Olga Katafiasz

 

długie życie w czarnym kraju

 

 

 

 

Na plakatach tegorocznego Dialogu widnieje najsłynniejszy gest utrwalony w dziele sztuki: dłoń Boga Ojca, wyciągnięta w stronę dłoni Adama. Ten cytat z fresku Michała Anioła wyznaczać miał perspektywę refleksji nad prezentacjami, które rozłożono na osiem dni według pewnego klucza. Każda z części opatrzona była hasłem: „Sumienie Europy – czy istnieje?", „Obywatele rozszerzonej Europy", „Wobec przemocy i wojny", „Sztuka sublimacją życia", „Człowiek jest czymś, co trzeba przezwyciężyć", „Ostrzeżenie przed człowiekiem", „Świat zdetronizowanego bohatera" czy „Problem Innego – Europa i świat", zaś cały festiwal zamykał panel dyskusyjny „Teatr odbiciem niepokojów Europy". I, jak zazwyczaj przy próbach takich założeń programowych, spektakle rozmijały się niekiedy z myślą przewodnią, a ta nie dorastała do złożoności przedstawień. Rozważania nad – pozornym lub nie, trwałym lub nie, słusznym lub nie, sprawiedliwym lub nie – zjednoczeniem Europy ustąpiły miejsca pojedynczym teatralnym wzruszeniom. A tych było niewiele.

 

Nasza biedna Europa

Najcelniej w programowe hasła wpisały się prezentacje pierwszego dnia festiwalu. Otworzyła go Wielka wojna Hotelu Modern z Holandii. Spektakl, zainspirowany lekturą listów żołnierzy walczących w I wojnie światowej, ogląda się nie na scenie, ale na ekranie – działania aktorów rejestrowane są kamerą cyfrową. Na tle mapy Europy z 1914 roku widzimy dziecięce zabawki: parowozy i parostatki, domki, miniaturowe ludziki. Kontynent ma się dobrze: „Nigdy dotąd przeciętny mieszkaniec Europy nie jadł tak pożywnie i obficie". Ale na mapie pojawia się większa od pociągów i statków odcięta ręka zamachowca z Sarajewa. Kamera zaczyna rejestrować pole walki – dwa blaty pokryte ziemią, na których ustawia się miniaturowe miasta, okopy, drzewa z ozdobnej odmiany pietruszki. Od czasu do czasu przeleci drewniany ptaszek lub przeskoczy zajączek. Wielka wojna jest spektaklem zrobionym bardzo sprawnie i inteligentnie: figurki żołnierzy są prowadzone precyzyjną ręką animatora, kiedy trzeba – ujawnia on swą obecność, wprowadzając do kadru fragment dłoni czy element lalki. Tak budowany dystans wobec jawnie sztucznych działań nie zaprzecza wrażeniu, jakie robi na widzu, na przykład, obraz żołnierza brodzącego w masie błota i ciał. Czytane z poprawną ekspresją fragmenty listów do matek czy żon ilustrują kolejne, niekiedy bardzo efektowne (jak scena zatopienia okrętu – realizowana w akwarium), popisy animatorów i dźwiękowca. Ale to trochę za mało na osiemdziesięciominutowy spektakl. Uznanie dla maestrii wykonania osłabiło nieco wyznanie autorów Wielkiej wojny , którzy oświadczyli publiczności, że najbardziej interesowała ich możliwość pokazania krajobrazu, a teraz robią przedstawienie o Oświęcimiu.

