Joanna Targoń

 

macbeth. the movie

 

TR Warszawa
2007: macbeth
według Szekspira
na podstawie
tłumaczenia Stanisława Barańczaka,
reżyseria i adaptacja tekstu: Jarzyna,
scenografia i kostiumy: Stephanie Nelson,
muzyka: Abel Korzeniowski,
światło: Jacqueline Sobiszewski,
wideo: Neurotic Group,
projekcje: Bartek Macias,
premiera: 19 maja 2005

 

 

Ten spektakl ma w sobie szaleństwo. Nie tylko dlatego, że jest to jeden z tematów Makbeta . Jarzyna rozpętał rozmaite żywioły, rozmaite poetyki i języki z nadzieją, że w rozpędzonej machinie teatru większego niż teatr wszystko się ze sobą połączy i runie na widzów, wywoła nie tyle refleksję intelektualną, ile pozwoli wszelkimi zmysłami, fizycznie odczuć, co to znaczy zło. Zło, którym w Makbecie zarażeni są wszyscy, tyle że przybiera ono różne maski i oblicza, występuje w rozmaitych stopniach nasilenia. Zło – i jego córka zgroza, unosząca się w powietrzu, wciskająca się wszędzie, niezostawiająca pustych miejsc. „Och, zgroza! zgroza! Niewymowna zgroza, / Nie do pojęcia i nie do nazwania!” – te słowa Macduffa wypowiedziane po odkryciu trupa Duncana patronują spektaklowi Jarzyny. Spektakl jest monotematyczny – co w wypadku Makbeta jest całkiem uzasadnione; tragedia Szekspira też jest w gruncie rzeczy monotematyczna. Tyle że więcej w niej odcieni, subtelności i głębi.

Trzeba powiedzieć, że to połączenie żywiołów nie powiodło się do końca, hybryda pod tytułem 2007: Macbeth budzi rozmaite wątpliwości. Szekspir kusi do przeróbek i aktualizacji, ale jest silnym partnerem (przeciwnikiem) i łatwo pola nie oddaje. Ale mam wrażenie, że nie byłby niezadowolony z tego trudnego romansu z Jarzyną.

 

1

Do hali zakładów „Waryński” idzie się boczną zaniedbaną ulicą, potem przez ciemnawe podwórko i ciemnawy przedsionek z kupami gruzu i porzuconymi resztkami maszyn. Hala jest ogromna i zniszczona. Najpierw widzi się tylną stronę widowni – wielkie, metalowe, ażurowe rusztowanie. Osoby z lękiem wysokości nie mają tu czego szukać, rzędy widowni zaczynają się na wysokości pierwszego piętra i stromo wznoszą pod sklepienie. Naprzeciwko widowni – scena. Scena, bo Jarzyna znalazł w fabrycznej hali gotowy teatr, trochę jakby antyczny i trochę jakby elżbietański. Scena jest ogromna, wieloczęściowa i wielopoziomowa. Prawa jej strona to dwa otwarte pomieszczenia, jedno nad drugim. W górnym na razie migoczą w ciemnościach czerwone punkciki. Zaraz okaże się, że należą do sześciu telewizyjnych ekranów. Lewa strona, cofnięta w głąb, to betonowy bunkier; akcja rozgrywać się może na jego płaskim dachu, w niedużym pomieszczeniu z plastikową przezroczystą zasłoną, z rzędem wielkich pralek – albo przed nim, przy ścianie, gdzie biała sklepowa lodówka jarzy się zimnym światłem, a obok, dla kontrastu, czerwonym ogniem świeci grzejnik. Wszystkie poziomy połączone są stromymi metalowymi schodami, wiodącymi też na galerię, biegnącą wysoko w górze, przy lewej ścianie.

