość słowo, muzykę i doskonałe, niewiarygodnie elastyczne i naturalne – nawet w najbardziej nienaturalnych sytuacjach scenicznych – aktorstwo. W szampańskiej formie poddający widzom pod rozwagę sprawy, „o których się nawet myśleć nie chce".

Tytuł przedstawieniu dała muszka owocowa, nieduży owad będący ulubionym obiektem badań genetycznych. Wyniki badań nad gatunkiem Drosophila melanogaster napawają świat naukowy dumą, bo oto udało się wydrzeć naturze maleńką cząstkę jej sekretów: nieomal cały genom muszki został odczytany, wiemy dokładnie, jak przebiega proces rozmnażania i dziedziczenia owada, możemy odtworzyć ewolucję gatunku, wskazać źródła mutacji i przewidzieć kierunek zmian.

Równocześnie naukowcy prowadzą badania nad fenomenem miłości i choć do sukcesu na miarę odtajnienia DNA muszki przyjdzie jeszcze długo poczekać, spora część neurologicznej, hormonalnej, biochemicznej i genetycznej natury miłości została już zgłębiona. Wiadomo, że uczucie to narodziło się jako produkt uboczny ewolucji, zwiększając szansę na sukces reprodukcyjny człowieka – gatunku o wyjątkowo dobrze rozwiniętym mózgu, zarazem jednak przez długi okres dzieciństwa całkowicie bezbronnego i potrzebującego opieki obojga rodziców. Miłość jako wysublimowana forma popędu nie tylko prowadziła do powstania nowego życia, ale też skłaniała osobniki do pozostania w parze tak długo, jak było to konieczne dla dobra potomstwa i grupy (w tekście Die Fruchtfliege pojawia się informacja, że już u pantofelków pojawia się uczucie zazdrości). Dzięki rozwojowi nauki i przemianom obyczajowym biologiczno-społeczne funkcje miłości przestały dziś mieć jakiekolwiek znaczenie; być może niedługo rozmnażanie płciowe przestanie w ogóle być niezbędne do utrzymania gatunku, powielającego się przez klonowanie i łączącego materiał genetyczny nie w wyniku wzajemnego pożądania, ale zgodnie z zasadami eugeniki. Czy w związku z tym niepotrzebna miłość zaniknie tak, jak małpi ogon? Co znaczą dziś takie pojęcia, jak l'amour fou, zauroczenie, uwiedzenie, zdrada?

Anna Viebrock na potrzeby naukowo-teatralne stworzyła „klasycznie Marthalerowską" przestrzeń łączącą cechy niezbyt sterylnego laboratorium i staroświeckiej szatni, poczekalni i garderoby (scenografkę zainspirowało kontrastujące ze wspaniałą fasadą i wnętrzami zaplecze paryskiej Opery Garnier). Obszerna sala o jasnych ścianach poprzecinana jest rzędami drewnianych wieszaków, z masywnymi skrzyniami u podstawy i półkami na szczycie. Na haczykach wiszą niemodne płaszcze, na wysoko umieszczonych półkach stoją rządkami butelki z białym płynem i wszelki sprzęt laboratoryjny: probówki, pipety, mieszadełka. Po lewej znajdują się umywalki, białe szafki, z tyłu kilka par wielkich, ciężkich drzwi. Po prawej – fortepian.

Siedmioro wykonawców tworzy z tym zaniedbanym pomieszczeniem niemal organiczną jedność: ubrani w białe fartuchy narzucone na nieforemne, bure stroje, w okularach o grubych szkłach, wzruszająco niezgrabni, podstarzali i groteskowo wręcz nieatrakcyjni. Typowe panopticum Marthalera: ogromna blondyna z figlarnymi lokami (Bettina Stucky), przestraszona chudzinka o wyglądzie postarzonej dziewczynki (Olivia Grigolli) i zasadnicza starsza pani z nienagannie ułożoną fryzurą (Susanne Düllmann); szalony naukowiec ze zmierzwioną fryzurą Einsteina (Matthias Matschke), dwóch kostycznych profesorów o smutnie opadających wąsach (Winifred Wagner, Ueli Jäggi) i żywiołowy grubas (Josef Ostendorf). Ulubieni aktorzy Marthalera (zwłaszcza Grigolli), niemal identyczna obsada, jak w słynnych Trzech siostrach z 1997 roku. Chyba nieprzypadkowo.

