Anna Herbut

 

alfabet emocji

 

 

Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu

ifigenia w aulidzie

według Eurypidesa w przekładzie Jerzego Łanowskiego
reżyseria: Paweł Passini
muzyka: Tomasz Gwinciński
scenografia: Anita Burdzińska
konsultacja choreograficzna: Katarzyna Tadeusz
premiera: 11 listopada 2005

 

 

Wojna trojańska Pawła Passiniego nie toczy się na polu bitewnym i nie broczy krwią wojowników. Dzieje się w relacjach międzyludzkich, w domach kobiet, które opuścili wojujący mężowie. W człowieku. Kiedy wdziera się pod naskórek, mężczyźni zwierzęceją, by wkrótce stać się karnymi, poruszanymi ręką bogów marionetkami, a los kobiet staje się skutkiem ubocznym nienawistnych walk. Tu człowiek bije się z własnymi myślami i emocjami. Stąd bierze początek wojna między pierwiastkiem męskim i kobiecym.

Na niewielkiej, pokrytej szarawym materiałem, zaciemnionej scenie pojawia się dwóch owiniętych w peplosy satyrów. Przygarbieni i powykrzywiani, złączeni w przedziwnym tańcu, podtrzymują się wzajemnie, by nie upaść. Za chwilę pojawią się Agamemnon i Starzec, by dokładnie powtórzyć ich dialog. Starzec (Maciej Namysło) ma jednak twarz młodzieńca, a tylko jego ruchy i słowa wskazują na podeszły wiek. Gdy uchwyci brzeg materiału pokrywającego scenę i falując nim coraz mocniej, wzburzać będzie szare morze, przeniesiemy się na brzeg Aulidy. Tu granicę wody z lądem znaczyć będzie nakreślona na scenie niebieska linia, gdzie czekają wojska Agamemnona. Będą tak czekać dopóty, dopóki bogowie nie zlitują się nad nimi – dopóki Artemida nie zostanie przebłagana, nie wypełni się wróżba wieszczka Kalchasa i Ifigenia nie zostanie ofiarowana na ołtarzu bogini. Dopóki Agamemnon nie podejmie ostatecznej decyzji i nie zacznie myśleć samodzielnie. Na razie kieruje nim jego brat Menelaos, próbuje nim kierować Starzec... Starzec, który zmienia się w Posłańca, a później w Orestesa; nakłada różne maski i prowadzi ciągłą grę. Tylko poza linią morza konwencja gry przestaje obowiązywać, a Starzec staje się na powrót młodzieńcem. Ciska na scenę sosnowe tabliczki z wypisanymi przez Agamemnona decyzjami. Żadna z nich, choćby wymazano litery, nie jest bez znaczenia. Każda pieczęć, choć skruszona, istnieje – „to wszystko są znaki, a nie brak żadnego". Z każdym dźwiękiem upadającej tabliczki słychać podrzucane myśli lub rozwiązania. W końcu trafiają na podatny grunt i list wzywający Ifigenię do Aulidy zostanie posłany. Następny zaś, odwołujący wszystko, co napisano w poprzednim, przechwyci Menelaos – od dziewięciu już miesięcy stacjonujący z wojskami pod Troją brat Agamemnona. Tak jak inni wojownicy, zamieniony w skrupulatnie działający trybik mechanizmu przemocy. Razem z nimi wykonuje polecenia, spełnia, co zostało nakazane. Ta automatyzacja życia uwydatniona zostaje w scenie, w której mężczyźni żegnają swoje kobiety – jak nakręcane marionetki podchodzą po kolei do każdej z nich i w odpowiedzi na gest pożegnania zarzucają im ręce na szyję. Powtarzają to rozstanie kilkakrotnie w ten sam sposób, co umieszcza ich los w szerszym kontekście. Passini zwielokrotnia sceny i postaci, multiplikuje gesty. Rozpisuje pojedyncze sekwencje na dwa głosy lub splata ze sobą kilka postaci, każąc je grać jednemu aktorowi.

Monologi Klitajmestry rozpisał na trzy aktorki w czerwonych rozkloszowanych sukniach (Ewa Wyszomirska, Elżbieta Piwek, Judyta Paradzińska): trzykrotnie mówią o tym, że z rozkazu poślubiły Agamemnona, a teraz – także z rozkazu – muszą oddać własną córkę na śmierć. Te trzy bolejące, „gorsze" siostry pięknej Heleny to nie tylko upostaciowanie bólu żony i matki, ale także odwzorowanie stanu emocjonalnego Agamemnona, dla którego Klitajmestra stanie się teraz wyrzutem sumienia. Jej przejmujące monologi są wypowiadane za każdym razem w inny sposób, bo dla każdej wersji bohaterki stanowią wyraz osobnej tragedii i własnego nieszczęścia.

Zanim Klitajmestry włożą na siebie suknie, należą do Chóru, który umieszczony jest z tyłu na drewnianym pomoście. Za nim wznosi się ściana drabinek poprzetykanych czerwonymi parawanami, co nawiązuje do tradycji japońskiego teatru. Składane i rozkładane na powrót karminowe stelaże odsłaniają dodatkową przestrzeń niejednoznacznych i usytuowanych pomiędzy dwoma wymiarami – rzeczywistości i marzenia – wydarzeń. To tam twardym mechanicznym krokiem odchodzą mężczyźni, pożegnawszy się ze swoimi kobietami; tam też kobiety z chóru nakładają krwistoczerwone suknie, przeistaczając się w żony Agamemnona.