Przestrzeń jest dziwnie – choć tak ogromna – klaustrofobiczna i odpychająca. Jarzyna wydobywa wszystkie możliwości tkwiące w tak skonstruowanej przestrzeni, montuje przedstawienie jak film, przenosząc akcję płynnie z miejsca na miejsce, zmieniając nastroje i plany, sugerując nawet zbliżenia kamery. Ale choć złudzenie, że jesteśmy w kinie, jest chwilami absolutne, reżyser nie pozwala jednak zapominać, że siedzimy w tym dziwnym teatrze, zamknięci razem z aktorami w wielkim, betonowym, rozpadającym się bunkrze. Świat zewnętrzny gdzieś istnieje, ale widzimy tylko jego nieczęste sygnały: promienie słońca przedzierają się przez zakratowane okno w parterowym pomieszczeniu, gdy Macbeth morduje buntowników, a później z Lady Macbeth planują zabicie Duncana. W finale z zewnątrz przychodzi upiorna, nierzeczywista pomarańczowa poświata, gdy Seyton wysoko na galerii otwiera i zamyka po kolei maleńkie okienka, by oznajmić, że zbliża się Las Birnamski.

To, co dzieje się na zewnątrz, na świecie ogarniętym wojną, przekazywane jest na sześciu ekranach w centrum dowodzenia, na poziomie pierwszym po prawej. Tam rozgrywa się pierwsza scena – sztab z generałem Duncanem na czele dowodzi skomplikowaną operacją, w której major Macbeth brawurowo – i wbrew dowództwu – zdobywa stanowisko wroga. Na górnym poziomie centrum dowodzenia, z podświetloną zimnym światłem ażurową metalową podłogą, w aurze zaawansowanej techniki. Z profesjonalnymi komendami i komunikatami wojskowymi, podkręconymi muzyką – filmowo rozrzutną symfonią, poważną i nawet patetyczną. Operację majora Macbetha obserwujemy w dwóch wersjach: przetworzoną elektronicznie na ekranach pulsujących tajemniczymi wykresami i realną, na dolnym poziomie, piętro niżej. Wirtualnie i w realu.

Real wygląda inaczej. Gwałtowne montażowe cięcie, czyli skupienie uwagi widzów na innym planie gry – i zmienia się wszystko. Tam technologia i profesjonalizm, czystość i technika, tutaj leniwe popołudnie z zachodzącym słońcem zza okien, betonowa podłoga i ściana niestarannie wyłożona krzywymi kafelkami. Cicha orientalna muzyka, ciche rozmowy po arabsku. Buntownicy, u Szekspira wspierani przez Norwegię, u Jarzyny są ze Wschodu. Współczesnego Wschodu pobożnych terrorystów. Przed wejściem do meczetu opłukują stopy pod kranem umieszczonym na ścianie z kafelkami, ale nie odkładają karabinów. Major Macbeth, po efektownej akcji z komandosem zjeżdżającym z górnego poziomu na linie i wybuchami żywego ognia, zabija modlących się buntowników. Jednemu z nich mozolnie ucina nożem głowę; wznosi wysoko to barbarzyńskie trofeum. Na betonowej podłodze zostaje – do końca spektaklu – kałuża krwi; będzie się powiększać o krew, która wypłynie z Duncana, a w finale z Macbetha. Lady Macbeth będzie się starała zmyć ją szlauchem, ale to tylko rozleje krew szerzej. Na tej kałuży krwi ustawiony będzie stół do uczty, na którą przyjdzie duch Banka.

 

2

Początek 2007: Macbeth jak w pigułce zawiera te tematy, które Jarzynę zainteresowały w sztuce Szekspira. Także te, które Szekspirowi dopisał, umieszczając Makbeta we współczesności (czy raczej, jak sugeruje tytuł, w niedalekiej przyszłości). I pokazuje, jakim językiem teatralnym będzie się posługiwał.