Na długo przed rozpoczęciem spektaklu, podczas gdy widzowie gromadzą się na wielkiej widowni Volksbühne, na scenie stoi dwóch aktorów i bezustannie śpiewa arię Filipa z Don Carlosa Verdiego: Sie hat mich nie geliebt (Ona nigdy mnie nie kochała). Gdy wreszcie zgaśnie światło, nad sceną pojawi się napis jak z niemego filmu – „Wiele lat później". Po pauzie zapalają się reflektory, a aktorzy w niezmienionej pozie podejmują znowu pieśń. Tego typu zabiegi powtarzać się będą wielokrotnie, ale za każdym razem okaże się, że „wiele lat później" nie różni się niczym od „wiele miesięcy wcześniej". Dla bohaterów Czechowowskich zarówno upływ czasu, jak i stagnacja były najboleśniejszymi doświadczeniami; w Murx nad sceną wisiał napis „Aby czas się nie zatrzymał"; w Die Fruchtfliege jak motto pojawia się zdanie reżysera Alexandra Kluge „muzyka jest starsza niż uczucia".

Spektakl, jak klasyczna śpiewogra, składa się z tekstu mówionego, piosenek, arii, duetów, chórów i tańców. Część mówiono-aktorska nie ma charakteru dramatycznego, choć jakąś fabułę przy pewnym wysiłku da się wydobyć (oczywiście, nie ma ona liniowego charakteru, jaki mógłby sugerować mój opis; u Marthalera wątki łączą się ze sobą na zasadzie luźnych skojarzeń, a kolejność epizodów nie ma nic wspólnego z logicznym rozwojem wydarzeń).

Grupa-chór naukowców prowadzi badania; jak jeden organizm, równocześnie, wspinają się na skrzynie, ściągają z półek probówki, zakraplają coś, mieszają, wstrząsają, dokładnie oglądają. Pęsetami zbierają pyłki z kołnierzy płaszczy i wrzucają do naczynek. Czasem podnoszą buteleczki do ust i, zmęczeni ciągłym mówieniem i śpiewaniem, pociągają łyk. Raz po raz z grupy oddziela się jedna postać, idzie na proscenium i profesorskim tonem wykłada słuchaczom skomplikowane zagadnienia genetyki, teorii ewolucji i bioetyki, relacjonuje badania nad muszką owocową i naturą miłości. Scenariusz Stefanie Carp utworzony został głównie z fragmentów literatury popularnonaukowej, ale obok takich pozycji, jak Czas, miłość, pamięć czy Funkcje orgazmu , znalazło się też miejsce dla pism Stendhala i Williama Blake'a.

Niebezpieczna materia, nad którą pracują naukowcy, wymyka się jednak – mimo zachowania środków ostrożności – spod kontroli. Eksperymenty z genomem muszki prowadzą do mutacji – choć wyłupiaste srebrne ślepia to tylko atrapy, mimowolne musze ruchy kończyn i kręcenie głową jednej z badaczek (cudownie plastyczna Grigolli) budzą zrozumiały niepokój pozostałych. Co gorsza, również drugie badane zjawisko – miłość – zaczyna opanowywać ekipę laboratorium, które powoli zmienia się w statek rozerotyzowanych szaleńców.

