wyjątkowo okrutna rzeczywistość

Z Mają Kleczewską rozmawia Katarzyna Dudek

 

 

 

Chciałaś opowiedzieć o współczesności, dlaczego wybrałaś Makbeta Szekspira?

Szekspir jest dużo bardziej radykalny niż współczesna dramaturgia. Opisuje wyjątkowo okrutną rzeczywistość. Obnaża pychę, żądzę władzy, okrucieństwo, lęk, rozpacz. I nie ocenia; nie mówi, czy to dobre, czy złe – to jest po prostu ludzkie. Odsłania człowieka w uniwersalnym obszarze jego człowieczeństwa – nieustannie „współczesnym” – i to jest groźne, ta niemożność ucieczki od powtarzalności; jakbyśmy wszyscy kręcili się w kółko. I nie rozumieli nic.

 

Traktujesz Szekspira w sposób dość dowolny: wykreślasz postacie, zmieniasz tekst i kolejność scen. Nie obawiałaś się tego?

Obawiałam się. Adaptacja powstawała bardzo długo. Do ostatniej chwili przestawialiśmy kolejność scen. Na przykład scena widzenia sztyletu, która u nas pojawia się na uczcie już po zabiciu Banqua, w oryginale umieszczona jest przed zabójstwem Duncana. Czy to możliwe, że Makbet ma halucynacje, zanim zabił? Zdecydowaliśmy, że halucynacje powinny pojawić się dopiero po zabójstwie – stąd przesunięcie sceny ze sztyletem. W teatrze Szekspira było dużo mniej aktorów niż postaci. Szliśmy tym tropem. Wtedy pojawiały się pytania: kto ma grać kogo, kto się dubluje i dlaczego?

W tekście jest też scena, podczas której wiedźmy, mieszając w kotle wywar, przepowiadają Makbetowi historię z lasem birnamskim i pojawia się bardzo dużo zjaw. Chcąc uniknąć inscenizacji na temat: „jak wiarygodnie przedstawić zjawę” – włączyłam do tej sceny Rosse'a i Lenoxa, chociaż nie ma powodu sądzić, że oni w oryginale uczestniczą w przepowiedni. Nie mam jednak poczucia, że zmiany te zakłóciły albo zmieniły sens dramatu.

 

Dobry król Duncan też nie jest u Ciebie dobry, zresztą zawieszasz kategorie dobra i zła.

W tekście cały czas się mówi „dobry król, ach jaki dobry król”. Wyszłam z założenia, że postaci, które mówią „dobry król”, nie mówią prawdy, że to jest ironiczne. Szukałam Duncana pomiędzy Pruszkowem a Wołominem, pomiędzy Pershingiem a nie wiem kim tam jeszcze. Postanowiłam, że nie będzie nikogo, kto jest dobry. Z założenia, w punkcie wyjścia żadna postać nie jest nosicielem dobra. One wszystkie są w jakiś sposób skażone. Wydaje mi się, że Szekspir też tak pisał. Jest w nim jakaś dziwna podejrzliwość, jeśli chodzi o ludzką naturę, nie ma jednoznaczności. Kim tak naprawdę jest Macduff, który zabija Makbeta? Wszyscy są mordercami, albo potencjalnymi, albo rzeczywistymi. Myślę, że to u Szekspira jest bardzo mocno wyeksponowane. Wszyscy są w jakimś złamaniu, w jakiejś ambiwalencji i tym tropem szliśmy.

 

Stwarzasz wypreparowany świat, w którym stopniowo zaczynamy się rozpoznawać. Rosse, morderca, mówi słowa, które jakoś wydają się tłumaczyć mechanizmy powstawania zła: „należę (...) do tej rzeszy ludzi, którym świat dopiekł i dał się we znaki do tego stopnia, że uczynią wszystko, by tylko mu się odpłacić”. Myślisz, że to trafna diagnoza? Uderzamy dlatego, że ktoś nas uderzył?

Myślę, że tak. Najpierw dostaliśmy, a potem oddajemy cios. Upokorzenie powoduje narastanie tłumionej złości, której nie można wyładować na kimś, kto nas permanentnie dominuje, ale kiedy już zdobędziemy się na odwagę, odreagujemy to w trójnasób.

