Tomasz Kireńczuk

 

nie dla psa kiełbasa,

czyli postmodernistyczne fantazmaty...

 

 

Katarzyna Kozyra

teatr dla psów

projekt multimedialny
koprodukcja: Romaeuropa Festival 2005
Instytut Polski w Rzymie, Teatro Palladium,

Rzym premiera: 29 października 2005

 

Reżyser przedstawienia – znana z kontrowersyjnych instalacji Katarzyna Kozyra, plastyczka. Wykonawcy – dwaj włoscy aktorzy zdegradowani do roli merdających ogonami czworonogów. Bohaterowie – monstrualne psy o mordach upodobnionych do Rilkego i Nietzschego. Adresaci przedstawienia – psy oraz przyprowadzeni na smyczach ludzie. Miejsce – Rzym. Efekty specjalne – film wideo. Dodatek specjalny – błogosławieństwo papieża-szczura. Próba klasyfikacji gatunkowej najnowszego multimedialnego pokazu Katarzyny Kozyry napotyka na spore trudności. Teatr dla psów to nie jest performance, choć posiada jego cechy; nie jest to też teatralne przedstawienie, choć teatralność – poprzez kontekst miejsca, w którym się odbywa (Teatro Palladium) i festiwalową machinę organizacyjną (pokaz Kozyry powstał w ramach Festiwalu Kultury Polskiej Corso Polonia organizowanego przez Instytut Polski w Rzymie) – zdaje się wyjątkowo mu ciążyć, co objawia się zwłaszcza w scenicznej nieporadności samej artystki. Może najbliższe prawdzie byłoby nazwanie Teatru dla psów improwizacją, grą z przyzwyczajeniami, subtelną prowokacją, zabawą kulturowymi kodami. Prawdziwa trudność polega na niemożności odnalezienia treści, której Teatr dla psów jest programowo pozbawiony. Wobec dekonstrukcji struktury klasycznego przedstawienia teatralnego, tradycyjna interpretacja staje się niemożliwa... Bo jak zinterpretować półgodzinne psie zabawy Rilkego i Nietzschego, odbywające się pod komendą Katarzyny Kozyry, identyfikującej się z muzą modernistycznych artystów i filozofów francuską pisarką Lou Salomé?

 

Wyszczekane fantazmaty

Kozyra ulega postmodernistycznej doktrynie o supremacji obrazu nad tekstem. Posłużenie się postaciami Rilkego, Nietzschego i Salomé jest oczywistą intelektualną prowokacją. Rilke i Nietzsche w pokazie Kozyry to monstrualnej wielkości psy, których rola zostaje sprowadzona do wykonywania poleceń wypowiadanych przez Kozyrę/Salomé: siad, czołgaj się, do nogi, przewrót, spokój, itd. Prowokacja ma jednak charakter wyłącznie naskórkowy, a wprowadzone do przedstawienia postaci Rilkego i Nietzschego traktowane są jako pozbawione zespołu charakterystycznych dla siebie znaczeń egzemplum, ulegające posłusznie transformacji w rękach artystki. Dominacja kobiety (dzisiaj) nad wszechpotężnym (wczoraj) męskim gatunkiem – to komunikat na tyle czytelnie zaznaczony (Kozyra ubrana na czarno, z pejczem w ręku, jest jedyną postacią sceniczną, która ma możliwość wykazania inicjatywy, filozof i pisarz są absolutnie podporządkowani), że bardzo szybko przestaje być interesujący dla odbiorcy. Tym bardziej, że prawdziwa historia Lou Salomé jest dla Kozyry wyłącznie wyzutym z treści sztafażem. Teatr dla psów to niefrasobliwy żart, igraszka z przyzwyczajeniami widzów, zarówno psich, jak i ludzkich, którzy potraktowani zostali na postmodernistyczną modłę. „Wszyscy jesteśmy aktorami i widzami, nie ma już sceny, scena jest wszędzie, nie ma już żadnych reguł, każdy gra swój własny dramat i improwizuje własne fantazmaty." Postmodernistyczna dekonstrukcja świata doprowadziła do defraudacji składników tradycyjnego przedstawienia teatralnego. Jeżeli nie ma już sceny, jak pisał Jean Baudrillard 1 , nie ma nikogo, kogo można by przedstawić, naśladowczo zaprezentować, nie może być mowy o mimetycznym przedstawianiu świata. Jeżeli przyjąć rozumienie postmodernistycznej sztuki Jeana Françoisa Lyotarda, który uznaje, iż :„Postmodernistyczne będzie to, co w modernistycznym przedstawieniu odsyła do nieprzedstawialnego" 2 , to oczywistym jest, iż przestrzeń postmodernistycznego dzieła teatralnego przestaje być referencyjna w stosunku do opowiadanej historii, do poruszanego tematu. Przestrzeń jako zespół odbieranych przez widzów trójwymiarowych kształtów, traci swoje pierwotne znaczenie. Zastąpiona zostaje przez obraz, czy raczej wielość pojedynczych obrazów, tworzonych przez zróżnicowane układy sceniczne. Przestrzeń przestaje być pojęciem technicznym, określeniem miejsca – uzyskuje znaczenie szersze, metaforyczne. Odnosi się zarówno do obecnego „tu i teraz", jak i przywołanego za sprawą rozmaitych zabiegów inscenizacyjnych, ze szczególną preferencją dla technik multimedialnych. Przestrzeń nie jest odpowiednikiem świata bohaterów, bo też i świat tradycyjnie rozumianych bohaterów przestał istnieć. Kozyra, używając postaci Nietzschego i Rilkego, traktuje ich przedmiotowo, izoluje od kontekstu historycznego, artystycznego, filozoficznego. Stanowią dla niej jedynie kostium, w który ubiera swoje fantazmaty. Degradacja filozofa i poety do statusu zdominowanych przez Salomé psów, choć w naturalny sposób pobrzmiewa feminizmem, powinna być raczej traktowana jako zabieg czysto formalny, za sprawą referencyjnej pustki pozbawiony możliwości intelektualnej interpretacji.