Wielka wojna miała pewnie wyznaczyć cezurę „współczesności" Europy, ale naprawdę warte uwagi okazały się dopiero dwa inne, budapesztańskie przedstawienia Krétakör Szinház: Blackland ( Fekete ország – pisze o nim również Agnieszka Marszałek w tekście Nudno nie było ) i Fedra Árpáda Schillinga.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że pierwszy ze spektakli nie mógłby powstać w Polsce, a nawet jeśliby powstał, zobaczyłoby go niewielu widzów. Okrucieństwo, z jakim Schilling i jego aktorzy kreślą w pozornie kabaretowych etiudach obraz czarnego kraju, w którym „wszystko czarne, ale nie tylko na zewnątrz: do kości, do szpiku", wymaga dużej odwagi. Przewrotna jest pierwsza scena – na pustą sceną wchodzi ubrana w wieczorową suknię kobieta, siada na krześle, rozsuwa nogi i bierze do ust klarnet. Bawi się nim długo w sposób nie pozostawiający cienia wątpliwości co do intencji, wreszcie po kilku głębokich westchnieniach zaczyna grać – Odę do radości , hymn Unii Europejskiej. „Socjalistyczny premier utracił mandat z powodu bezsilności..." – głosi wyświetlony na ekranie sms. Zaraz potem na scenie pojawia się jego następca i pijacko wybekuje swoje pierwsze przemówienie.

Spektakl o bezsilności, nie wiadomo czyjej i wobec czego, robiony jest z pasją, ale najbardziej urzeka jego poetyckość. Obok scen wyraźnie satyrycznych (świetna scena wolnych wyborów, na których pojawia się jeden obywatel – tak pijany, że wpada do urny, zaś komisja kłóci się zajadle o wprowadzenie poprawki do protokołu) Schilling buduje obrazy porażające prostotą i siłą. Na scenę wchodzą cztery kobiety z dużymi nożami, siadają okrakiem tyłem do widowni i śpiewają: „Gałązki bzu, kwiecie brzoskwini / ubierzcie się na Dzień Matki w nowe pachnące szaty. / Szumi las, wietrzyk wieje, / Ślą życzenia drzew korony / Bądź zawsze szczęśliwa, / Mamusiu, moja kochana mamo". Pochylają się, długo manipulują nożami, słychać skrobanie, wreszcie spomiędzy ich nóg wypadają na scenę szklane kulki. Pojawia się sms informujący o wykonaniu na Węgrzech pięćdziesięciu czterech tysięcy aborcji w ciągu jednego roku. Trzej chłopcy śpiewają wraz z księdzem: „Nie bój się, nie lękaj się". Widać strach dzieci, rośnie napięcie. Jeden z chłopców musi wyjść z księdzem. Kiedy wracają, czytamy, że „Według biskupa ordynariusza L. Gy, w razie jednego «potknięcia» o charakterze pedofilskim ksiądz może kontynuować posługę". Kobieta z płonącą plastikową reklamówką pojawia się przy bocznych drzwiach, za nią następni, śpiewając o tym, jak topią im się oczy, wątroby, krawaty, rzęsy. Metaforyczne obrazy rozpaczy są niezwykle sugestywne i piękne. Dorośli aktorzy grają czasem dzieci – jak w opowieści o zgwałconej przez ojca i jego kolegę półtorarocznej dziewczynce – i ów efekt obcości wywołuje wyjątkowo silne wrażenie.

Schilling równie bezkompromisowo komponuje sekwencje groteskowe. Znamienna jest scena iracka, której znaczenie widz poznaje dopiero po finalizującym ją sms-ie. Młoda kobieta wpycha na scenę trzech mężczyzn i wraz z kolegą zmusza ich do rozebrania się, ustawia, filmuje. Wieczorowe stroje komplikują pozornie oczywiste skojarzenia. Wreszcie kobieta, nacieszywszy się upokorzeniem nagich mężczyzn, przekazuje kamerę jednemu z widzów: prosi o sfilmowanie zabawy. „W listopadzie 2004 roku George W. Bush został ponownie wybrany prezydentem USA" – czytamy. Każdy z nas mógł być przecież widzem z pierwszego rzędu, poproszonym przez kobietę o pomoc. Odwet, jaki dokonuje się w scenie następnej – ci sami mężczyźni obezwładniają kobietę, chcąc odrąbać jej głowę – przerwany zostaje nagle reżyserską interwencją: na scenie rozpoczyna się już kolejna etiuda. Ale obraz zakneblowanej oprawczyni, uciekającej przed swoimi ofiarami, zostaje zatrzymany na chwilę, niczym w filmowym kadrze. Ostatni sms brzmi: „Zgodnie z planem USA do 2025 wybuduje bazę stacjonarną na Księżycu, skąd ludzkość wyruszy na podbój Marsa". Czarny kraj jest dziś bardzo rozległy.