Spektakl przede wszystkim pokazuje zło, które jest skutkiem wojny. Makbet jako krwawy koszmar to interpretacja można rzec klasyczna (Jan Kott chociażby). Własnym dodatkiem Jarzyny jest to, że wojnę prowadzi się tu z obcą cywilizacją – koszmar staje się rodzajem bzika tropikalnego, który rozplenia się w bohaterach, zdzierając z nich powłokę cywilizowanych zachowań. Znacząco wiedźma (która przybiera później rozmaite postaci) jest na początku Arabką w czadorze. Pierwsze morderstwo w 2007: Macbeth kończy się oderżnięciem głowy; w finale Macduff odcina długo i z trudem głowę Macbethowi, a potem oszalały z bólu, w dziwnej euforii, tarza się długo w wielkiej kałuży krwi z głową w objęciach. W końcu daje ją, na klęczkach, Malcolmowi. Ten unosi tryumfalnie głowę i śmieje się głośno, jakby nie mógł uwierzyć w to, co się stało. Szekspir też każe przynieść w finale głowę Makbeta, ale Jarzynie chodzi raczej o pokazanie nieprzyjemnej, fizjologicznej strony śmierci i zabijania, wysiłku włożonego w szamotanie się z martwym ciałem, wywołanie wstrętu i danie do zrozumienia, co naprawdę znaczy trzymanie w rękach odciętej głowy.

Wojna powoduje reakcje fizjologiczne; po dokonanym z wojskową sztywnością, przy patetycznej muzyce, rytuale dekoracji Macbetha i Banka, żołnierze oddają się prostackim rozrywkom – paleniu orientalnych fajek, rozbieranym tańcom do piosenki orient-disco śpiewanej przez kiczowatego sobowtóra Elvisa Presleya. Noc morderstwa (Duncan zostanie zabity w sali na parterze) nie przynosi spokoju nikomu: na górnym poziomie, w ciemności, w krótkich rozbłyskach pojawiają się półnagie ciała dręczone sennymi koszmarami. Po morderstwie Macbeth brutalnie i długo kopuluje z żoną opartą o upiornie rozświetloną lodówkę.

Przeniesienie akcji we współczesność dodaje jeszcze jedno piętro interpretacji. Pozwala na stworzenie napięcia między realnością a fikcją, między tym, co dzieje się na scenie a tym, co przefiltrowane przez elektronikę pojawia się na ekranach w centrum dowodzenia. Tak jak w pierwszej sekwencji, która unaocznia różnicę między operacją przetworzoną na elektroniczne wykresy a prawdziwą, pełną krwi wypływającej z ludzi, którzy przed chwilą spokojnie rozmawiali. A gdy Macbeth zostaje w zamku sam – tylko z obłąkaną żoną, lekarzem i Seytonem – na ekranach pojawiają się zmieniane przez posłuszny komputer o kobiecym głosie obrazy wojenne. Na końcu – fragment innego Makbeta , w filmowej wersji Orsona Wellesa. Historii, która się już wydarzyła, już została przez kogoś innego opowiedziana i zakończona. Film jest jak fatum, wpisuje los tego Macbetha (którego historię Jarzyna przetworzył po swojemu), w nieuchronność losu bohatera Szekspira. Wtedy, stojąc przy barierce pierwszego piętra jak dyktator na balkonie, przy ogłuszającym stadionowym wyciu tłumów Macbeth powie monolog o życiu, które jest opowieścią idioty. Jedną z nielicznych zachowanych przez Jarzynę dłuższych sekwencji słów Szekspira.

 