Nośnikiem tematu miłosnego jest od początku muzyka. Aktorom niestrudzenie akompaniuje pianista (Stefan Wirth) – młody i przystojny, prędko staje się obiektem zainteresowania kobiet i zazdrości mężczyzn, a zarazem katalizatorem miłosnych wydarzeń. W spektaklu pojawia się nieomal czterdzieści arii, duetów, pieśni, piosenek i utworów instrumentalnych – wszystko rozpisane na fortepian, głosy aktorów i dowcipnie wykorzystane środki rodem z muzyki konkretnej (znakomita scena, w której Święto wiosny Strawińskiego wykonane zostanie przez chór szorujących zęby w różnym tempie wykonawców, rozmaite „wariacje na drzwi i westchnienia"). Przy walcach Straussa odbywają się pierwsze, bardzo jeszcze nieśmiałe tańce godowe – kobiety przebierają się z w uwodzicielskie stroje, mężczyźni usiłują umówić się na randkę wręczając zachwyconym wybrankom zaproszenia do teatru (rozpoznawalny z ostatniego rzędu widowni różowo-seledynowy nadruk biletów Volksbühne), oglądamy cały szereg wstydliwych gestów i rozkosznie pokracznych prób wspólnego tańca, znajdujących kulminację w „perwersyjnej" scenie erotycznego kuszenia jabłkiem przy akompaniamencie mazurka Chopina. Ale widzimy też ataki zazdrości i rozpaczy (powtarzana wielokrotnie scena, w której jeden z mężczyzn, zazdrosny o powodzenie akompaniatora, depcze skrzypce), smutek odrzucenia i żądzę zemsty.

Fenomen teatru Marthalera trudno ująć w słowa – surrealistyczna wyobraźnia i poczucie humoru reżysera oraz talent wykonawców łączą się w całość doskonałą, pozwalają widowni cieszyć się dowcipnym szczegółem scenograficznym i zachwycić muzycznym pięknem sceny, zadziwić kunsztem aktorów i wzruszyć się ich ludzką, właściwie półprywatną obecnością. Powściągliwa publiczność berlińska przerywa spektakl co kilka minut brawami, nagradzając dosłownie każdy jego fragment. Zwłaszcza – sceny śpiewane. Zróżnicowanie stylów i interpretacji jest ogromne – od solennych, bliskich operowemu profesjonalizmowi wykonań Pucciniego, Mozarta czy Verdiego, poprzez pełne żartobliwego dystansu interpretacje Straussa, Schuberta i Dvorˇáka, aż po wykonane z cudowną kabaretową swobodą pieśni Chopina w wersji... Karela Gotta czy piosenki Friedricha Hollaendra (rewelacyjne parodie Marlene Dietrich w wykonaniu potężnej Bettiny Stucky). Natężenie ironii osiąga apogeum przy przebojach musicalowych; gdyby Andrew Lloyd Webber posiadał choć odrobinę honoru, powinien raz na zawsze zaprzestać muzycznej produkcji po ujrzeniu piosenek z Upiora w operze w pełnym śmiertelnej powagi wykonaniu Josefa Ostendorfa, prezentującego się jak odziana w tiule Wenus z Willendorfu.

Towarzyszący spektaklowi żywiołowy śmiech widowni momentami cichnie całkowicie; tak jest, na przykład, w pięknej, wzruszającej a zarazem dowcipnej i autoironicznej etiudzie ilustrującej wykonanie Wagnerowskiej pieśni o śmierci z miłości Izoldy (Marthaler wystawił w zeszłym roku Tristana i Izoldę w Bayreuth). Oto dwa spośród zapomnianych na wieszakach płaszczy okazują się zeszyte ze sobą, nie sposób ich rozłączyć – nawet siłą. Badacze traktują płaszcze jak żywe istoty; gdy – zdjęte z wieszaka – opadną bezwładnie na podłogę, naukowcy z celebracją przeniosą je i złożą na stole na zapleczu. W erze rozumu romantyczna miłość umarła.

