Agnieszka Fryz-Więcek

 

rzucony kamień

 

Stary Teatr w Krakowie
Scena Kameralna

zaratustra
według To rzekł Zaratustra Friedricha Nietzschego (przekład: Sława Lisiecka, Zdzisław Jaskuła)

i Nietzsche. Trylogia Einara Schleefa (przekład: Zbigniew Bochenek)
adaptacja, reżyseria i scenografia: Krystian Lupa, muzyka: Paweł Szymański,

projekcje wideo: Zbigniew Bzymek, kostiumy: Piotr Skiba,

współpraca dramaturgiczna: Ireneusz Janiszewski, premiera: 7 maja 2005

 

 

To już nie jest teatr – można było usłyszeć po premierze spektaklu Zaratustra Krystiana Lupy. W tym stwierdzeniu – moim zdaniem – kryje się prawda i fałsz zarazem. I nie zależy to od faktu, czy wypowiadający należy do licznego grona wielbicieli twórcy, czy wręcz przeciwnie. Dla proponowanej przez Lupę filozoficzno-psychologicznej wiwisekcji kondycji człowieka słowo „teatr” wydaje się bowiem za małe. Jednak wśród tych, którzy z niecierpliwością, a nawet znużeniem przedzierali się przez egzaltowane wielosłowie słynnego (głównie z tytułu) dzieła Fryderyka Wilhelma Nietzschego, sposób, w jaki adaptator i reżyser przyswoił je teatrowi, musi budzić podziw.

Nie jest to spektakl łatwy – wymaga skupionego podążania za obrazem i słowem oraz myślowego wysiłku, aby przeniknąć meandry rodzącego się jakby na naszych oczach filozoficznego systemu przewartościowującego sens ludzkiej egzystencji. Gnuśny widz nie odczuje rozpaczy konstatacji, że Bóg umarł, pozostawiając człowieka przeraźliwie samotnym, nie dotknie go fakt, że najszczytniejsze idee ulegają na Ziemi kompletnemu wykoślawieniu. Iluminacji nie można podać na tacy. Tych jednak, którzy zadadzą sobie pewien trud, zafascynują „rozmowy istotne”, które niemiecki filozof każe prowadzić mędrcowi, nazwanemu imieniem staroirańskiego myśliciela religijnego. Przez kolejne trzy akty śledzimy duchową peregrynację Zaratustry-Fritza nieodwołalnie związanych tragicznym węzłem myśli, która, wzniesiona na niebotyczne wyżyny spada, by przygnieść zuchwałego autora: „Zaratustro! Kamieniu mądrości! Rzuciłeś się wysoko, ale każdy rzucony kamień musi upaść!” – ostrzega bohatera Karzeł.

Dekoracje, otaczające z trzech stron obszerne pole gry, gdzie rozgrywają się owe duchowe peregrynacje – metalowe konstrukcje owinięte szarymi materiami, rusztowania, spory balkon na wprost widowni, drabinki, umieszczone po bokach uchylne „garażowe” drzwi czy wiszące okna, zużyte i sfatygowane – przypominają scenerię innych spektakli Lupy. Kontrapunkt dla czerni i szarości, uszlachetnionych rozproszonym błękitnym światłem, stanowią akcenty silnej czerwieni, zarówno w barwie ścian, jaskrawych linii na podłodze oraz w innych elementach scenografii. Ta wielofunkcyjna przestrzeń, otwarta licznymi przejściami na kulisy, oddaje zarówno głąb jaźni bohatera (to jego góra, królestwo i samotnia), jak i miasto, do którego Zaratustra schodzi, by nauczać. Natomiast sceny między Fritzem, matką i siostrą rozgrywają się w prostokątnej, płaskiej przestrzeni pokoju, którego nieco klaustrofobiczną ciasnotę potęguje brudna czerwień ścian. W finale przestrzeń ponownie się otwiera, tworząc scenerię zapuszczonego zaułka miejskiego molocha. Poszczególne sceny oddzielają lub towarzyszą im krótkie projekcje filmowe, wyświetlane od czasu do czasu na tylnej ścianie nad sceną.