Współczesnemu człowiekowi brak spokoju, brak czasu, brak radości istnienia. Nie cieszymy się po prostu tym, że jesteśmy. Ciąży na nas obowiązek osiągania czegoś, zdobywania, udowadniania sobie i światu, że jesteśmy kimś innym, niż jesteśmy, że stać nas na więcej. Ja też temu podlegam i bardzo mnie to męczy. Dlaczego nie cieszymy się tym, że idziemy ulicą, że siedzimy na ławce w parku? Brakuje nam prostej kontemplacji życia. Nasze współczesne Makbety nie mogą sobie na to pozwolić.

Negatywne myśli w człowieku zamieniają się w negatywne czyny. Bardzo krótka chwila dzieli nas od momentu, gdy Lenox powiedział Makbetowi: „Macduff wymknął się do Anglii” do decyzji Makbeta, aby całą rodzinę Macduffa wyciąć w pień. A potem znów upływa chwila i to dzieje się na naszych oczach. Nieubłagany ciąg przyczyn i skutków. Powinniśmy sobie uświadomić, że nie ma bezkarnych myśli. One natychmiast się materializują.

 

Zapytałam Cię o to, bo pamiętam, że rozpoczynając pracę nad Makbetem , zastanawiając się nad mechanizmami powstawania zła, byłaś niezwykle poruszona słowami wypowiedzianymi przez Putina po tragedii w Biesłanie: „Byliśmy słabi, a słabych biją”.

Te słowa towarzyszyły mi przez cały okres pracy nad spektaklem, towarzyszył mi i Putin, i Bush, generalnie – wizerunek władzy, która jest bezwzględna i która wyznaje zasadę „oko za oko, ząb za ząb”. W XXI wieku. Nasza cywilizacja nie dopracowała się wiarygodnych form radzenia sobie ze złem, radzenia sobie z przemocą. Potrafimy tylko reagować agresją na agresję. Wracanie do systemu „oko za oko”, to dla mnie gigantyczny krok wstecz, jeżeli chodzi o świadomość człowieka.

Zawsze mi się wydawało, że dzięki empatii będziemy umieli rozwiązywać konflikty w inny sposób, ale widzę, że nie. W Makbecie oczywiście nie ma mowy o empatii. Makbet nie utożsamia się z Duncanem, a tym bardziej z Lady Macduff: co go to obchodzi? Każdy myśli tylko o sobie. „Ja”, „ja pragnę”, „ja będę”, „ja chcę”. W konsekwencji jesteśmy świadkami nasilającej się psychozy lękowej.

 

Każdy reżyser, zaczynając pracę nad Makbetem , zadaje sobie pytanie o status wiedźm. Twoje wiedźmy to transwestyci, bardzo wyraźnie funkcjonują na granicy płci, światów. To wiedźmy współczesności?

Wiedziałam, że wiedźmy to muszą być mężczyźni i kobiety jednocześnie. Zaczęliśmy szukać takiego wzoru, zastanawiać się nad drag queens, transwestytami. Wyobrażać sobie, jak ten model funkcjonowałby w naszym spektaklu. Ten dziwny hermafrodytyzm, ta niewiadoma płciowość, to z jednej strony nienazywalne pogranicze płci, rozmyta granica, a z drugiej strony to rodzaj maski. Pod tą maską ukrywają się nieszczęśliwi ludzie, którzy absolutnie siebie nie akceptują. W związku z tym nakładają na twarz, na włosy tonę czegoś dziwnego, przeobrażają się w kogoś innego i stają się szczęśliwi. Na chwilę. Żyją innym, wymyślonym życiem. Odrzucają siebie dlatego, że coś w nich zostało niezaakceptowane, skrzywdzone, odepchnięte. Wytworzyli sobie taki garb, hybrydę, która daje im status nowego bycia w świecie. Wiedźmy też są ofiarami Makbeta, ale mam wrażenie, że jako jedyne zawsze sobie poradzą. Nigdy do nikogo nie mają zaufania, istnieją w świecie sobie tylko wiadomym. Wiedźmy najlepiej rozumieją reguły gry, a jednocześnie są z innej planety, z pogranicza światów, z dziwnego kontynentu, nierozpoznanego przez nas do końca, a przecież bardzo mocno istniejącego w naszej cywilizacji.

 

Unikasz prostych emocji, nie ma smutku, melancholii, wszystko zastępuje przybierająca rozmaite formy rozpacz.