Podobną diagnozę stawia Schilling w Fedrze , skonstruowanej z równą wirtuozerią, choć drażniącą nieco manieryzmem. Dramat Istvána Tásnádi jest współczesną, przetworzoną wersją mitu o Tezeuszu i Fedrze. Jej matka, Europa, była na tyle nienasycona, że musiała kryć się w drewnianej krowie, by oddać się bykowi. Fedra, żona pogrążonego od trzech lat w śpiączce Tezeusza (który spoczywa na szpitalnym stole w garniturze; jego twarz i ręce są wściekle żółte), chce podjąć decyzję o odłączeniu podtrzymującej życie męża aparatury, ale sprzeciwia się temu Hipolit – wiecznie niedojrzały młodzieniec, który nie miał jeszcze żadnej kobiety. W tle rodzinnej groteski błąka się syn Fedry, Minotaur – opóźniony w rozwoju młody mężczyzna, w motocyklowym hełmie na głowie, nieustannie bawiący się grą w telefonie komórkowym.

Ustawiona na środku kanapa, nad nią wielki, czerwony balon, po prawej chór – trzy kobiety na ogrodowych plastikowych krzesłach, a przed nimi trzy doniczki z pelargoniami, po lewej siedzi ni to ochroniarz, ni bóg – odzywa się przetworzonym elektronicznie głosem. To granice świata, w którym starzejąca się kobieta usiłuje uwieść pasierba, a zamiast tego zostaje brutalnie wzięta przez Saurosa – seks na kanapie filmuje Hipolit, a fallusa imituje obleczony w prezerwatywę mikrofon. Chórzystki rodem z dyskoteki podlewają kwiatki i wyśpiewują historię rodzinną, najpierw nazywając Fedrę „bogobojną, wierną żoną, wspaniałym człowiekiem, troskliwą dobrą matką, wielką kobietą", zaś po przebudzeniu Tezeusza „cudzołożną, starą suką". Obserwują też gwałt na dziewicy, o którym mowa w tekście – Sauros długo i zachłannie spółkuje z ozdabiającymi miejsce chóru doniczkami czerwonych pelargonii – obraz, wywiedziony bezpośrednio z terminu „defloracja", jest niejako jego tautologicznym przełożeniem.

Takie transpozycje są zasadą spektaklu Schillinga – balon zamiast słońca, dres w miejsce szaty królewskiej, system monitoringu zamiast boskiej wszechwiedzy. Postaci są budowane niczym figury współczesności: Hipolit sprzeciwia się eutanazji ojca nie z miłości do niego, ale ze strachu przed odpowiedzialnością władzy, Fedra starzeje się w panice i niespełnieniu. Reżyser buduje świat bez nadziei, w którym karą i nagrodą jest seks – Tezeusz chce wymierzyć żonie sprawiedliwość brutalnie ją gwałcąc, ale jego penis okazuje się długim, bezwładnym sznurkiem. Tezeusz nie jest już ani mężczyzną, ani herosem, jego brawurowa aria tuż po przebudzeniu okazuje się pozorem siły. W chaosie odzywa się Minotaur: „I wtedy zobaczyłem, że przestrzeń się zakrzywia (...) Koralowce i piasek ruszają do ataku (...) To zemsta Posejdona, jego płynne ciało zatapia, / Już zmyło Kretę, a teraz sięga na Kontynent".

 

W pierwszej osobie

Alvis Hermanis zaprezentował na Dialogu dwa spektakle: By Gorki i Długie życie . Dopełniają się one nawzajem, choć drugi jest klarowniejszy i poprowadzony bardziej pewną reżyserską ręką.