 

1

Zanim jeszcze publiczność zdąży zająć miejsca, na schodach po obu stronach widowni pojawiają się aktorzy w prywatnych strojach, niespiesznie zmierzający na scenę lub przystający w jej pobliżu. Spektakl rozpoczyna się nagle, wprowadzając widzów od razu w meritum: „Będę nauczał was nadczłowieka” – wygłasza nieco buńczucznie Zaratustra I (Michał Czernecki). Młody człowiek w białej lnianej koszuli i czerwonych spodniach, z rzemykiem na szyi i dłońmi oplecionymi sznurkiem, tym nieco hipisowskim strojem wyróżnia się od reszty postaci. Jego perora tylko przelotnie skupia na sobie ich uwagę, w końcu spośród tłumu pada okrzyk, by wreszcie pojawił się linoskoczek, na którego – jak się okazuje – wszyscy czekają. Pojawia się akrobata i wstępuje na wąską balustradę biegnącą kilka metrów nad sceną. Wydobyte światłem intensywnie czerwone tło, na jakim odbywa się ten popis zręczności, wprowadza cyrkowo-jarmarczny klimat; „energetyczny” kolor nasuwa też skojarzenia z władzą, siłą, „wolą mocy”. „Człowiek jest liną, przerzuconą między zwierzęciem a nadczłowiekiem, liną nad przepaścią” – głosi Zaratustra. Prosta tautologia obrazu i słowa okazuje się nie tylko bogata w znaczenia, ale przede wszystkim emocjonująca. Odbiorowi tej sceny towarzyszy dreszczyk emocji (spadnie? – nie spadnie?), widz, śledząc w napięciu postępy linoskoczka, chłonie tekst może wybiórczo, ale za to bardziej intensywnie, jakby całym sobą, w nerwowym napięciu. Scena z linoskoczkiem symbolizuje wyżyny, na jakie wdarł się Zaratustra-Fritz, a także nieuchronność jego upadku: trzecia część spektaklu rozpoczyna się właśnie skokiem/upadkiem Zaratustry-Fritza (Krzysztof Globisz) z tego samego balkonu na podłogę sceny.

Po tych emocjach napięcie opada. Zaratustra, który opuszcza miasto z martwym linoskoczkiem, spotyka Johannesa (Bogdan Brzyski) i Mateusza (Adam Nawojczyk) – staną się jego uczniami, obdarzonymi symbolicznymi imionami Orła (mądrość) i Węża (roztropność). Nauki Zaratustry brzmią jednak głucho, w jego kalamburach i paradoksach kryje się tyleż młodzieńcza szczerość, ile pretensjonalna emfaza. Właściwie niespecjalnie obchodzą nas jego teorie, wyprowadzane zbyt łatwo i nieprzekonująco. Trudno się dziwić, że nikt z tłumu nie chciał go słuchać, a zabójca linoskoczka, Karzeł, z ironicznym pobłażaniem kazał Zaratustrze uciekać z miasta.

Scena z uczniami stopniowo przechodzi w odbywający się na zwolnionych obrotach bachiczny trans głodnych bliskości, jakby zahipnotyzowanych i splątanych ciał. Gdy ta zmysłowa choreografia się zakończy, uczniowie przekonają się, że ich Mistrz nie żyje. Moment śmierci jest jednocześnie początkiem przemiany, odrodzenia – na ekranie nad sceną śledzimy powolne zanurzanie się twarzy w wodzie (symbol oczyszczenia, ponownych narodzin?), po czym wyłania się z niej inna – spokojna, pogodna (oświecona?) twarz Zaratustry II (Zbigniew Kaleta). Prawdziwą mądrość Zaratustra posiądzie bowiem, oddając się medytacji i pracy nad sobą. Obrazują to – pokazane z charakterystycznym dla teatru Lupy zamiłowaniem do fizycznego unaoczniania upływu czasu – oddzielane wyciemnieniami kolejne odsłony, ukazujące Zaratustrę spoczywającego bez ruchu na białym prześcieradle w centrum sceny. Przebudzony, mówi uczniom, że pokonał potwora (przeszedł na wyższy poziom wtajemniczenia?) – towarzyszy temu projekcja zbliżenia twarzy Azjaty, który przegryza jakieś żywe stworzenie, zalewając się krwią i wybuchając śmiechem.