Myślę, że to jest zapisane przez Szekspira. U niego podglądamy postaci w momencie skrajnym, granicznym. Makbet pyta siebie: „kim będę, jeśli zabiję?” i „kim będę, jeśli nie zabiję?” Kiedy zadaje się ostateczne pytania, a odpowiedzi muszą zostać udzielone bardzo szybko, następuje ogromna kondensacja emocji i napięć. Jeżeli Lady Makbet nie przekona Makbeta w dziesięciu zdaniach do zabójstwa Duncana, to oni go po prostu nie zabiją.

U Szekspira wszystkie sytuacje istnieją na ostrzu noża. Nie ma łagodnych podejść do stanów emocjonalnych, nie ma możliwości eskalacji, powolnego przechodzenia od smutku do rozpaczy, bo na to po prostu nie ma czasu. Startuje się do scen na bardzo wysokim diapazonie, z bardzo wysokiego C. Sceny są krótkie i rozwój procesu jest bardzo szybki, właściwie filmowy.

 

Dlatego zdecydowałaś się na filmową estetykę, a może to było też poszukiwanie języka porozumienia się ze współczesnym widzem?

Początek Makbeta : bardzo krótkie sceny, każda w innym miejscu. Czytając – właściwie widzimy film, ujęcie po ujęciu. Montaż do sceny zabójstwa Duncana jest bardzo szybki. Jan Kott też dużo pisał o filmowości Szekspira. Sugerował, że jest to język, do którego trzeba się zbliżać, inscenizując Szekspira. Walor Makbeta to przecież także rytm, i to też wyzwala skojarzenia z filmem. Myśmy to robili bardzo świadomie, chcieliśmy uniknąć spowalniających akcję zmian dekoracji.

Nie wprowadziłam filmowej estetyki po to, żeby za wszelką cenę porozumieć się z widzem. Gdyby tekst na to nie pozwalał, montaż filmowy byłby niemożliwy. Nie chodziło mi o to, żeby widza kokietować, żeby mu się podobać, bo to nie ma żadnej wartości.

U Szekspira wszystko jest nielinearne, bez przerwy pojawiają się zaburzenia czasu, to też powoduje, że wymagana jest decyzja montażowa, pojawiają się skoki w przestrzeni i trzeba zdecydować, jakim językiem to opowiedzieć.

 

Porozmawiajmy jeszcze o samym Makbecie. Kim jest: godzi się na siebie tego, który zabija, czy tego, który nie jest w stanie zabić?

Makbet nie akceptuje Makbeta, który boi się zabić, bo Makbet, który boi się zabić – jest tchórzem. I nie ma zgody na Makbeta, który może zabić, który jest potencjalnym mordercą. Czyli ma dwa nie. Jest pomiędzy. I podejmuje decyzję nieodwracalną. Makbet to wie. Nie można się cofnąć, anulować tej decyzji. Po decyzji „zabiję króla” następuje przemiana. Umiera jeden Makbet, rodzi się drugi. I ten drugi – Makbet król – na samym końcu już wie, że popełnił błąd, kolosalny i nieodwracalny. Mało tego, uświadamia sobie, że gdyby nie zabił Duncana, być może wyrzucałby sobie to do końca życia, być może rozpadłoby się jego małżeństwo. Wybrał to, co musiał wybrać, żeby być w zgodzie z samym sobą. Wybrał to, co było jego wewnętrzną koniecznością i co przemieniło ostatecznie jego świadomość.

 

Życie jest tylko powieścią idioty...?

W świecie Makbeta sekwencje zdarzeń nie mają arbitralnego, boskiego sensu. Są obrazami w przepływającym pejzażu i są znaczące tylko dla nas samych. Odsłaniają w nas uczucia, kompleksy, pragnienia, traumy, ale w tym wszystkim nie ma Boga. Sens zdarzeniom nadaje wyłącznie człowiek.

 

W takim razie pozostaje jedynie absurd?