Takich momentów jest więcej; Marthaler we fragmentach mówionych skupia się na biochemicznych i genetycznych uzasadnieniach powstania i rozwoju miłości – produktu ubocznego ewolucji, we fragmentach śpiewanych przywołuje mit miłości w różnych jego interpretacjach: sentymentalnej i patetycznej, naiwnej i demonicznej, mistyczneo-religijnej i ludyczno-rubasznej, kabaretowej i tragicznej. I po wielokroć stawia – nie wprost, ale wystarczająco wyraźnie – pytanie o to, czy na ów mit, wciąż obecny w sztuce, jest jeszcze miejsce w prawdziwym życiu? Wpisując się w antykapitalistyczny dyskurs prowadzony przez teatr Castorfa, Marthaler i Carp zapytują, czy w czasach, w których to, czego nie da się urynkowić, nie istnieje, miłość ma rację bytu? Może uczynienie jej towarem to jedyny sposób, by – już niepotrzebna z punktu widzenia biologii – przetrwała, choćby w kalekiej, spotworniałej formie?

W ostatniej scenie Marthaler modyfikuje sens całego spektaklu – oto z głośników rozlega się głos inspicjentki, wywołującej naukowców na scenę do udziału w zakończeniu Potępieniu Fausta Berlioza. Historia groteskowych badaczy w laboratorium miłości przegląda się w lustrze historii Fausta – ale nie będzie im dane zagrać dużych ról, będą jedynie statystami. W Ostrzeżeniu przed przyszłością nauka została oskarżona jako zbrodnicza; tu jedynie z melancholijnym smutkiem pokazana jest jako bezsensowna. Tym silniej przemawiają – choć często ckliwe i bardzo konwencjonalne – pieśni. Muzyka jest starsza niż uczucia i długo – dłużej niż słowa – przechowuje prawdę o emocjach. Istnieje niestety ryzyko, że za kilka pokoleń arie i piosenki o miłości będą jedynie nieczytelnymi znakami, których sensu nawet najbardziej wykształceni badacze nie będą w stanie odczytać.

 

 

Po premierze Zbrodni i kary niemieccy krytycy nie kryli rozczarowania: pojawiały się głosy, że oto estetyka Castorfa zużyła się do cna, że – powtarzając swoje ulubione chwyty – reżyser doszedł do punktu zerowego, gdzie dalszy rozwój nie jest już możliwy. Trudno nie przyznać im częściowo racji, gdy widziało się wszystkie dotychczasowe adaptacje Dostojewskiego dokonane przez dyrektora Volksbühne – ostatnia jest rzeczywiście najsłabsza. Znacznie gorzej skonstruowana, pełna jałowych z teatralnego punktu widzenia momentów (naprawdę nie ma większego powodu, by trwała niemal pięć godzin – poza manifestowaną kilkakrotnie złośliwą intencją udręczenia widzów), epatująca skatologią i wulgarnością – często (choć nie zawsze) bez uzasadnienia, z kilkoma naprawdę niedobrymi rolami (zwłaszcza nieznośnie zmanierowana, a przy tym pusta gra Iriny Kastrinidis jako gospodyni Amalii Lippewechsel), co w opartym na prawdziwie brawurowym aktorstwie teatrze Castorfa jest niechlubnym wyjątkiem. Jednak gdy zapomni się o genialnym Idiocie , Zbrodnia i kara pozostanie spektaklem ważnym, w wielu aspektach udanym i bardzo poruszającym.

Castorf przemianował swoją adaptację z Verbrechen und Strafe na Schuld und Sühne (wina i pokuta). Zmiana to o tyle uzasadniona, że moment zbrodni i proces dojrzewania moralnego nie są w spektaklu specjalnie eksponowane; wszystkie postaci obarczone są winą od samego początku, a całe ich istnienie – jak w literaturze egzystencjalistów – jest jedną wielką pokutą, bez sankcji religijnych i bez nadziei na zbawienie. Tym tragiczniejszą, im bardziej inteligentny i bardziej świadomy jest człowiek.