Najpierw przechodzimy przez wąski korytarz komunałki – pełno tu zużytych opakowań, które przecież mogą się przydać, niepotrzebnych gratów, śmieci. Jest ciasno i śmierdzi. To mieszkanie dwóch starych małżeństw i samotnego mężczyzny – trzy pokoje oraz wspólne kuchnia i łazienka. Jedna z par żyje w harmonii, druga nieustannie się kłóci. A właściwie nie są to kłótnie, bo w spektaklu nie pada ani jedno słowo, jest za to walka o każdy centymetr ciasnego pokoju.

Przez dziewięćdziesiąt minut obserwujemy dzień starych ludzi – od wstawania po wieczorną kołysankę. Patrzymy chwilami ze zgrozą (każdy ruch grozi nieszczęśliwym upadkiem), chwilami z rozbawieniem (kiedy poznajemy przeznaczenie zakupionych prezerwatyw – posłużą jako forma do gipsowych świeczników), ale nigdy z litością. Bo ten kres długiego życia jest zadziwiająco pogodny: trudno zrobić siusiu czy powiesić pranie, ale ciągle jeszcze radość przynosi spotkanie z sąsiadami, wspólne opalanie się przy kwarcówce, albo sekretny romans z sąsiadem.

Młodzi aktorzy grają starców. Teatralna iluzja nie oznacza tu jednak fałszu. Proste czynności zyskują rangę niemal rytuału. Długie życie nie jest ani apologią starości, ani naturalistycznym obrazkiem. Raczej przyglądaniem się temu, co wszystkim nam wspólne, z innej perspektywy – niczym w zwolnionym niemym filmie, w którym łatwiej zauważyć każdy szczegół, a wywołane u odbiorcy wzruszenie czy śmiech wybrzmiewają odrobinę dłużej.

Hermanis, paradoksalnie, opowiada o ludziach bardzo bezpośrednio i niekiedy odnosi się wrażenie, że zarówno on, jak i aktorzy poruszają się na granicy ekshibicjonizmu. Autentyczność porozumienia z widzem rodzi się w wyniku uporczywego, niekiedy nieznośnego pokazywania tego, co składa się na ludzkie doświadczenie.

 

Szekspir przyda się zawsze

Na festiwalach zawsze zdarzają się wpadki. Najsłabszym punktem tegorocznego Dialogu był pokaz przedstawienia Biura Podróży Kim jest ten człowiek we krwi? . Trudno oceniać spektakl plenerowy pokazywany w zamkniętej przestrzeni (we Wrocławiu – w monumentalnej Hali Ludowej), ale w tym przypadku o porażce decydował sam zamysł inscenizacyjny. Paweł Szkotak wybrał z Makbeta kilka krótkich fragmentów, dodał kilka zdezelowanych motocykli, rowerek dla syna Banka i, oczywiście, postaci na szczudłach. Nie pomogły nawet widowiskowe sceny obłędu Lady Makbet (nagą królową myją dwie służące) czy finałowego unicestwienia Makbeta (po uwięzieniu w zamku zostaje spalony). Nieznośność tego spektaklu polega nie tylko na nikłym związku z tekstem tragedii czy topornej metaforyce, ale na nijakości. Bo to ani, mimo sztafażu, spektakl o przekleństwie wojny, ani o sile władzy, ani o uwikłaniu człowieka – gdyby nie tytuł, trudno byłoby domyślić się, o czym opowiada. Przedstawienie posługuje się sprawdzonym zestawem chwytów Biura Podróży, jednak czemu one służą – nie sposób zgadnąć.

Nie bardzo wiadomo również, po co Simon McBurney zrealizował Miarkę za miarkę . Co prawda, sam przyznał, że wybór tekstu był podyktowany sugestią dyrekcji teatru Complicite, więc trudno się dziwić powstaniu spektaklu poprawnego, dobrze zagranego, chwilami nawet interesującego, ale po kilku scenach całkowicie przewidywalnego, nudnego i w istocie kokietującego publiczność oryginalnością przykrojoną do gustów przeciętnego widza.