Tak, ale to absurd, który jest moim absurdem. Uświadomienie sobie własnego absurdu jest wyjściem z kręgu absurdu. Bo się tylko biega dookoła pala, jak niedźwiedź, który uciekając – dusi się. Popełnia samobójstwo, a myśli, że ucieka. Wydaje mi się, iż ostatnią refleksją Makbeta jest świadomość, że zdarzenia to tylko obrazy, sceny, które odsłaniają w nas inną, prawdziwą rzeczywistość. Ale w świecie Makbeta nie ma Boga. Nie ma łatwego ocalenia. Szekspir miał do Boga ambiwalentny stosunek. Zastanawiam się, czy jego Bóg ma twarz, czy ma imię. Wydaje się, że nie, że sznurki ruszają się same. Szekspir wiedział, że tajemnica ukryta jest w sprzecznościach, że z jednej strony jest świadomość, a z drugiej przypadkowość; przewidywalność i nieprzewidywalność, że subiektywne pragnienie dobra może kryć wielką zbrodnię. W tym świecie cały czas jesteśmy konfrontowani z niejasnością, z nieostrymi granicami.

 

Kto jest człowiekiem w tym świecie?

Człowiekiem w tym świecie jest ten, kto realizuje swoje pragnienia i zgadza się na ponoszenie wszelkich konsekwencji. To jest credo Lady Makbet. Ten, który zabił, doświadczył rozpaczy i braku sensu, umiera mądry, a ten, który nie doświadczył – umiera głupi. To jest egzorcyzmowanie zła. Jedyna droga, aby stać się bardziej człowiekiem.

 

A na scenie? Wierzysz, że na scenie zło da się zracjonalizować, oswoić i poprzez to stanie się słabsze?

Zła bać się nie można. Bo wszelkie ukryte potwory są najgroźniejsze. W momencie, gdy rozpoznamy i nazwiemy demona, on traci kły. Wierzę, że teatr jest takim miejscem, w którym można bezpiecznie oglądać zło. I przestać się bać.

 

Makbet nie rozpoznaje zła?

Makbet i Lady Makbet popełnili bardzo powszechny błąd. Jeżeli miłość nie daje pełni, zaczyna się szukanie na oślep, panika. W ich związku panuje straszny głód miłości, szczęścia. Oni muszą tę lukę, pustkę w sobie zapełnić czymkolwiek. Myślą, że jak będą królewską parą, to będą szczęśliwi. Łapczywe zaspokajanie głodu, którego niczym zewnętrznym zaspokoić się nie da. Makbet dopiero wtedy, gdy traci żonę, uświadamia sobie, co było dla niego najważniejsze. Szekspir pokazuje ten paradoksalny, banalny schemat, że doceniamy coś w momencie, kiedy to już straciliśmy. Trzeba przejść przez cały świat, żeby dojść z powrotem do Itaki. I zawsze jest już za późno.

 

Lady Makbet w pewnym momencie pojawia się w ciąży.

Tak. Duncan już nie żyje. Makbetowie mają nowy dom, są królami i czekają na gości. Lady Makbet mówi wtedy: „Nic się w życiu na lepsze nie zmienia, jeśli nie cieszą spełnione marzenia”. Ona w tym momencie jest już absolutnie szczęśliwa, w dużej mierze dzięki temu, że spodziewa się dziecka. A w Makbecie odzywają się demony, w nim pojawia się obsesja Banqua. I tutaj powstaje między nimi konflikt.

 

Lady Makbet jest przeciwna zamordowaniu Banqua?

Tak. Twierdzi, że już nie trzeba zabijać. Po co zabijać? Banquo i tak kiedyś umrze. A ona chce być szczęśliwa. Teraz. Chce być kochana. Przestaje rozumieć męża. W Lady Makbet nie ma zgody na zabicie Macduffów i Banqua. Jej oczekiwania spełniła tylko ta jedna jedyna zbrodnia. Teraz ma już wszystko, czego chciała.

 

Bardzo pięknie u Ciebie w spektaklu została ukazana słynna teza Malraux, która akt zabicia nazywa takim samym aktem poznania, jak akt miłosny.

Poprzez morderstwo następuje rozpoznanie siebie i świata, odsłonięcie ukrytych cech, demaskacja, obnażenie zapisanego w Makbecie kodu pychy, okrucieństwa, podejrzliwości, agresji, cynizmu. Na początku Makbet to całkiem zwyczajny facet. Zbrodnia uwalnia w nim jakiś potencjał, zaskakujący również dla niego samego. Dawny Makbet nigdy nie wróci, rodzi się tyran. W pewnym momencie zaczyna się nawet tłumaczyć. Mówi, że musi zabić Banqua, próbuje to zracjonalizować, szuka zrozumienia. Mówi – nie potępiajcie, póki nie doświadczycie sami tego, co ja czuję.