Wygnani z raju bohaterowie zamieszkują tradycyjne w teatrze Castorfa Neumannowskie kontenery: tym razem na obrotówce umieszczony został wielki, kilkupiętrowy budynek, w którym znajdują się rozmaite pomieszczenia: wyłożone kosztownymi dywanami mieszkanie lichwiarki, nora, w której gnieździ się rodzina Marmieładowów, podejrzany wyszynk na parterze. Na ścianach budynku – dwa wielkie ekrany do transmisji obrazu z kamer. Obok – niski metalowy barak, w którym mieści się biuro Porfirego Pietrowicza i reżyserka dla montażystów wideo.

Pierwsza – bardzo długa i męcząca scena – to test wytrzymałości dla widzów (masowo opuszczających salę jeszcze przed pierwszą i jedyną przerwą). Prawdziwe „z kamerą wśród zwierząt", obrzydliwość obrazów spotęgowana przez zbliżenia na ekranach. Oto wygłodniały Rodion Raskolnikow pojawia się w szynku, by za resztkę pieniędzy kupić obiad – nieapetyczny zestaw składający się z kawału tłustego mięsa, zasmażanej kapusty i ziemniaków. Na to tylko czeka zgromadzone w knajpie towarzystwo – prostytutki, żebracy, pijacy, miejscowa żulernia. Gdy nie mogą wyrwać talerza siłą, zaczyna się cały skomplikowany teatr służący obrzydzeniu Raskolnikowowi obiadu: plucie, grzebanie paluchami w talerzu, najrozmaitsze fizjologiczne odgłosy, czyszczenie znajdującego się nieopodal nader sugestywnie zabrudzonego klozetu, wszystko wzbogacone o transmisję dokumentu o eksperymentach na zwierzętach (między innymi odcinanie głowy żywemu kotu) w knajpianym telewizorze. Gdy po dobrej pół godzinie takich zabiegów Ilja Pietrowicz/Swidrygajłow (podwójna rola Bernharda Schütza) wyciągnie wreszcie siłą Raskolnikowowi przeżuty kawał mięsa z ust i z wielkim zadowoleniem spożyje go na jego oczach, student da za wygraną i ucieknie na schody wymiotować (a z nim, zdaje się, spora część widowni).

Raskolnikow u Castorfa nie ma nic wspólnego z romantycznym upadłym młodzieńcem marzącym o nadczłowieczeństwie. Obsadzony w tej roli Martin Wuttke po raz kolejny udowadnia, że jest jednym z największych współczesnych aktorów. Jego bohater początkowo wydaje się ulepiony z tej samej gliny, co reszta towarzystwa – wystrojone w kiczowate bazarowe ciuchy, wegetujące w barakach wyrzutki społeczeństwa. W Raskolnikowie nie ma tej – co prawda ośmieszanej – czystości, jaka była udziałem Myszkina, ani demonicznej siły Stawrogina. Jest chorobliwa inteligencja, skrzętnie ukrywana i przyjmująca wynaturzoną formę. Wuttke cudownie wygrywa sprzeczność kryjącą się już w samym pomyśle obsadowym; ubrany w strój hiphopowca pięćdziesięciolatek byłby zaledwie żałosną karykaturą, gdyby nie fakt, że aktor potrafi być równocześnie nastolatkiem (perfekcyjnie oddany sposób poruszania się dzieci ulicy), jak i człowiekiem dojrzałym, obdarzonym głęboką świadomością i dystansem. Nie boi się przy tym brzydoty, nagości, wulgarności. Jest w tej roli jakiś budzący najgłębszy sprzeciw ekshibicjonizm, który jednak płynnie przechodzi w swoją odwrotność – pełne ufności wobec widza ofiarowanie siebie, całej aktorsko-ludzkiej prywatności. Bez tych momentów transgresji rola Wuttkego byłaby tylko popisem nadzwyczajnie sprawnego, bardzo inteligentnego aktora. Jest czymś znacznie więcej.

