Joanna Targoń

 

z szacunkiem

 

Teatr Narodowy w Warszawie
William Szekspir

ryszard II

przekład: Piotr Kamiński
reżyseria: Andrzej Seweryn
scenografia: Boris Kudlicka
kostiumy: Magdalena Tesławska, Paweł Grabarczyk
opracowanie muzyczne: Piotr Kamiński
światło: Felice Ross
premiera: 16 października 2004

 

Teatr Ateneum w Warszawie
Sofokles

król edyp

adaptacja: Marcin Sosnowski
reżyseria: Gustaw Holoubek
scenografia: Marcin Stajewski
kostiumy: Irena Biegańska
muzyka: Wojciech Borkowski
premiera: 14 marca 2004

 

 

Gustaw Holoubek i Andrzej Seweryn z przekonaniem wpisali się w trwający od paru lat dość jałowy spór o to, jaki powinien być współczesny teatr. Nie tylko swoimi spektaklami, ale i licznymi wypowiedziami. Gustaw Holoubek: „ Król Edyp to jest moja odpowiedź Jarzynie i wszystkim tym, którzy posądzają nas o wstecznictwo, akademizm i mieszczaństwo… Ja nie odstąpię od tej estetyki, od wiary w pewne wartości. Nie można na scenie kopulować, bawić się cudzymi jądrami, nie można się obnażać, bo to jest wbrew – nie moralności! – wbrew naturze teatru”. (Magdalena Grochowska Tam cię zmielą jak w młynku do kawy „Gazeta Wyborcza” 17-18.07.2004).

Andrzej Seweryn z kolei: „Nie zamierzam pokazywać Ryszarda II w dżinsach, ze znaczkiem SLD, Unii Wolności albo Ligi Polskich Rodzin. Z telefonami komórkowymi albo w samolocie” (Rozmowa Doroty Wyżyńskiej, „Gazeta Stołeczna” 11.10.2004). Grający Ryszarda II Michał Żebrowski z entuzjazmem przyłączył się do walki: „Poza tym teatr, który tworzymy, jest powrotem do pełnego poszanowania tekstu. Można oczywiście biegać nago po scenie, można używać rynsztokowego słownictwa, ale najpierw trzeba sobie postawić pytanie: czemu to ma służyć. Mnie taki teatr nie interesuje”. (Joanna Jachmann Karnet teatromana , „Newsweek” 17.11.2004.)

O ile Król Edyp został przyjęty ciepło, a nawet gorąco, to Ryszard II , kreowany przed premierą na wydarzenie (wyrwała się tu „Rzeczpospolita”, donosząc trzy tygodnie przed premierą na pierwszej stronie, że będzie to nie tylko wydarzenie, ale też popis sztuki aktorskiej i reżyserskiej), potraktowany został dość chłodno, choć z powagą. Tomasz Mościcki co prawda po uwagach krytycznych ( Lot albatrosa , „Życie” 18.10.2004) porównał Ryszarda z przedstawieniami Szekspirowskimi, które dopiero powstaną w tym sezonie i podniósł jego teatralną szlachetność, ale nawet użycie tej nowatorskiej formy krytyki projektowanej w przyszłość nie zatarło poczucia zawodu; Seweryn nie sprostał w pełni zadaniu, którego tak ochoczo się podjął. Jacek Wakar ( Kłopoty z Sewerynem „Polityka” 45/2004 ) upatrywał przyczyn chłodnego przyjęcia spektaklu w spisku „możnych polskiego teatru”, niechętnych paryskiej gwieździe, która obnaża nasz prowincjonalizm. Ale zostawmy te dziwaczne zabiegi.

 

Arystoteles się mylił?

W Królu Edypie rzeczywiście nie ma ekscesów przypisywanych przez Holoubka Jarzynie i innym. Zauważył to również Janusz Głowacki: „Nie mam pewności, czy taki Edyp może się spodobać postępowym warszawskim krytykom, bo Piotr Fronczewski ani nie gra pedała, ani nie chodzi goły, ani nawet nie dyma na scenie Budzisz-Krzyżanowskiej, co jest na pewno stratą”. ( Żart bogów , „Gazeta Wyborcza” 18-19.09.2004.)