Zanim jednak ascetyczne praktyki otworzą jego umysł, Zaratustra II pojawia się na scenie, dźwigając na plecach Karła i mamrocząc w kółko, jak mantrę, monolog zagrzewający do nieustraszonego myślenia: „Odwaga zabija zawrót głowy nad przepaścią...; a gdzie człowiek nie stoi nad przepaścią! Każde widzenie jest widzeniem przepaści... Odwaga jest najlepszym zabójcą, odwaga zabija współczucie”. Zrzuciwszy z pleców przytłaczający go balast, Zaratustra powoli, jeszcze niepewnie, z niedowierzaniem, jakby przyglądając się bacznie swoim myślom, wysnuwa z siebie ideę wiecznego powrotu: „Czy to wszystko z wszechrzeczy, co może biec, nie biegło już kiedyś tą drogą?”. Kaleta nie wygłasza monologu – jesteśmy świadkami, jak słowa rodzą się na naszych oczach, jak duchowe odkrycia przyjmują artykułowany kształt.

 

2

Zaratustra grany przez Zbigniewa Kaletę jest zupełnie inną postacią niż egzaltowany młody myśliciel, którego spotykamy się w pierwszych sekwencjach spektaklu. Rola nakreślona została, wydawałoby się, ryzykownie: z przedziwną mieszaniną psychicznego ekshibicjonizmu i ironii. Ten zabieg, pozwalający uniknąć nieznośnego tonu nawiedzenia, sprawia także, że rewelacje bohatera nie mają charakteru dywagacji intelektualisty, lecz zdają się organicznie wypływać z jego wnętrza-jaźni, jako efekt duchowej praktyki ascety, a nie myślowa konstrukcja filozofa. Obserwując postać, która piskliwym głosem, śmiesznie podskakując, nawołuje swą „przepastną myśl”, aby powstała z jego głębi; albo jak z radosnym uniesieniem komentuje dywagacje królów, nie możemy się nie śmiać. Co nie znaczy, że nie dociera do nas sens tych scen, ale jednocześnie uświadamiamy sobie, jak blisko jest od wielkości do śmieszności, jak nierozerwalnie najniższe związane jest z tym, co najbardziej wzniosłe. Przejmującą egzemplifikację tego połączenia stanowi, zamykający drugą część spektaklu, ekstatyczny monolog, w którym Zaratustra – do grona zaproszonych do jego jaskini „ludzi wyższych” – kieruje treść uzyskanego objawienia „duszy, która tańczy”. Pretensjonalne przegadanie modernistycznych fraz, wygłaszanych przez aktora z histeryczną wręcz determinacją, musi budzić dystans, ale też fascynuje, przykuwa uwagę, zachęca, by z gąszczu metafor wyłowić istotę, posiąść odsłanianą właśnie tajemnicę, która wymyka się słowom: „Jeśliście raz chcieli czegoś dwa razy, jeśliście kiedyś powiedzieli: «Podobasz mi się, szczęście, mgnienie, chwilo» – to chcieliście wszystkiego na powrót, wszystkiego od nowa (...), to umiłowaliście świat (...) także bólowi powiedzcie: «Miń, ale wróć!»”

Zanim jednak uzyska ona zwieńczenie w finałowym monologu, drugą część spektaklu wypełniają kolejne spotkania z „wyższymi ludźmi”, stojącymi ponad motłochem – zarówno w dobru, jak i złu. Korowód rozmówców, którzy pozwolą Zaratustrze wyrazić i dookreślić meandry myśli, rozpoczyna Prorok Wielkiego Znużenia (Andrzej Hudziak w białych szatach nieprzypadkowo chyba przypomina starca Zosimę z „Braci Karamazow”), który zjawia się, by nakłonić Zaratustrę do ostatniego grzechu – współczucia. Rodzaj interludium stanowi następna scena z Królami (Bolesław Brzozowski i Paweł Kruszelnicki), przedstawionymi jak postaci z jasełek; ich komiczne narzekania na „zgniły i załgany” świat zainscenizowane zostały grubo, przypominają szopkę polityczną.