Scena jest niemal pusta, stałym elementem scenografii są telewizor i ekrany, na których pojawiają się albo wybrane fragmenty akcji (zbliżenia twarzy aktorów), albo obrazy więziennych krat lub kopulujących par, a fragment tekstu o władcy, który wymazał z Mojżeszowych tablic jedno przykazanie, zilustrowany został wizerunkiem George'a W. Busha. Angelo to chudy i wysoki służbista w szarym garniturze, Książę występuje w starym, zużytym mundurze, a jego zmęczenie wypisane jest na twarzy aż nazbyt wyraziście. Ożywia się dopiero, gdy ujrzy Izabelę i uzna, że sam również może coś wygrać na tej intrydze. Książę bowiem nie jest wcale lepszy od podstępnego Angela (któremu można nawet współczuć, gdy w desperacji przyciska rękę Izabeli do swojego rozporka), próba, której poddaje innych, jest wynikiem znudzenia, a pewność, z jaką prosi dziewczynę o przychylność, to triumf obleśnego starca, żądającego wdzięczności za przysługę. W spektaklu McBurneya rekwizyty współczesności (zmultiplikowane obrazy więziennych zabezpieczeń, narkotyki na imprezie w burdelu) są nachalnie oczywiste, przewrotność finału (Angelo nie chce Mariany; zdobycie Izabeli to wymuszony haracz, przy którym propozycja Angela jawi się jako uczciwa transakcja) jest banalna, zaś sama intryga – nużąca i niewiarygodna.

Kupiec wenecki Jonasa Vaitkusa to zgeometryzowany, rozpisany na kilka znaków spektakl. Uporządkowanie świata wydaje się nieco sztuczne, a podziały – fałszywe. Wenecja to karnawał: postaci mają zapudrowane twarze, noszą zniszczone peruki; Porcja i Nerissa (grane przez mężczyzn) przypominają figury z teatru no - – są ubrane w długie, kryjące kształty szaty, mają osłonięte głowy, ich twarze są białe, a ruchy oszczędne i zdyscyplinowane; Shylock i Jessica to jedyni bohaterowie „prawdziwi", ludzcy, niezakuci w kostium. Ostre przeciwstawienie świata rozwiązłości (Antonio kocha się w podopiecznym, a ten wykorzystuje uczucie bogatego przyjaciela, pozwalając na poufałości) ascezie Porcji i jej sługi, a zarazem rozpaczy i zajadłemu żalowi Żyda, powoduje niemożliwość konfliktu dramatycznego czy istotnego spotkania, starcia postaci i prezentowanych przez nich postaw. Poza Shylockiem, który w kilku scenach przekonuje widza o swojej tragedii, a jego desperackie okrucieństwo budzi raczej współczucie, Szekspirowscy bohaterowie pozostają martwi. Przestrzeń spektaklu (pusta, ciemna scena ze wzniesieniem w głębi) przecinają niekiedy białe szarfy-bandaże, ale trudno przypisać temu wyraźne znaczenie, a pojawiające się na początku znaki (trzy szkatuły Porcji – trzy kawałki płótna o różnej szerokości; miecz, który jest listem) do końca funkcjonują tak samo, nie waloryzując się w żaden sposób. Vaitkus uczynił całą historię snem Shylocka, ale nie tłumaczyło to jej sensu ani celu.

Angielskie i litewskie przedstawienia sprawiały wrażenie reżyserowanych bez pomysłu, a jedynie z konceptem – ogólnie wiadomo, jak (po piętnastu minutach oglądania widz nie czuł się już niczym zaskakiwany), ale nie bardzo wiadomo, po co. Inaczej z Otellem Stefana Puchera, przedstawieniem precyzyjnie skonstruowanym i konsekwentnie zagranym.