Pewne zwycięstwo nad znaną ze słyszenia nowoczesną estetyką zostało więc odniesione. Spektakl jest krótki (trwa niecałe półtorej godziny) i zwarty, rozgrywa się na pustej scenie, a właściwie lekko uniesionym ku horyzontowi podeście. Szlachetność formalną podnosi jeszcze pomysł na chór; na scenie występuje jedynie przewodnik chóru, a bardziej poetyckie fragmenty śpiewa (z taśmy) Chór Filharmonii Narodowej oraz recytuje (również z taśmy) Gustaw Holoubek. Muzyka jest dostojna, sławny głos Holoubka brzmi bardzo muzycznie, całość jest miła dla ucha i wprowadza w podniosły nastrój, sprzyjający obcowaniu z arcydziełem. Dla oka jest tu mniej atrakcyjnie. Nie dlatego, że scena jest pusta (to akurat zabieg słuszny), ale z powodu kostiumów, które na niewielkiej scenie Ateneum objawiają całą swą tandetność i sztampowość. Luźne szaty z wypchanymi ramionami wielokrotnie już służyły za ponadczasowe odzienie teatralnym bohaterom. Wykonane z polśniewającego a to czerwienią, a to srebrem lureksu, dodają Edypowi i Jokaście dyskotekowego (z lat osiemdziesiątych) sznytu. Inni bohaterowie odziani są skromniej, ale równie powłóczyście.

Ale pomińmy kostiumy. Nie one są najważniejsze. Najistotniejsza przecież w tak demonstracyjnie skromnym i surowym teatrze jest interpretacja – i reżyserska, i aktorska. Należy powiedzieć, że spektakl opowiada historię Edypa sprawnie i trzyma w napięciu. A choć Sofokles świetnie umie posługiwać się suspensem, wcale nie jest oczywiste, że przeniesie się on automatycznie na scenę. Gorzej ze sprawą wierności autorowi. Przekład Marcina Sosnowskiego nie został dokonany z oryginału, lecz jest kompilacją rozmaitych tłumaczeń – od Kasprowicza po Dygata. Obcujemy więc z Sofoklesem już nie z drugiej ręki, lecz z wielu drugich rąk.

„Nie umiem powiedzieć, do jakiego stopnia jest wierny oryginałowi, ale na pewno jest wierny naturze polskiego języka” – mówił o przekładzie reżyser w rozmowie z Januszem R. Kowalczykiem („Rzeczpospolita”, 11.03.2004). W tej samej rozmowie zaznaczył, że pragnął, aby kostiumy nie kojarzyły się ani ze starożytnością, ani z „prostacko pojętą współczesnością typu dżinsy i adidasy”.

Kostiumy może się tak nie kojarzą, ale reżyser wspólnie z adaptatorem dokonali poważniejszego zabiegu na Sofoklesie. Rezultat tego zabiegu, niestety, kojarzy się z ową „prostacko pojętą współczesnością”, której tak chcieli uniknąć. Otóż uzupełniono Edypa dwiema sporymi scenami i jedną mniejszą . Edyp w Ateneum nie rozpoczyna się jak u Sofoklesa ostro i nie wprowadza widzów gwałtownie w sedno sprawy. Rozpoczyna się rozmową Edypa z szefem policji (postać również dopisana). Chodzi o władzę. Dowiadujemy się, że Kreon chce ją przejąć, na jego usługach jest prawdopodobnie wróżbita Tejrezjasz. Edyp każe inwigilować (tak, tymi słowami) przeciwników, grozi też policjantowi, żeby uważał, bo wie o nim wiele. Na każdego ma teczkę – takie słowa nie padają, ale omal, omal...

W drugiej scenie chodzi już nie władzę, a o uczucia. O miłości Sofokles nie mówi. Jokasta jest królową, żoną Edypa, matką jego dzieci i niejako dodatkiem do władzy. W spektaklu Holoubka Edyp i Jokasta, gdy sytuacja gęstnieje (ale jeszcze nie jest wyjaśniona do końca), siadają na scenie, patrzą sobie w oczy i wspominają, jak się poznali. Jak on przyszedł do Teb w czasie zamętu i chaosu, w podartym odzieniu i zobaczył ją składającą ofiarę bogom. I jak to ledwo spojrzeli na siebie i wiedzieli już, że są na siebie skazani. Dialog jest długi i sentymentalny, jak z harlekina.