Lupa nie boi się zderzania konwencji i nastrojów, co więcej – nie boi się sięgać po narodowe świętości. Dyskomfort musi budzić scena, w której pojawia się Ostatni Papież, wyznający że Bóg umarł, gdyż udusiło go współczucie dla stworzonych przez siebie istot. Do granicy dobrego smaku niebezpiecznie zbliża się sposób ukazania postaci Papieża (Zygmunt Józefczak). Wjeżdża on na rodzaju inwalidzkiego wózka połączonego ze szklaną, wypełnioną cieczą skrzynią, w której spoczywa pokryty pijawkami Sumiennik (Jerzy Święch). „Tam gdzie kończy się moja rzetelność, jestem ślepy i ślepym chcę pozostać” – wyznaje Sumiennik, wyznawca naukowego poglądu na świat, wyjaśniając, że zajmuje się badaniem... mózgu pijawki. Jak się dowiadujemy, ten szokujący aparat do transfuzji nierozerwalne łączy obie postaci „na czas podróży”. Kwestie Nietzschego o Bogu, podobnym pod koniec życia do starej, kiwającej się babki, w takim entourage'u brzmią wyjątkowo bulwersująco, z powodu osobistych emocji, którymi nasyca tę scenę każdy z widzów. Teza niemieckiego filozofa o śmierci Boga – powtarzana od ponad stu lat, oswojona i bagatelizowana, traktowana jak obiegowy cytat z klasyka, tyleż smakowity, co pusty – nagle, poprzez nałożenie się skojarzeń z niedawną żałobą narodową oraz zderzenie znużonej duchowości z odrażającą fizycznością, staje się przeraźliwie dojmująca.

Po zniknięciu tej niezwykłej pary Zaratustrę wystawia na próbę Czarownik (Piotr Skiba) – cudaczna postać, odgrywająca przed nim przedstawienie; głównym bohaterem tego spektaklu jest „pokutnik ducha, który w końcu od siebie samego odwraca własnego ducha, człowiek przemieniony”. Zaratustra wyczuwa fałsz w tym popisie delektowania się cierpieniem, ale w zmaganiach duchowych bohatera dostrzega rys wyższego człowieka i – jak pozostałe postaci – zaprasza go do swojej jaskini. Zaproszenia dostąpi także Zabójca Boga (Jacek Romanowski), czyli Najstraszliwszy Człowiek. Nagie, owinięte kawałkami bandaży i spoczywające w brudnej pościeli indywiduum z dramatyczną determinacją, konwulsyjnie wczepiając się w swego słuchacza, błaga: „Uszanuj moją potworność”, gdyż: „Bóg, który widział wszystko, nawet człowieka – ten Bóg musiał umrzeć! Człowiek nie znosi tego, by żył taki świadek”.

Pretensjonalny wieczorowy strój, zbolałe gesty i egzaltacja charakteryzują ostatniego rozmówcę (rozmówczynię), którego (którą) spotka na swej drodze Zaratustra. Cień (Urszula Kiebzak) wystylizowany został tak, aby wydatnie kontrastować z postacią głównego bohatera, zarówno poprzez kostium, jak i sposób funkcjonowania na scenie. Rozwlekle narzeka na bezdomność, zmęczenie, nieznajomość celu, złamany kręgosłup. Pod koniec – w imieniu wszystkich „ludzi wyższych”, którzy pojawiają się malowniczo upozowaną grupą na balkonie nad sceną – błaga Zaratustrę, by ich nie opuszczał, bo pogrążą się w melancholii. Powtarzając niektóre kwestie po niemiecku, Cień towarzyszy Zaratustrze, gdy wygłasza on na proscenium finałowy monolog.