Zanim jednak do tego dojdzie, Raskolnikow wydaje się dosyć odrażającym typem; wydaje się, że zatrzymał się w rozwoju, infantylny sposób bycia i ubierania łączy się z jakąś zwierzęcą zmysłowością i impulsywnością. Infantylizacja dotyczy zresztą większości bohaterów – od lichwiarki (popularny typ starszej pani z natapirowaną kruczoczarną koafiurą ozdobioną olbrzymią kokardą, obwieszonej świecidłami, ubranej w „eleganckie" brokaty i złotości) i jej paradującej w podróbkach markowych ciuchów siostry, poprzez śliczną i głupawą lolitkę Sonię (Anastasia Bader) aż po odzianych w moro, hawajskie koszule lub białe obcisłe spodnie, brzuchatych mężczyzn. Raskolnikow nie tylko zabija siekierą Alonę i Lizawietę Iwanowny, ale też brutalnie dobiera się do niemal wszystkich kobiet, biega nago i spastykuje niczym idioci von Triera.

Castorf pokazuje świat w stanie całkowitego rozbicia hierarchii, co manifestuje się już na poziomie środków inscenizacyjnych. Typowe dla niego nagromadzenie gagów i atrakcji, hiperaktywność nieustannie biegających, krzyczących, rozegzaltowanych aktorów, tutaj doprowadzone są do jakiegoś nieznośnego pandemonium. Możliwości percepcyjne widza eksploatowane są do granic możliwości – dzięki użyciu kamer, reżyser torturuje publiczność zbliżeniami nieistotnych szczegółów. Tak naprawdę, nie ma spraw ważnych i nieważnych. Ale przecież idealnie koresponduje to z mroczną wizją Dostojewskiego, o którego powieściowym świecie pisano, iż jest „przeciążony i zagęszczony nad wszelką miarę czasu i przestrzeni".

W myśl tej zasady na równych prawach funkcjonują ze sobą sceny serio i sceny farsowe, na przykład wykonana z maestrią godną braci Marx slapstickowa etiuda organizowania przyjęcia dla Porfirego Pietrowicza: z plastikowymi meblami, których nie da się przepchnąć po zbyt wąskich schodach, łamiącymi się nogami krzeseł i spadającymi tortami. Potencjalnie tragiczne sceny zostają groteskowo ośmieszone poprzez hiperbolizację: gruźliczy atak krztuszenia się Katarzyny Marmieładowej (świetna Silvia Rieger) trwa dobre kilkanaście minut i z całkowitą obojętnością przyjmowany jest przez otoczenie, podczas gdy jej czerwona satynowa suknia i płomieniste włosy całe zaplamione zostają tryskającą strumieniami krwią; podczas kolejnej nieudanej próby samobójczej Swidrygajłow niechcący zabija strzałem... montażystę. Całkiem serio prowadzona jest natomiast scena, w której Raskolnikow opowiada Razumichinowi (Milan Peschel) sen o zakatowanym koniu.

Współczucie dla zabitej klaczy to motyw-klucz do przedstawienia. Nie bez powodu przywodzi na myśl historię szaleństwa Nietzschego, z którym Raskolnikow dzieli rojenia o nadczłowieku. Interesującym mogłoby być porównanie pewnych aspektów spektakli Castorfa i Zaratustry Lupy (zwłaszcza ostatniej części, opartej na dramacie Einara Schleefa). Castorf wyeksponował mocno w stosunku do powieści postaci Pulcherii i Duni Raskolnikow – matki (Jeanette Spassova) i siostry Raskolnikowa (Birgit Minichmayr). Podkreśla toksyczny charakter związków rodzinnych pomiędzy wiecznym studentem, a jego (o jakąś dekadę młodszą) matką. Przyjazd obu kobiet jest momentem przełomowym – momentem, w którym dobrowolnie przybrana przez Raskolnikowa maska idioty odsłania prawdziwe szaleństwo. Wielki eksperyment filozoficzno-etyczny tego niby-Nietzschego i niby-Don Juana (jego relacje z kobietami mają charakter etycznej prowokacji) okazuje się klęską, choć bohater długo jeszcze nie przyzna się do tego ani przed sobą samym, ani – tym bardziej – przed otoczeniem.