Jaki był cel sztukowania dobrej literatury kiepską literaturą? Uczłowieczenie antycznych bohaterów? Ocieplenie surowej atmosfery? Przeniesienie groźnego (bo słabo znanego) antyku w sfery znane, oswojone nie tylko przez życiowe doświadczenie widzów, ale i kulturę masową? To dostosowanie antycznej tragedii do gustów (guścików) współczesnego widza budzi zasadnicze wątpliwości. Co z wiernością autorowi, której podobno nie hołdują młodzi twórcy, a starsi – i owszem? Wygląda to trochę tak, jak klasycystyczne przeróbki Szekspira, dostosowujące go do współczesnych gustów, kanonów i przekonań o tym, co na scenie jest właściwe. Kiedyś Otello sztyletował Desdemonę, bo poduszka była zbyt wulgarna. Teraz Edyp wyznaje miłość Jokaście (i na odwrót), bo bez wątku miłosnego nie można się w dzisiejszych czasach obyć, o czym wie każdy scenarzysta filmowy. Podobnie jak bez odwołania się do powszechnych pojęć na temat problemów władzy. Czyżby mylił się Arystoteles, który uznał Króla Edypa za dzieło doskonałe? Ale doskonałości podobno nie można poprawić. Toteż się to nie udało. Może i widzowie przejęli się tym, że miłość taka wielka na zagładę straszliwą została skazana, a każdy władca – nawet najlepszy – musi być uwikłany w cyniczne gry inwigilacyjne, ale jednak różnica klasy literackiej między oryginałem a dopisanymi scenami jest ogromna. A doskonała konstrukcja zaczyna kuleć.

Zaletą tego Króla Edypa jest, jak już wspomniałam, sprawne przedstawienie akcji. Sofoklesowi udaje się mimo wszystko przedrzeć przez współczesne dodatki, przynajmniej w tym względzie. Większe wątpliwości budzi aktorstwo. Piotr Fronczewski (Edyp) gra sugestywnie. To władca – impulsywny, trochę cyniczny (to cena, jaką płaci się za zasiadanie na tronie), ale i niepozbawiony bezradnej delikatności. I, co istotne w spektaklu opartym na słowie, słucha się go z zainteresowaniem. Fronczewski umie bowiem mówić, choć nadużywa krzyku, by pokazać zapalczywy charakter swego bohatera. Gdyby jeszcze umiał oderwać się od psychologicznej rodzajowości, gdyby potrafił pokazać prawdziwie wstrząsającą nagość ludzkiego doświadczenia, ujawniającą się w zderzeniu z ostatecznością. To karkołomne zadanie, ale czasami się udaje – jak Małgorzacie Hajewskiej-Krzysztofik w finale Bachantek Warlikowskiego. A w finale Edypa , gdy Edyp z wydartymi oczami (żadnych obrzydlistw ze sklepu mięsnego oczywiście tutaj nie ma, tylko czarna opaska ze zwisającymi czerwonymi kawałkami włóczki) klęczy na scenie i skarży się żałośnie, jesteśmy właściwie po stronie Kreona, który z niesmakiem patrzy na te zapamiętane w sobie żale. A powinniśmy być i po stronie Edypa, i po stronie Kreona. Po stronie Edypa, aby przeżyć katharsis, a po stronie Kreona, aby zachować życiową równowagę.

Pozostali aktorzy radzą sobie różnie. Najlepiej – Jerzy Trela (Kreon) i Marzena Trybała (Jokasta). Konwencja scenicznych zachowań jest zgodna nie tyle z teatrem antycznym, ile z utrwalonymi o nim sądami. Bohaterowie po prostu wchodzą, ustawiają się, ujmują w dłonie fałdy szat, mówią i schodzą ze sceny. Działania sceniczne (śladowe) nie zakłócają przepływu słów. Jerzy Trela dobrze mówi, ale trudno dopatrzeć się tu niezwykłej kreacji; jest przeciwwagą dla Edypa, ostoją rozsądku i może nawet pewnego wyrachowania. Marzena Trybała zagrała Jokastę z przejęciem, acz powściągliwie. Krzysztof Gosztyła (Tejrezjasz) natomiast zapędził się w udawanie niewidomego wróżbity tak, że nie wiadomo, czy to Tejrezjasz odgrywa (w niewiadomym celu) komedię wieszczenia, czy są to po prostu aktorskie środki służące zbudowaniu postaci. Raczej to drugie – tyle że mało skuteczne.