 

Czasoprzestrzenne pęknięcie

W teatrze psy i ludzie. Miejsca nie są numerowane. Przynależność do określonej strefy widowni uzależniona jest od płci czworonoga, który przyprowadził nas do teatru. Jakby w obawie przed skandalem obyczajowym, „panie" wędrują na lewo, „panowie" na prawo, zaś przez środek przebiega płciowa linia demarkacyjna, stworzona przez grupę widzów, którzy z różnych przyczyn przyszli zobaczyć teatr dla psów, swoje czworonogi pozostawiając w domu. Na widowni Teatro Palladium różnorodność rasowo-etniczna analogiczna do tej, którą zobaczyć można na ulicach Rzymu. Panoszące się w pierwszych rzędach psy rasowe i psi ulicznicy, żebrzący o dom widzowie z rzymskiego schroniska. Dalmatyńczyki, wilczury, jamniki, kundle, pudle. Ogólny gwar i zamieszanie. Na ekranie zawieszonym nad sceną pojawia się pierwszy kadr: skąpana w porannym słońcu via delle Concilazione, etykietka Rzymu; od kwietnia, kiedy właśnie z tego miejsca rozpoczynały się serwisy informacyjne przynoszące nowe wieści o pogarszającym się stanie zdrowia papieża, najbardziej rozpoznawalne miejsce wiecznego miasta. Rozpoczęcie pokazu od kadru z via delle Concilazione nie jest przypadkowe, lecz nosi znamiona próby umieszczenia Teatru dla psów w jakimś kontekście. Na ekranie pojawia się Katarzyna Kozyra. Wciśnięta w czarną, atłasową, ozdobioną delikatnymi koronkami misternie oplatającymi szyję suknię, o włosach przylegających do twarzy. Ze szpicrutą w dłoni, prowadzi na smyczy dwa psy o kształtach daleko odbiegających od naturalnych. Szary i wąsaty, w eleganckim garniturze to Nietzsche, beżowy, nieco nonszalancki to Rilke. Kozyra z towarzyszącymi jej niesfornymi psami przemierza ulice Rzymu, który powoli zapełnia się ludźmi. Na chwilę zatrzymuje się pod oknem papieskiej biblioteki, z którego papież udziela błogosławieństwa. Znak krzyża nie jest jednak wykonywany ludzką ręką; w oknie pojawia się „uszyty" w podobnej estetyce, jak odbierający błogosławieństwo Rilke i Nietzsche, dostojny w majestacie papieskiej szaty szczur. Mimo pewnego oburzenia na widowni, zwłaszcza wśród widzów polskich (Włosi, przyzwyczajeni do obcowania z figurą „ojca świętego", wydają się obojętni na tego typu obrazki), sekwencja z papieżem-szczurem należy do najbardziej konsekwentnie poprowadzonych w multimedialnym pokazie Kozyry. Ten sam papież, którego na filmie oglądamy w oknie swojej biblioteki, pojawia się później na balkonie teatralnym; błogosławi zebranym i powolnym ruchem spuszcza w stronę widowni przywiązaną na sznurku kiełbasę. Dla kogo? Pastisz, podobnie jak parodia, jest naśladownictwem specyficznego czy też wyjątkowego stylu; nakładaniem stylistycznych masek, posługiwaniem się martwym językiem. Pastisz posiada charakter neutralnego przypadku praktyki podrabiania, jest pozbawiony ukrytej intencji parodystycznej, satyrycznego impulsu. „Pastisz to pusta parodia, to parodia która zatraciła poczucie humoru . " 3 Sekwencja papieżo-szczura w Teatrze dla psów posiada charakter pastiszu wielokrotnie zapośredniczonego. Spuszczana na sznurku – którego koniec przywiązany jest do papieskiej „dłoni" – kiełbasa, doprowadza do szaleństwa zebrane na widowni psy. Jednak kiełbasa nie dla czworonogów jest przeznaczona... Oczywiście konstatacja to nie nowa, jednak za sprawą kontekstu miejsca nabiera nowego znaczenia. Rzym ze swoją wewnętrzną niekoherencją, niezwykłą umiejętnością wsysania wszystkiego, co się w jego okolicach pojawia, sprawia, iż papież-szczur, ściskający w dłoni kiełbasę, wydaje się być najbardziej oczywistym, wręcz pocztówkowym obrazkiem; jednym z wielu, które można zobaczyć na ulicach.