 

Ten spektakl rzuca wyzwanie rzeczywistości, pokazuje świat na zasadzie „w tym nie ma nic kojącego, z tym trzeba żyć”.

Nie chcę sztuki, która mnie koi; chcę żeby teatr mnie pobudzał, dręczył i niepokoił, żeby wydobywał ze mnie to, przed czym chcę uciec. Nie chcę się dobrze czuć w teatrze. Jeżeli coś mnie nie dotyka, to jest strata czasu.

 

Dyskusja po premierze studenckiej ujawniła, że niektórzy widzowie odrzucają taki teatr, jak zaproponowałaś.

Myślę, że toczy się dyskusja na temat teatru konwencjonalnego i nowoczesnego. To jest spór o teatr klasyczny, tradycyjny, przewidywalny i o teatr, który szuka nowego rodzaju obrazowania, nowej formy kontaktu z widownią. Myślę, że dużą trudność stanowi dla widza przejście od tego tradycyjnego teatru, który jest bezpieczny, do teatru, który go w jakiś sposób atakuje. Wobec takiego teatru czuje się dyskomfort i to jest świetne.

 

Dlaczego jesteśmy skłonni wybaczać zło i okrucieństwo rzeczywistości, a teatrowi – nie?

To hipokryzja, postawienie teatru na półce z napisem „wysoka kultura” i jednoczesne wymaganie od niego, aby pokazywał tylko wysublimowane emocje, ludzi i zdarzenia – w bezpiecznym sosie konwencji, które nas nie zaskakują i nie obrażają. W tym momencie pojawia się pytanie o sensowność takiej sztuki.

 

Tematy, które Cię interesują, to kobieta, jej psychika ( Jordan Reynolds i Buffini, Czajka Czechowa, Elektra Hofmannsthala) potem zbiorowość ( Czyż nie dobija się koni McCoya, Lot nad kukułczym gniazdem Keseya) – a teraz?

Interesują mnie procesy rządzące grupą, ale w Makbecie najbardziej zaciekawił mnie proces przemian Lady Makbet i Makbeta. Interesuje mnie patologia. Patologia odsłania nowe sensy. Lęk jest w każdym z nas, ale dopiero w postaci patologicznej rzuca się w oczy jego struktura, zaczynamy zdawać sobie sprawę ze sposobu jego działania. Patologia wyostrza widzenie zjawisk, do których przywykliśmy i przestaliśmy zwracać na nie uwagę.

 

A w jaki sposób budujesz stany emocjonalne w aktorze? Jak uruchamiasz aktora? Mówiłaś kiedyś, że na próbach to jest Stanisławski, a potem odcina się Stanisławskiego i gra Brechtem. Jak było w przypadku Makbeta ?

Podczas pracy nad Makbetem było bardzo różnie. Mam poczucie, że z każdym z aktorów stworzyliśmy indywidualną relację, która dyktowała sposób pracy. Wiedziałam na przykład, że z Judytą Paradzińską (Lady Makbet) i Michałem Majniczem (Makbet) musimy przekroczyć próg bezpieczeństwa, wytrącić ich z utartych kolein, żeby nieustannie, codziennie nie mieć nic pewnego. To była praca przez odsłanianie. Była też praca przez rozmawianie, przez improwizowanie, przez szukanie formy, szukanie postaci od rekwizytu do duchowości, albo od strony duchowości do rekwizytu. To bardzo indywidualna sprawa.

 

Hanna Krall powiedziała, że Sarah Kane pokazała człowiekowi, po co potrzebny mu Bóg. Otóż po to, aby go chronić przed nim samym. Czy to samo pokazuje człowiekowi Szekspir?

To bardzo trudne pytanie. Odpowiedź jest prawdopodobnie twierdząca. Szekspir poddaje swoje postaci alchemicznemu procesowi przemiany świadomości. Postaci te zyskują prawie absolutną świadomość bycia cząstką, kroplą wielkiego oceanu. Zyskują świadomość mędrców. Nie trzeba ich chronić – przeciwnie, trzeba je narażać, bo tylko wtedy ten proces staje się możliwy – nie jesteśmy tu, na ziemi, po to, by bezpiecznie i przyjemnie spędzić kilkadziesiąt lat.