Spektakl Holoubka cierpi na różne przypadłości; brakuje mu przede wszystkim wnikliwej analizy tekstu, która pozwoliłaby na coś więcej niż pokazanie historii, będącej przykładem ironii losu. Bo o tragizmie trudno tu mówić.

Król Edyp to niewątpliwie ambitne przedsięwzięcie w teatrze Ateneum, który w repertuarze ma takie spektakle, jak Pan inspektor przyszedł , Kolacja dla głupca , Frederick czyli bulwar zbrodni , Vincent i Urszula , Dwoje na huśtawce . Taki wyczyn w gwiazdorskim teatrze bulwarowym budzi szacunek. Ale czy to powód do wielkiej radości?

 

Porozmawiaj z nim

Ryszard II nie jest spektaklem skromnym. Trudno też mówić, że sprawnie opowiada jakąś historię. To spektakl wystawny, nawet bardzo. Pracujący na co dzień w operze Boris Kudlicˇka stworzył kilkanaście scenografii – każda scena bowiem grana jest w innej dekoracji. Jak to u Kudlicˇki, są one monumentalne, geometryczne, syntetyczne, operujące wielkimi płaszczyznami, czystymi kolorami, zaskakujące zmiennością planów. Schodów, podestów, ścian, murów, wyciętych światłem w ciemności sceny niewielkich pomieszczeń jest tu pod dostatkiem. Aktorzy pojawiają się w głębi wielkiej sceny, na proscenium, na dole i na górze. Są tu i wnętrza, i plenery różnych rozmiarów, różnych kolorów i różnego charakteru. Brakuje tylko jednego: osadzenia – przestrzeni, która skupia wszystkie w jedno. Owszem, u Szekspira również każda ze scen rozgrywa się w innym miejscu, ale jednak nie przewidywał on aż takiego bogactwa dekoracyjnego. A może Seweryn pragnął nawiązać do XIX-wiecznego teatru, w którym pracowicie odtwarzano tyle wnętrz i plenerów, ile sugerował dramaturg? Przeprowadzić z nim jakąś grę? Ale scenografia jest ostentacyjnie nowoczesna, a powody prowadzenia gry z konwencją – niejasne. Chodziło chyba raczej o to, by było pięknie, a czasami i symbolicznie. Tak jak w scenach otwierających i zamykających spektakl. Ryszard II z aczyna się bowiem bardzo sugestywnie: raptownie gaśnie światło, unosi się kurtyna, grzmi chóralne Sanctus. Scenę po przekątnej przecinają ogromne czarne schody. Na tle złotej ściany o nierównej fakturze, u szczytu schodów tron – na nim król Ryszard, młody i piękny, w koronie i w czerwieni, z czerwoną chustką w dłoni. Król, Boży pomazaniec, skupiający na sobie całe światło, emanujący światłem. Na schodach dworzanie, u ich podnóża tajemniczy, zanurzony w ciemnościach tłum. Ostatnia scena jest repliką pierwszej – tyle że schody obróciły się o sto osiemdziesiąt stopni, a na ich szczycie, w błękitnym płaszczu i koronie tronuje inny król – Bolingbroke, który obalił Ryszarda i stał się Henrykiem IV. Trudno o wyrazistszą ilustrację tezy Jana Kotta o Wielkim Mechanizmie Historii, który z przerażającą konsekwencją obala i wynosi władców. Dla Kotta schody były teatralną metaforą Mechanizmu. Metafora ta, co prawda, liczy już sporo lat i dość jest zużyta, ale w Narodowym wygląda nieźle. Przynajmniej na pierwszy rzut oka.