Sceny przesłuchania to całkiem inny typ teatru – oszczędny, psychologicznie prawdziwy. Doskonałym rozwiązaniem okazało się obsadzenie w roli Porfirego Thomasa Thieme, aktora Percevala (między innymi Otello i Król Lear), który wnosi do rzeczywistości spektaklu zupełnie inny typ wrażliwości. Rubaszny grubas wydaje się rozkwitać i potężnieć w trakcie rozmów-przesłuchań, zwłaszcza, że wszystko – ściany, które mają uszy (a przynajmniej kamery) i bohaterowie prezentujący się jak niedawni agenci Stasi – wydaje się mu sprzyjać. Raskolnikow przeciwnie – jak gdyby kurczy się w sobie, nerwowo wypalając jednego papierosa po drugim, nie odpowiada na zarzuty monologującego niestrudzenie stentorowym głosem śledczego. Wszystko, cała walka wewnętrzna, psychiczne przesilenie, różne odcienie emocji oddawane są jedynie za pomocą mimiki filmowanej z bardzo bliska twarzy. Wreszcie – po czterech godzinach – nie biega, nie gestykuluje, nie krzyczy. Możemy mu się przyjrzeć w całej przerażającej psychicznej nagości.

Castorf nie byłby jednak Castorfem, gdyby nie budował ironicznego dystansu do przedstawianej historii. Służą temu zwłaszcza „songi" wykonywane przez Sir Henry'ego przy akompaniamencie laptopa, pianina i akordeonu, zdekonstruowane i wybebeszone z wszelkiego piękna przeboje: Mother Pink Floyd w wersji country (!) na powitanie Pulcherii Raskolnikowej, czy zdeformowane Bohemian Rhapsody jako komentarz do wydarzeń pierwszej części spektaklu („Mama, just killed a man / Put a gun against his head / Pulled my trigger, now he's dead / Mama, life had just begun, / But now I've gone and thrown it all away ..."). Zdarza się jednak – i to pewne novum w teatrze Castorfa – że Sir Henry porzuca zbyt dosadną parodię i ogranicza się do tworzenia „atmosferycznego" tła dla wydarzeń, tęsknie wyśpiewując – niczym aktorzy Marthalera – romantyczne pieśni.

W programie do spektaklu cytowany jest tekst Heinera Müllera, dla którego główne pytanie zawarte w powieści brzmiało „Co pozostaje, gdy religia umiera? Czy można jeszcze wtedy znaleźć argumenty przeciwko Auschwitz?". No właśnie – czy można znaleźć argumenty przeciwko zamordowaniu lichwiarki, skoro Raskolnikow wyłuszczył tyle przekonujących argumentów usprawiedliwiających jego czyn? W przedstawieniu nie ma syberyjskiego epilogu, nikt nie wierzy w zasłużoną karę, pokutę i możliwość odrodzenia. Ufność Dostojewskiego w możliwość zbawienia przez wiarę zostaje wyśmiana jako myślenie utopijne; Castorf stawia – za Müllerem – inne równania: kapitalizm jako religia, inteligencja jako zaszczepiony ludzkości samobójczy gen, myślenie jako wina, za którą pokutą jest cierpienie i szaleństwo. Gdy Raskolnikow w końcu przyznaje się do winy, towarzyszy mu pełne ulgi „nareszcie!". Dalszego ciągu nie będzie, bo być nie może.