Pucher operuje prostymi znakami – najważniejszym z nich jest tytułowa postać: aktor ma twarz i dłonie dokładnie pokryte czarną mazią, a usta uszminkowane krwistą czerwienią. Desdemona to blada blondynka, na Cyprze nosząca, podobnie jak inne kobiety, mundur i kok modny w latach czterdziestych. Wojna jest tutaj wykalkulowanym przedsięwzięciem politycznym, a o jej przebiegu decydują panowie w nienagannych garniturach.

W Otellu żadna emocja nie jest głęboka, każda wydaje się zagrana – postaci zwracają się niekiedy wprost do widzów, a to, co najważniejsze, dokonuje się na proscenium, przed zaciągniętą czarną kurtyną, zasłaniającą wymyślną, prowokacyjnie sztuczną scenografię. Na tej kurtynie od czasu do czasu wyświetlane są projekcje zdjęć z prób: tutaj nieumalowany Otello i Desdemona z krótkimi, nieufryzowanymi włosami próbują scen o największym natężeniu emocji. I w tym zderzeniu ostentacji teatru (znaku nieustannego wystawiania dziś na sprzedaż każdej sfery życia) i szczerości osobistej lektury Szekspira rodzi się przejmująca historia o niemożności przeżywania rzeczy najistotniejszych, brania serio nawet śmierci. Nieoczekiwanie z wulgarnego znaku wyłania się poetycka metafora: Szekspirowska kwestia „białą owieczkę tryka czarny baran" nabiera nowego znaczenia w jednej z ostatnich scen. Nim Otello skręci Desdemonie kark, ostatni raz brutalnie weźmie ją na łóżku ustawionym na brzegu sceny. Ona, w białej ślubnej sukni rozpiętej do pasa, będzie powoli brudziła czarną mazią twarz, ramiona, piersi. Przedtem jednak, nie rozumiejąc swojej sytuacji i nie umiejąc wyrazić cierpienia, zaśpiewa cicho piosenkę z filmu Władca Pierścieni – o cieniu, w którym pogrąża się świat.

 

W pułapce

Wujaszek Wania Luka Percevala okazał się największym olśnieniem wrocławskiego festiwalu. Stara, zniszczona sala balowa, gdzie podłogowe deski są już tak wypaczone, że układają się w podłużne fale, od razu wyznacza sytuację ośmiu postaci, siedzących przez pierwsze kilkanaście minut nieruchomo na krzesłach. To trochę poczekalnia, trochę czyściec, trochę dom starców. Nie wiadomo, skąd przyplątała się tutaj młoda Helena, która mówi nawet inaczej – łamanym angielskim z twardym akcentem. Kim jest i gdzie poznał ją stary zramolały profesor? Dziwny język Heleny sugeruje motywy jej desperackiego małżeństwa – może przybyła z kraju, w którym ludzie pogrążeni są w jeszcze większej beznadziei?

Świat Wujaszka Wani to rzeczywistość, w której już nawet Sonia nie mówi o pracy, Astrow kpi z planów zalesienia, a Telegin nie liczy na powrót żony. Tutaj nikt nie wstaje z miejsca nawet wtedy, gdy scenę zalewa rzęsisty deszcz, spadający pod koniec pierwszej części przedstawienia. Ale jednocześnie, na przekór starości i artetyzmowi, Profesor tańczy – najpierw ostrożnie, krok po kroku z Heleną, potem dziarsko i odważnie z teściową i Mariną. Ten groteskowy akt woli, w którym kolejne figury muszą sprawiać ból, jest buntem starego mężczyzny, manifestacją jego energii i witalności. Buntuje też się Niania, nieustannie złorzecząc pod nosem, buntują się Sonia i Helena, radośnie zawiązując przyjaźń. Ale wszystkie te chwilowe akty sprzeciwu nie mają więcej siły niż powtarzane w kółko przez Astrowa „Kurwa mać, pocałujcie mnie wszyscy w dupę".