Tyle że Wielki Mechanizm uruchomiony przez Andrzeja Seweryna niewiele mówi o Historii. Historia zastąpiona została bowiem Operą. Nie tylko dlatego, że narracja prowadzona jest obrazami, które zresztą zyskały tutaj wyraziste ramy – zmiany dekoracji (liczne) dokonywane są w ciemnościach; słuchamy wówczas muzyki i nagranego na taśmę początku następnej sceny. Te wymuszone techniką antrakty skutecznie likwidują rytm i napięcie spektaklu. Ważniejszą sprawą jest aktorstwo i – tak istotny dla Andrzeja Seweryna – stosunek do słowa. Aktorzy mówią głośno (choć trudno powiedzieć, że wyraźnie, przynajmniej nie wszyscy). Niejako nie mają wyjścia, bo przestrzeń jest ogromna, a aktorzy ustawieni są w różnych niesprzyjających kameralnemu graniu miejscach i sytuacjach. Ale to głośne mówienie niewiele ma wspólnego ze szlachetną sztuką recytacji czy też z szacunkiem dla słowa. Słowa bowiem rzadko układają się w większe całości. Struny głosowe pracują, ale jakby bez łączności z głową, ciałem, duszą – no i z widzami. Cóż z tego, że aktorzy mówią, starają się nawet zachować rytm, skoro nie rozumieją tego, co mówią – skutkiem czego i widzowie mają z tym kłopot. A w Ryszardzie II mówi się obficie: monologi są długie, metafory skomplikowane, słowa kwieciste. Czasami odnosi się wrażenie, że aktorzy (a może i reżyser) bawią się – każdy na swój sposób i z wiadomych tylko sobie powodów – tą retoryczną konwencją, nie wierzą w słowa i pozwalają się im ponosić, jak muzyce. Trudno tu mówić o ciekawie zarysowanych postaciach, sytuacjach, konfliktach. O prawdziwym wgłębieniu się w temat – czy tematy – sztuki Szekspira, o wdarciu się pod powierzchnię słów.

Różne style aktorstwa zaprezentowano na scenie, rozmaite gatunki ratowania się, różne sposoby wyrażania emocji, najczęściej banalne. Zamaszyste gesty, ponure spojrzenia, cyniczne uśmiechy, roztrzęsione ręce, chwytanie za miecze, piersi, krzyże – to mężczyźni. Omdlewające uściski, baletowe niemal pozy i piruety, skłanianie głowy – to kobiety.

Są w Ryszardzie II aktorskie arie, podkreślone jeszcze nadwyrazistym gestem. Teresa Budzisz-Krzyżanowska (księżna Gloucester) rozpacza i domaga się zemsty tak popisowo patetycznie, tak potrząsa siwymi lokami, załamuje ręce i tak szczodrze uruchamia wszystkie rejestry swego głosu tragiczki, że rodzi się podejrzenie, iż to awangardowy chwyt polegający na wzięciu tej sceny w nawias konwencji. Gabriela Kownacka (księżna Yorku) z kolei równie popisowo gra komicznie głupią, choć skuteczną matkę proszącą króla o łaskę dla syna. Kownacka szarżuje ostro, pokazuje jak sobie świetnie radzi na stromych schodach z powłóczystą suknią i niebotycznymi obcasami, tworzy całą komediową etiudę wypracowanym gestem i giętkim sopranem. W tej scenie chodzi – ogólnie mówiąc – o to, że ojciec chce donieść na spiskującego przeciwko nowemu królowi syna, a matka rusza dziecku na pomoc. Ten wyścig (w którym udział bierze również ów syn) do króla jest owszem i groteskowy, i śmieszny, ale przede wszystkim ostro obnażający zachowania ludzkie w obliczu władzy. Tutaj, poprzez pozwolenie aktorce (bądź takie nią pokierowanie) na zagranie efekciarskiej solówki z przytupem, cała złożoność sytuacji i jej wieloznaczność (także wielość tonacji) została zaprzepaszczona.

Obok arii czy duetów są w spektaklu sceny zbiorowe, ustawione tak, jak w operze ustawia się chóry. W chórach operowych zwykle – by uniknąć statyczności – zadaje się chórzystom jakieś zadania. Przeważnie jakiekolwiek. I tak jest w Ryszardzie II. Ktoś się przechadza, ktoś bawi się białą chustką (tak jak Ryszard chustką czerwoną), ktoś na kolana pada. Ale co to za ludzie, w jakiej sprawie tu stoją i czemu tak a nie inaczej, już nie wiadomo. Ma być malowniczo, może niepokojąco, może znacząco. A w całym spektaklu ma być i z szacunkiem dla słowa, i dojmująco realnie, i metaforycznie, i abstrakcyjnie, i symbolicznie, i nawet ekstrawagancko. Ale głównym błędem tej inscenizacji jest poskładanie jej z różnych klocków, niektórych samych w sobie może i ciekawych, ale za nic nie chcących ułożyć się w całość. Zamiast gęstości, różnorodności, wieloznaczności, migotliwości świata scenicznego jest tylko chaos, bo stopienie tego, co wymyślił sobie Andrzej Seweryn, w jedno, wymaga znacznie większych umiejętności reżyserskich. A Seweryn reżyseruje po aktorsku: fragmentami, impulsami, chwilowymi pomysłami.