Zderzenie efektownie oświetlonego, milczącego tłumu indywiduów w wieczorowych strojach, zastygłych jak figury z gabinetu figur woskowych, z fizycznym wręcz bólem, z którym Zbigniew Kaleta wyrzuca z siebie słowa, ma wielką teatralną siłę. „Czy kiedyś powiedzieliście «tak» rozkoszy? Przyjaciele moi, powiedzieliście zatem «tak» wszelkiemu bólowi. Wszystkie rzeczy są ze sobą posczepiane, są powiązane i w sobie pozakochiwane” – pozbawiona dbałości o teatralne formy, wręcz bezwstydna euforia Kalety-Zaratustry niesie niezwykłą prawdę emocji. Ekstaza tej sceny wybrzmiewa w śpiewanej basem majestatycznej pieśni, powtarzającej po niemiecku kluczowe frazy monologu. Jak w przypadku każdego objawienia, można jej się poddać lub ją odrzucić – trzeciej ewentualności nie ma.

 

3

Trzy części spektaklu Zaratustra ilustrują trzy etapy życia i odpowiadające im stany świadomości głównego bohatera: młodzieńczą, nieco naiwną egzaltację (akt I), duchowe poszukiwania i ekstazę wynikającą z poczucia osiągnięcia pełni (akt II) oraz szaleństwo wyrażające się rodzajem katatonii. W trzeciej części spektaklu Zaratustra utożsamiony zostaje z Nietzschem, który pod koniec życia wraca do rodzinnego domu pod opiekę matki i siostry. Ze sfery wysokich lotów ducha przenosimy się w sferę życiowego konkretu w najbardziej przyziemnym wydaniu, a pogrążonemu w obłędzie Fritzowi objawione zostają – ostateczne i zaskakujące – konsekwencje własnej filozofii. Rzucony w górę kamień spada, co zostaje unaocznione: trzecia część rozpoczyna się skokiem-upadkiem Zaratustry-Fritza do mieszczańskiego pokoju matki. Gdy zgasną i ponownie zapalą się światła, Zaratustra III siedzi nieruchomo na wprost widowni, wpatrzony przed siebie niewidzącym wzrokiem. Milczenie i bezruch bohatera kontrastuje z rozgadaniem i nerwowym dreptaniem Matki (Iwona Bielska), która krąży tam i z powrotem, wylewając z siebie potoki pustych słów. Fritz nie reaguje najmniejszym gestem, właściwie nie wiemy, czy cokolwiek z tej gadaniny do niego dociera. Ożywia się tylko wtedy, gdy przygotowująca kąpiel Matka znika w drzwiach, a na balkonie pojawia się znany z drugiej części tańczący Osioł (Tomasz Wygoda) lub On. Podczas gdy skok/upadek Fritza nawiązuje do pierwszej części spektaklu, rozmowa z postacią zwaną On (Piotr Skiba) łączy początek aktu III z aktem II. Na te same, co wcześniej, zarzuty: „Ty wiesz Zaratustro, ale nie mówisz”, Fritz reaguje nieartykułowanym bełkotem, a następnie dziecinną przekorą: „Nie chcę mówić!”. „Nie dotarłem do ludzi” – wyznaje w końcu histerycznie, ale te oznaki wewnętrznej walki zamierają za każdym razem, gdy do pokoju wkracza Matka (Iwona Bielska). Zaratustra-Fritz wraca do stanu dziecka – takie są jego reakcje, gdy chwyta Matkę za biust, chichocząc, nieporadnie pomaga jej zapiąć sukienkę lub sięga po fartuch siostry, by wytrzeć sobie nos. Porażająca jest jednak przede wszystkim siła pokory, z jaką Globisz przez długie minuty ogranicza rolę do czystej obecności na scenie nieruchomego bezwolnego ciała. To, co dzieje się we wnętrzu tej pogrążonej w fizycznym bezwładzie postaci – zamkniętej, skierowanej do wnętrza – dowiadujemy się jedynie z przebłysków myśli wyrażanych ułamkami słów czy zdań, gdy Fritz zostaje na scenie sam ze swoimi widmami.