To świat miłości beznadziejnej, nawet jeśli jest odwzajemniona. Nikt nie wierzy w lepsze życie za dwieście lat. Obezwładniająca obojętność, zrodzona z długoletniego cierpienia, jest przyjmowana z naturalnością tak oczywistą jak to, że długa i ciężka zima nie pozwoli Astrowowi przyjechać do Soni.

 

Za nieporozumienie programowe uznać należy pokaz łotewskiego filmu Romeo i Julia w reżyserii Viertursa Kairissa. Ten „dokumentalny musical" to zapis prób z głuchoniemymi dziewczyną i chłopcem, którzy mają zagrać kochanków nie z Szekspirowskiej tragedii, ale z West Side Story . Film jest może warsztatową próbką wyobraźni zdolnego młodego reżysera, ale nie bardzo rozumiem jego obecność na teatralnym festiwalu.

Dziwić może również decyzja o zaproszeniu toruńskiego Ślubu w reżyserii Elmo Nüganena. Gombrowiczowski dramat został tutaj sprowadzony do prostej historii o powrocie syna do rodzinnego domu i wynikających z tego perturbacjach. Skrajnie uproszczona interpretacja tekstu, manieryczna scenografia – przypominająca (zwłaszcza w drugiej części) przedstawienia dla dzieci – i natrętne stosowanie motywów muzycznych (w scenach refleksyjno-lirycznych fragmenty Aliny Arvo Pärta, w patetycznych – allegretto z VII symfonii Ludwiga van Beethovena) nie są przecież efektem festiwalowych utrudnień, związanych, na przykład, z koniecznością opanowania obcej przestrzeni, ale podstawowymi cechami niedobrego spektaklu.

Dwa inne polskie przedstawienia, Made in Poland Przemysława Wojcieszka i Nakręcana pomarańcza Jana Klaty, każde na swój sposób, oryginalnie wpisały się w festiwalowe zderzenie poetyk i tematów. Made in Poland , zaprezentowane obok spektakli Hermanisa, ujawniło odmienny sposób myślenia o roli teatru, nie ograniczając jej jednak do interwencyjności. Nakręcana pomarańcza , operując wyrafinowaną i niejednoznaczną sceniczną formą, okazała się dojrzalszą lekturą powieści Burgessa od tej z filmu Stanleya Kubricka.

Właściwego sobie kontekstu pozbawiona została impresja na temat ginących gatunków zwierząt – Z czerwonej księgi wymierania Aleksandra Bakszi. Spektakl rozpisany na kilku wykonujących proste czynności aktorów, instrumenty, dwa ekrany (na których oglądać mogliśmy projekcje zarówno wcześniej przygotowywanych materiałów filmowych, jak i wykonywanych podczas spektaklu, pod czujnym okiem kamery cyfrowej, rysunków animatora) tworzyły przede wszystkim dźwięki. To one wyznaczały etapy rozwoju i unicestwiania; rytmy przywoływały pamięć o starych, odchodzących lub zapomnianych już kulturach. Ale towarzyszące temu obrazy – zdjęcia zwierząt, tańcząca baletnica, zamalowywanie gwiazdy Dawida – raziły banałem tak bardzo, że subtelna warstwa muzyczna nie mogła zostać należycie doceniona.

 

Przedstawienia Krystiana Lupy – Niedokończony utwór na aktora i Zaratustra były na Dialogu zjawiskiem osobnym. Zaprezentowane dzień po dniu, w swojej odmienności komentowały się nawzajem. Esej o aktorze niespodziewanie wyznaczył nową perspektywę dla opowieści o Zaratustrze-Fritzu. W obu spektaklach rozmowa z widzem prowadzona jest nie tylko przez bohatera, ale przez człowieka-aktora, mniej lub bardziej ukrytego w swojej postaci. I częściowo za sprawą warszawskiego przedstawienia, obejrzanego kilkanaście godzin wcześniej, ta podstawowa teatralna prawda, istotniejsza od teoretycznych dyskusji o społecznym i politycznym zaangażowaniu artystów, ujawniła się ze szczególną siłą.

p i k s e l