Nawet rola najbardziej przemyślana – czyli Ryszard II Michała Żebrowskiego – cierpi na tę chorobę. Jego Ryszard na początku jest królem zakochanym w swojej królewskości, pewnym swego talentu i bezkarności aktorem wypróbowującym różne sposoby gry z rzeczywistością. Przymierza rolę za rolą – króla łaskawego, okrutnego, rozpustnego, króla powracającego do ojczyzny, zdradzonego, króla, który abdykował, który chce schronić się w klasztorze, stać się biedakiem. Ale ten rys aktorskiego kabotynizmu (mówię o postaci, nie aktorze), ciekawy początkowo, zaczyna drażnić. Ryszard przechodzi przecież przemianę; zderzenie z rzeczywistością jest brutalne i bolesne. No i to, co miało być tak przejmujące – czyli chrystusowe niemal cierpienie, upokorzenie, nagłe objawienie prawdy o człowieku – jest dalszym ciągiem aktorzenia, tyle że już na rachunek aktora, nie postaci. Żebrowski leżący pod murem Tower w błocie czy skulony w ciemnej celi to tylko zewnętrzny sygnał poniżenia i przemiany jego bohatera. Nadal wygłasza aktorskie arie pięknym ciepłym głosem.

Tak jak Ryszard przymierza rolę za rolą, tak Seweryn przymierza pomysł za pomysłem. Ponieważ mówi się o Ryszardzie, że „lubieżne strofy, jadowite dźwięki / łatwo czarują jego młode uszy”, reżyser pokazuje malowniczą orgię na schodach, dość jednoznacznie homoseksualną, a króla otacza gromada ekscentrycznie wyglądających i zachowujących się androgynicznych faworytów. Nawiasem mówiąc, w scenie orgii jeden z nich jest goły, choć Żebrowski tak przeciwstawiał się nieuzasadnionej nagości na scenie. No tak, oddawanie się uciechom cielesnym to solidne uzasadnienie. Ale dlaczego w takim razie tylko jeden, a nie wszyscy?

Ten trop niewiele jednak wnosi do portretu Ryszarda, jest tylko chwilową, porzuconą szybko atrakcją, dowodem na staranną lekturę tekstu przez reżysera. Ale lektura staranna nie musi równać się lekturze wnikliwej. A dla słusznych spostrzeżeń trzeba znaleźć odpowiednią formę sceniczną; z tym zaś nie jest najlepiej. Scena w ogrodzie, na przykład, potraktowana jest alegorycznie. Słusznie; stary ogrodnik jest tu nazywany Adamem i wygłasza moralizatorską mowę o państwie, które trzeba traktować rozumnie i pielęgnować jak ogród. Obraz stylizowany jest na średniowieczne malarstwo – na tle namalowanego ogrodu-labiryntu rośnie srebrne drzewo, królowa Izabela i jej dwórki przybierają wdzięczne pozy, obrazujące ich smutek, ogrodnik godnie przemawia, a dwóch ogrodniczków w wielkich kapeluszach słucha go na klęczkach. Ale ta stylizacja byłaby czytelna wtedy, gdyby zderzona była z inną rzeczywistością; w spektaklu Seweryna każda scena jest wystylizowana, każda dekoracja ozdobna, każda emocja zewnętrzna i malownicza. Zamiar zderzenia dwóch rzeczywistości, dwóch światów nie powiódł się z tego prostego powodu, że są one zbyt do siebie podobne.

Ryszard II byłby może dobrym spektaklem, gdyby zamiast mówić – śpiewano, najlepiej w nikomu nieznanym języku, jak to w operze bywa. Oglądalibyśmy wtedy efektownie zainscenizowaną historię o pięknym królu, który źle skończył. Gdyby muzyka była wspaniała, uwierzylibyśmy może nawet, że ma duszę. Bo tej duszy, którą stworzył Szekspir, jakoś tutaj nie widać.

Andrzej Seweryn mówił przed premierą: „Bo to ja jestem na służbie Szekspira. Chcę wyjść na spotkanie Szekspirowi. Chcę się jego dokopać, chcę z nim rozmawiać. A nie przy pomocy Szekspira ze sobą samym” (rozmowa Doroty Wyżyńskiej „Gazeta Wyborcza” 11.10.2004). Ale może to Szekspir nie chciał rozmawiać z Andrzejem Sewerynem?