3

Jarzyna roztacza przed widzami imponujący teatr, zmienny i dynamiczny. Bierze, skąd się da, pomysły, klimaty, konwencje. Z filmów i przedstawień klasy A i klasy B (te klasy A przeważają). Z Czasu Apokalipsy jest początek: huk startującego helikoptera i cień śmigła na ścianie. Także podróż w tropiki, będąca podróżą w głąb siebie. I odcięte głowy. Z Lyncha rodem jest absurdalny występ iluzjonisty w lśniącym fraku w amerykańską flagę – przed ucztą. I jeszcze bardziej absurdalny króliczek, usiłujący wejść w ścianę. Z 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka – mówiący komputer. Z Almodóvara – kończąca spektakl piosenka Cucurrucucu. Z Bachantek Warlikowskiego – wycie stadionowych tłumów i Macduff z głową Macbetha. Z Horsta d'Albertisa – temat i klimat Bzika tropikalnego. I tak dalej, pewnie wszystko jest skądś. Ale to w gruncie rzeczy nieistotne; Jarzynie nie chodzi o misterne dzierganie cytatów, nie chce zabawiać widzów erudycją i zgadywankami. Zgadywanie jest zresztą niepotrzebne, a i czasu na to niewiele. Ważna jest wysoka emocjonalna temperatura tych fragmentów, klimat przenoszący się na scenę. Przenoszący się zresztą nie automatycznie, ale wtedy, gdy reżyser potrafi uruchomić cytaty, nadać im inną dynamikę, wykorzystać ich emocjonalny potencjał do opowiedzenia własnej historii. A Jarzyna to świetnie potrafi.

Najsilniej działają te momenty, gdy mamy do czynienia z obrazem, czystym widowiskiem, emocjami. Nie chodzi o efektowne sceny walk z komandosami, wybuchami i ogniem – te zawsze będą prymitywne, gorsze niż w kinie, bo tak dobrze zmontować się nie dadzą. Ale o sceny pokazujące relacje między bohaterami, stany emocjonalne, wtargnięcie irracjonalnego. Lady Macbeth i Macbeth pijący herbatę przed zabójstwem Duncana – stojący daleko od siebie, przedzieleni krwawą plamą. Lady Macbeth tłucze filiżanki i odchodzi. Uczta z duchem Banka, który siada przy stole i przy odgłosie rozdzierającego wycia silników wpada w drgawki jak pilot spadającego odrzutowca; w drgawki wpada też Macbeth. Z ust cieknie im krew, ze stołu sfruwają białe serwetki. Goście i Lady Macbeth siedzą nieporuszeni.

Finał w pustym zamku Macbetha, nagle zogromniałym, bo wszystkie plany akcji teraz należą do niego. Macbeth odbija o ścianę piłeczkę, raz za razem. Stukot piłeczki odbija się echem po pustej przestrzeni. Lady Macbeth siedzi na kanapie na górnym poziomie, z nogami wysuniętymi w przód jak dziecko. Je jabłko, bawi się lusterkiem. Seyton i Rosse przemierzają ogromne przestrzenie metalowych schodów i galerii. Macbeth nie ma już żołnierzy, musztruje żonę, która niezdarnie robi w tył zwrot i marsz. Potem usiłuje parokrotnie wejść w prostokąt światła na ścianie, wreszcie odnajduje właściwe wyjście. Schodzi w dół, powoli przemierza pokój z kałużą krwi, znika za ścianą. Idzie do pomieszczenia z pralkami, gdzie czeka na nią Hekate. W jej obecności popełni samobójstwo.

 

4

2007: Macbeth to spektakl nierówny. Można powiedzieć, że skala tych nierówności, zgrzytów i kiksów jest równie ogromna, jak samo widowisko imponujące. Pierwszym zgrzytem jest niedopasowanie języków. Trochę mówi się tutaj Szekspirem, trochę słowami własnymi. No a Szekspir nie tylko był lepszym pisarzem niż Jarzyna, ale jego język stwarza po prostu inny świat. I choć Jarzyna nie miał zamiaru pokazywać na scenie małego realizmu, to, gdy aktorzy mówią własnymi słowami, taki efekt powstaje. Już mniejsza o wojskowe komendy, te się jeszcze bronią, choć „baza rebeliantów” wywołuje chichoty na widowni. Ale gdy Lady Macbeth namawia Macbetha do zbrodni, wykładając, że przecież Duncan też zdobył władzę morderstwem, Macbeth obiecał, a w ogóle to się jej należy, jesteśmy na terenie płaskim i nieciekawym. Żadnych niedomówień, żadnego napięcia.