 

„Mam skłonność do uważania swojego ciała za kostium"

Cytatem z Orlan Izabela Kowalczyk rozpoczyna rozdział poświęcony Katarzynie Kozyrze w swojej książce dotyczącej najnowszej sztuki krytycznej w Polsce 4 . Kostium, teatralność, oscylowanie między ingerencją w otaczający artystę environment a uznaniem prymarności świata, w który się ingeruje (aż do ekstremalnego aktu seksualnej transgresji), to główne ramy określające twórczość Kozyry. Kontrowersyjna Łaźnia I , która powstała w efekcie upublicznienia niedostępnego powszechnie wizerunku kobiet znajdujących się w Publicznej Łaźni, zbudowana jest na biernej obecności artystki, pełniącej funkcję pośrednika, sutenera trudniącego się zaspokajaniem werystycznych upodobań współczesnego konsumenta sztuki. Naga wśród nagich, w przestrzeni prywatnej – rezygnuje z eksponowania swojej osoby. Akt twórczy opiera się o anonimowość, możliwość prowadzenia swobodnych obserwacji. Element kreacyjny pojawia się dopiero po opuszczeniu Łaźni Publicznej, kiedy prywatne sceny odbywające się w jej wnętrzu poddane zostają transformacji w celu ich upublicznienia. Artystka, poprzez zbudowanie nowego kontekstu, manipuluje zarejestrowanymi ukrytą kamerą materiałami. Akt kreacyjny ogranicza się do komentarza, zestawienia kobiecych aktów z budapesztańskiej Łaźni, z wybranymi przez Kozyrę malarskimi wyobrażeniami kobiecej nagości. Finałowe zestawienie spojrzenia Zuzanny z obrazu Rembrandta Zuzanna i starcy ze spojrzeniem kobiety utkwionym w kamerę (niewidoczną dla niej), demaskuje voyeurystyczny charakter instalacji Kozyry. Totalna identyfikacja z otoczeniem nie daje pewnej gwarancji i ochrony przed demaskacją. Zagrożenie demaskacją jest o wiele większe w przypadku instalacji Łaźnia II , gdzie Kozyra ingeruje w świat, z założenia, dla niej niedostępny. Wkracza do Łaźni Męskiej. Niezbędna charakteryzacja, łącznie z koniecznością doczepienia artystce sztucznego penisa, nadaje jej działaniom charakter performatywny; stawia artystkę w sytuacji, w której może zaistnieć konieczność interakcji z obserwowanym obiektem. Ciało Kozyry jawi się w Łaźni Męskiej jako Inne, niepożądane, a jednocześnie intrygujące. Zapośredniczenie zostaje zwielokrotnione za sprawą specyficznego charakteru męskich łaźni, które niejednokrotnie funkcjonują jako miejsca spotkań homoseksualistów. Androgyniczne ciało Kozyry, bez względu na ilość i staranność zabiegów plastycznych, wyróżnia się, a w efekcie stanowi obiekt seksualnego pożądania mężczyzn, paradoksalnie w Kozyrze-kobiecie widzących Kozyrę-mężczyznę. Wygodna pozycja ukrytego wśród „swoich" obserwatora zostaje zachwiana, ale nadal daje artystce możliwość skrywanej pod przebraniem kreacji.