Matka (Iwona Bielska świetnie kreśli portret ograniczonej, znerwicowanej, zagubionej strasznej mieszczki, którą sytuacja przerosła) przemawia do syna, jak do dziecka, a w pewnym momencie nie wytrzymuje i wybucha histerycznym zawodzeniem: „wszystko zmarnowałeś, bo się po świecie włóczyłeś!”. Bardziej świadoma sytuacji wydaje się siostra Elżbieta (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która potrafi nawiązać z bratem prostą rozmowę, wciągając go do swych narzekań na Matkę. Wiecznie gderająca, kostyczna, o zaciętym wyrazie twarzy, Elżbieta niespodziewanie rozkwita, gdy udaje jej się nakłonić brata do ucieczki za miasto. Rozpuściwszy rude włosy, zrzuca sukienkę i w halce oraz czarnych pończochach pręży się na jego kolanach, dając wyraz nie tylko siostrzanym uczuciom. Gdy Elżbieta zniknie na moment, Fritzowi – pozbawionemu jej ubezwłasnowolniającej opieki – dane będzie boleśnie zderzyć własną filozofię z życiem.

Pokazując domowe piekło gorzkich niespełnień, wzajemnych pretensji i niedopowiedzeń, reżyser każe nam fizycznie odczuć upływ pustego czasu, wypełnionego wyłącznie codzienną krzątaniną. Ten świat, sprowadzony do konkretu „żyćka” (w kontekście całości określenie Witkacego wydaje się jak najbardziej na miejscu), którego centrum wypełniają niemiłosiernie ciągnące się przygotowania do kąpieli oraz sama kąpiel niedołężnego Fritza, dojmująco kontrastuje z wcześniejszymi metafizycznymi wzlotami myśliciela. Lupa nie stroni od ryzykownych zderzeń – w finale nieustraszone, przesycone pragnieniem wolności, bluźniercze tezy Nietzschego o nadczłowieku odbijają się w krzywym zwierciadle, ukazując obrzydliwe oblicze alfonsa katującego prostytutkę.

Reżyser zamyka spektakl sceną „Ulice Babilonu”, w której razem z Fritzem obserwujemy kolejkę bezdomnych ustawiających się po zupę z kotła. Rodzajowy obraz, któremu towarzyszy przejmująca muzyka, poraża autentyzmem sytuacji: wszystko to, co się liczy, sprowadzone zostaje do ciepła darmowej strawy spływającej w głąb zgłodniałego ciała. Zagubiony i onieśmielony Fritz dotkliwie odczuwa tragizm i obcość świata, w którym człowiek nie jest twórczym, nieulękłym podmiotem-kreatorem, lecz przedmiotem, ofiarą i igraszką niezrozumiałych ciemnych sił. W takiej scenerii i wśród tych ludzi pojawi się w finale zakrwawiona, pobita przez kochanka Maria (Sandra Korzeniak), a Zaratustra-Fritz, trzymając ją na rękach, wyzna: „Nie rozumiem świata”. Ta odwrócona i bluźniercza, ludzka, nie boska Pieta obrazuje przejmującą bezsilność. Klęcząc przy umierającej Marii, Fritz pozna oczyszczającą siłę współczucia, którego wartość negował, które przeszkadzało jego butnym teoriom. Na pytanie Świętej (Joanna Sydor): „Pozwolisz, żeby tak się działo? Zaratustra?”, obłąkany i bezradny, może tylko wymamrotać: „Tak, trzeba coś zrobić, nie wolno na to pozwolić...”, po czym bezwolnie jak dziecko pozwala jej się prowadzić, słuchając kojących słów, które godzą z prawdziwym, choć nieprzeniknionym obrazem świata: „Widzisz tę ciemność? / Tu się wszystko dzieje... / Tu się wszystko staje...".

p i k s e l