Chór prowadzony przez Przodownicę (Iwona Głowińska), a wspomagany przez Ifigenię, Płaczkę (Zofia Bielewicz) i satyrów, gęsto wypełnia spektakl muzyką, śpiewem i wielogłosowymi melorecytacjami. Chórzyści wychodzą od słowa i, szukając jego walorów muzycznych, tworzą rytmiczne układy wokalne. Wyrzucają z siebie fragmenty opowieści, po czym, przeistoczeni w inne postaci, działają już na właściwej scenie, stając się uczestnikami wydarzeń obdarzonymi własną biografią, uzewnętrzniającymi emocje. Tak dzieje się, na przykład, z Przodownicą, która zamienia się w gwałconą przez Menelaosa kobietę z pobliskiej Aulidy. Mocny i dziki wojownik przygważdża ją do pomostu i, klękając, zasłania ją. Za każdym razem, gdy jego dłoń uderza w podłogę, kobieta wydaje z siebie okrzyki układające się w melodyjny lament. Później nie potrafi wydobyć z siebie żadnego słowa: otwiera usta, lecz knebel traumy pozwala jej wypluwać tylko niesłyszalne dźwięki.

To nie jedyna ofiara wojny mężczyzn – ta najważniejsza ma przecież zostać złożona z Ifigenii. I niełatwo przyjdzie podjąć tę decyzję Agamemnonowi, który bezustannie toczy wewnętrzną walkę ze swoimi myślami. Scena, w której Ifigenia wskakuje na kolana ojca, wydaje się wariacją na temat chrześcijańskiej piety: niewinność zostanie za chwilę złożona na ołtarzu Artemidy, by uratować Grecję od przegranej. Kreowana przez Aleksandrę Cwen Ifigenia jest czysta jak łza – ubrana na początku w białą spódnicę i bluzkę odsłaniającą brzuch, pod koniec ma już na sobie tylko niewinną śnieżnobiałą sukienkę. Jest uosobieniem dziewczęcości i delikatności. Ciężki orzech do zgryzienia ma Agamemnon, który chwiejnością swoich wyroków różni się od wielkiego wodza opiewanego w eposach i antycznych tragediach. Jest złamany koniecznością podjęcia decyzji, z których żadna nie będzie właściwa.

W podobny sposób Passini dekonstruuje mit dzielnego Achillesa, który w spektaklu z herosa staje się bezsilnym androgynicznym chłopcem z maską bohatera. Niezdecydowany Agamemnon oraz wbity w białą sukienkę, przeskakujący wciąż z nogi na nogę i świszczący słowa falsetem Achilles grani są przez jednego aktora, Leszka Malca. W ten sposób przeglądają się w sobie jak w zwierciadle i przerzucają na siebie swoje emocjonalne kalectwo. Powoli rozsypuje się, na pierwszy rzut oka naiwnie prosta, układanka ról w Eurypidesowej tragedii. Klitajmestra i Menelaos to postaci obciążone podobnymi lękami i namiętnościami. Brat władcy Agamemnona i siostra pięknej Heleny zostali oszukani przez swoich wybranków, a także wykorzystani przez los jako tło dla swojego lepszego i piękniejszego rodzeństwa. Dlatego tym mocniej poddają się emocjom i pasjom, cierpiąc z powodu bycia „tym drugim".

Także postaci Posłańca, Starca i Orestesa kreuje jeden aktor. Maciej Namysło z łatwością dostosowuje się do sytuacji, którym musi sprostać. Raz choruje na starość, innym razem płacze rzęsiście niemowlęcymi łzami. Staje się wojownikiem, gdy nakłada na twarz ochronną maskę i poddaje się mechanicznym ruchom nakręcającym jego ciało. Przeistacza się w brata Ifigenii, gdy uczy ją gestów, będących odwzorowaniem wypowiadanych słów. Passini sięga tu do cheironomii czyli mowy gestu dookreślającej słowa. Poszczególne jej znaki nie są trwałe ani skodyfikowane raz na zawsze, ale tworzą osobisty alfabet – często intymny, będący przełożeniem myśli i emocji na język znaków. Taki też będzie kod porozumienia między dojrzewającą do przyjęcia śmierci dziewczyną, a kimś, kto powie jej, jak umrzeć. Chwila, w której obydwoje kilkakrotnie wybiegają na scenę i, upadając w tym samym momencie, stają się niejako swoimi cieniami, jest punktem wyjściowym dla wcześniejszego naśladowania ruchu dłoni czy podglądania gestów Posłańca/Orestesa podczas zbiorowych melorecytacji. Łączy ich jakaś niewidzialna siła – to przecież Posłaniec opowie historię Ifigenii, gdy ta zostanie złożona w ofierze. Ona zaś sama odda swoje życie za Grecję, sama uklęknie i pozwoli, by Przodownica Chóru narysowała jej krwawą ranę na szyi.

Ostatnia sekwencja spektaklu zbudowana została w zupełnie odmiennej konwencji. Za sceną stoją rzędem wszystkie postaci – przed nimi Posłaniec relacjonujący cudowne ocalenie Ifigenii: ten sam dzień widział nie tylko jej życie i śmierć, ale poznał też tajemnicę przemiany dziewczyny w łanię i wybawienia od śmierci. Gorzko wybrzmiewają słowa opowieści Posłańca, cierpki jest śmiech towarzyszy Ifigenii.

Passini zbudował swoją Ifigenię w Aulidzie na fundamentach przeżartych doświadczeniem sytuacji granicznej. Za Eurypidesem odarł wojnę z heroicznego kostiumu i pokazał, co się dzieje na marginesie głównych wydarzeń. Wydestylował z tekstu najmocniejsze porywy i namiętności, zintensyfikował uczucia i pasje. Aulidą nazwał zaś świat, w którym człowiek zmaga się z bezdusznym losem i z sobą samym.