Powszechnie znane prace Kozyry opisuję ze względu na ich przeciwstawny charakter w stosunku do ostatniego, rzymskiego pokazu. W Teatrze dla psów za sprawą ostentacyjnego wykorzystania teatralności, próby ekspansywnego zawładnięcia wolnościową z natury przestrzenią nowoczesnego miasta, wyeksponowana zostaje osoba artysty, Kozyra rezygnuje z wykorzystywanego w poprzednich pracach przebrania XIX-wiecznego flâunera (o którym Baudelaire pisał: „widzieć świat, być w środku świata i w ukryciu zarazem (…) Obserwator to książę, który wszędzie zachowuje incognito" 5 ). I od momentu wejścia artystki na scenę widać, że nie potrafi się znaleźć w obrosłym w formę teatralnym sztafażu. Wkłada teatralny kostium, który warunkuje jej sceniczny byt. Teatralizacja otaczającej przestrzeni: formalne przebranie, włożenie czarnej sukni, obwarowanie się rekwizytami (smycz i pejcz) i innymi aktorami, zawierają w sobie zbyt wiele niekonsekwencji, które forma teatralna natychmiast demaskuje, eksponuje. Podczas gdy Kozyra „tresuje" Nietzschego i Rilkego, na widowni pojawiają się roznegliżowani w różnym stopniu mężczyźni. Teatralne pomalowane twarze, atmosfera innego świata, w którym eksponujący swoją fizyczność pracownicy burdelu usługują znajdującym się na widowni psom (w rękach trzymają ułożone na srebrnych półmiskach psie smakołyki). To swoiste intermedium przypomina atmosferę lat dwudziestych, czy dawniejszych jeszcze arystokratyczno-literackich saloników, których najznakomitszego egzemplum szukać należy w Casanovie Federico Felliniego. Jednak cały ten „teatralny kostium" zawadza artystce. Kozyra ma wyraźny problem z przyciąganiem uwagi widzów, i to zarówno tych, których spotyka w trakcie spaceru, jak i tych znajdujących się w teatrze. W trakcie oglądanej na ekranie wędrówki po Rzymie praktycznie nikt (poza dwoma psami) nie zwraca uwagi na dziwnie wyniosłą damę, prowadzącą przy nodze dwa psy o wysoce inteligenckich mordach. W efekcie wymyślona przez Kozyrę forma wyczerpuje się, zanim artystka zdąży pojawić się w Teatro Palladium (film kończy się w momencie jej wejścia do teatralnego foyer: obecność w teatrze jest kontynuacją obecności w mieście), a rozbudowana teatralna gra (papież-szczur, chłopięta roznoszące psie smakołyki, wreszcie zalegające na teatralnej widowni psy) demaskuje wewnętrzną niekoherencję pokazu Kozyry.

 

Tekst powstał dzięki finansowemu wsparciu „Sapere Auso" Małopolskiej Fundacji Stypendialnej oraz Stowarzyszeniu Studentów i Absolwentów UJ „Bratniak".

 

1 J. Baudrillard, Les strategies fatales , Paryż, cyt. za: G. Raulet, Nowa utopia. Socjologiczne i filozoficzne konsekwencje , [w:] Po kinie... , pod red. A. Gwoździa, Kraków 1994, s. 139.

2 J-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm , [w:] Postmodernizm , pod red. R. Nycza, Kraków 1996, s. 60.

3 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne , [w:] Postmodernizm , pod red. R. Nycza, Kraków 1996, s. 195.

4 I. Kowalczyk. Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. , Warszawa 2002, s. 147.

5 Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego , Gdańsk 1998, s. 20.

 

p i k s e l