Innym zgrzytem, i to poważnym, jest nijakość Macbetha. To, że Macbeth jest tu tylko pionkiem w grze, pozwalającym się powodować zdarzeniom, jest nawet ciekawe. Ale Cezary Kosiński nie zagrał tego ciekawie. I to nie dlatego, że w takim widowisku trudno (choć trudno) odnaleźć się aktorowi. Kosiński niknie przy Aleksandrze Koniecznej, która stworzyła Lady Macbeth równie fascynującą, jak irytującą. Już sam jej wygląd i sposób poruszania są intrygujące. Czarna peruka z kokiem, grzeczne sukienki i żakieciki, nieodłączna torebka, buty na obcasach. Chodzi sztywno, ale zdecydowanie, małymi krokami przemierza wielkie przestrzenie. Trzyma formę, ale pod nieskazitelną, trochę karykaturalną powierzchnią first lady widać symptomy szaleństwa. Konieczna jest aktorką z gatunku nieobliczalnych improwizatorek (zawsze trzymających temat) i to może nadaje jej Lady Macbeth wyrazistość. Wyrazistość w pokazywaniu stopniowego rozpadu osobowości – od starannego spłukiwania szlauchem (w gumowych rękawiczkach) kałuży krwi, poprzez zagłębienie się we własnym świecie na kanapie, z jabłkiem, musztrę, po samobójstwo – powtarzane wielokrotnie, maniacko, usiłowania powieszenia się na wyciągniętym z wielkiej pralki prześcieradle. Sceny obłędu w tym Makbecie nie ma. Lady Macbeth jest obłąkana od początku. A irytujące są przede wszystkim wspomniane już słowa – odnosi się wrażenie, że aktorka mówi tak zwany monolog wewnętrzny roli, czyli to, co pod powierzchnią słów jest ukryte.

I jeszcze jedno: to kontrolowane szaleństwo, które Jarzyna rozpętał w swoim kinie-teatrze, nie jest w stanie utrzymać się przez trzy godziny. Zmienność rytmów i emocji jest wpisana w spektakl, ale jednak rzeczywistość sceniczna nie przyjmuje wszystkiego; niektóre bardziej ryzykowne pomysły po prostu odrzuca. Hekate (bo nie ma tu trzech czarownic) pojawia się najpierw jako Arabka, potem – syn Banka, a na końcu, w finałowej sekwencji, jako doktor o nagiej czaszce i pobielonej twarzy. Ale choć wiedźmę-doktora grają na zmianę tak świetne aktorki, jak Danuta Stenka i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (ich głosem mówią poprzednie wcielenia Hekate), nie są w stanie nadać tej postaci innego charakteru, jak tylko wcielenia grozy z tandetnego horroru. Tandetnym (i tautologicznym) wcieleniem irracjonalności i zapowiedzią szaleństwa Lady Macbeth jest też ubrany w kostium królika aktor, który usiłuje wejść w plamę światła na ścianie, tak jak za moment robić to będzie ona.

 

5

Po trzech godzinach spędzonych w hali zakładów „Waryński” wychodzi się z pomieszanymi uczuciami. Zmasowany atak teatru Jarzyny na zmysły widzów przeprowadzony jest umiejętnie, choć chwilami mało precyzyjnie. Jarzyna napisał tragedię Szekspira na nowo, rezygnując z wielu sławnych scen (obłęd Lady Macbeth, wątek Lady Macduff, sabaty wiedźm), dopisując inne. To nie tyle interpretacja Makbeta , ile wariacje na jego temat, próba wydobycia i pokazania tego, co płynie w nim głębokim, ciemnym nurtem i znalezienia korespondencji ze współczesnością. Szekspirowska Hekate dla oszołomienia Makbeta czarami wydestylowała demony i zjawy – Jarzyna zrobił to dla widzów.

p i k s e l