Joanna Targoń

 

film o kurze

 

 

 

Pokolenie porno, zalew brutalizmu, seksrealizm, teatr kochający widza inaczej – to określenia, jakie w ciągu ostatnich kilku miesięcy padły pod adresem. Czyim? Adres niby oczywisty – teatr Rozmaitości, Marszałkowska 8, Warszawa. Ale czy na pewno adresat jest właściwy? Ci, którzy napisali, są tego pewni. A kto napisał?

Najpierw Elżbieta Baniewicz i Janusz R. Kowalczyk w „Rzeczpospolitej” (6-7.12.2003), później w tymże organie: Wojciech Młynarski (20.12), Tomasz Mościcki (3.01.2004). Elżbieta Baniewicz w „Twórczości” (kwiecień 2004). Wcześniej, nieco z innej beczki i z innego powodu – Elżbieta Morawiec w „Teatrze” (10-11/2003). Dodać do tego należy świeżą awanturę o Zszywanie Anthony'ego Neilsona, wyreżyserowane w TR przez Annę Augustynowicz, kiedy to komisja kultury na podstawie recenzji Janusza R. Kowalczyka w „Rzeczpospolitej” (który patetycznie wystąpił w obronie ofiar Oświęcimia i ich rodzin) wydała oświadczenie, w którym odcięła się od „bulwersującego przedstawienia” i zażądała odwołania dyrektora Jarzyny. Nikt oczywiście spektaklu nie widział, co nie przeszkodziło jednemu z radnych w sformułowaniu błyskotliwej opinii: „W domu publicznym też nie byłem, a wiem, co się w nim odbywa” (za „Życiem Warszawy” z 12.05.2004). I znów Jarzyna musiał się tłumaczyć (Rozmaitości są teatrem miejskim) ze świństw, jakie odbywają się na tej scenie. Trudno się dziwić owemu radnemu: lektura powyższych publikacji (a także wielu innych, towarzyszących Rozmaitościom od lat) istotnie skłania do przypuszczenia, że na Marszałkowskiej 8 istnieje za obywatelskie pieniądze coś w rodzaju burdelu.

 

Widmo krąży

Teatr Rozmaitości to problem. Widmo krążące nad Polską. Zagrażające dobremu smakowi, obyczajom, estetyce, literaturze, tradycji, Szekspirowi, Eurypidesowi, Grzegorzewskiemu, Cieplakowi i kto wie komu jeszcze. Najprawdopodobniej wszystkim i wszystkiemu, co dobre i słuszne. Śledzenie medialnego obrazu Rozmaitości, a zwłaszcza medialnego obrazu twórczości Krzysztofa Warlikowskiego, to zajęcie równie zabawne, jak irytujące. Bo w gruncie rzeczy wszelkie ataki na nowy teatr sprowadzają się do ataków na Rozmaitości i ich głównych reżyserów, Jarzynę i Warlikowskiego. Albo mają ten teatr w tle. Z tym że to Warlikowski obrywa najwięcej. Sama twórczość zresztą często gdzieś znika, na placu pozostają pełni oburzenia (skierowanego w różne strony) krytycy, kopiący się nawzajem po kostkach, bądź też usiłujący zrzucić winę za cudze grzechy na Warlikowskiego.

Tak stało się w dwugłosie w „Rzeczpospolitej”, zatytułowanym Pokolenie porno w teatrze . Powodem stało się wydanie antologii Romana Pawłowskiego Pokolenie porno . O ile Elżbieta Baniewicz zajęła się dramatami tam pomieszczonymi, to Janusz R. Kowalczyk przedstawił swoje widzenie „porno w teatrze”. Teksty zilustrowane zostały (jakże by inaczej) fotografiami z Rozmaitości. Naga Cielecka, nagi Poniedziałek, nagi Pawlak. Kowalczyk nie ma nic przeciwko nagości w teatrze, oczywiście wtedy, gdy jest ona „użyta świadomie. W celu artystycznym”. Ale coś mu się miesza i myli, gdy pisze „Żadna sztuka, także ta erotyczna, nie istnieje bez magii i tajemnicy”. Nagość kojarzy mu się wyłącznie z erotyzmem i ładnymi kobietami, skłonny jest ją zaakceptować, gdy jest „wysmakowana estetycznie”, i „dodaje przedstawieniu urody”, czyli gdy zobaczy ładny biust w toplesie. Wszystko inne jest „ekshibicjonizmem”, „dyskusyjnym ozdobnikiem”, który owej urody nie dodaje. Pytanie tylko, czy aby Lupa w Wymazywaniu i Braciach Karamazow czy Warlikowski w Hamlecie i Poskromieniu złośnicy (o tych spektaklach pisze Kowalczyk) mieli na celu dodanie urody i stworzenie erotycznej atmosfery. Kowalczyk wprawdzie uważa, że „zazwyczaj się nie myli”, ale tutaj myli się, oj myli. Wystarczy obejrzeć przedstawienia. Tyle że niektórzy nie oglądają. Zostaje wrażenie, że nowy teatr to po prostu porno.

I tak tytuł antologii dramatu został prawem kaduka przyklejony do Rozmaitości. Dziwi się temu naiwnie Elżbieta Baniewicz w „Twórczości” („I śmieszno, i głupio; pisanie sztuk to zupełnie co innego niż ich wystawianie”), choć sama przecież w owym bezsensownym przyklejaniu łatek na łamach „Rzeczpospolitej” brała udział. Jej tekst Porno kocioł, czyli kolesiostwo ma ambicje szersze – podsumowania sytuacji w polskim teatrze, polskiej dramaturgii i polskiej krytyce. Ale żeby podsumować cokolwiek, trzeba mieć o przedmiocie badań pewne pojęcie. Baniewicz z dużą pewnością siebie maluje fałszywy obraz teatru. Niezgodny z rzeczywistością, za to poręczny i prosty. Oraz zgodny z obiegowymi, powtarzanymi bez zastanowienia komunałami. Panuje więc moda teatralna rodem z Anglii i Niemiec – moda na nagość, stek przekleństw i skrajny naturalizm. „Sarah Kane i Mark Ravenhill, sztandarowi autorzy modnego trendu, swój dom znaleźli w warszawskich Rozmaitościach” – pisze Baniewicz. (Kowalczyk z rozpędu zaliczył do przedstawicieli „modnej fali” Thomasa Ostermeiera, reżysera, nie dramaturga.) W Rozmaitościach nie grano Ravenhilla, a Kane tylko dwa dramaty – Oczyszczonych i 4:48 Psychosis , trudno więc mówić o „domu”, ale kto by tam na to zwracał uwagę. Poza tym w Rozmaitościach „nadzy aktorzy pojawiają się nawet w sztukach klasyków”, więc jakoś tam bilans nagości się zgadza. Takoż bilans problemów z tożsamością seksualną, miłości homoseksualnej i prowokacji obyczajowych, które według autorki panują w tych przedstawieniach. Tak panują, że przywołane przez Baniewicz sceny bywają wytworem jej wyobraźni (nikt w Oczyszczonych nie wkłada nikomu drąga do odbytu). Baniewicz nie zauważyła za to całego projektu Teren Warszawa, w którym do kwietnia 2004 roku powstało kilka co najmniej interesujących przedstawień – i pobłażliwie ocenia dyrekcję Jarzyny: „poza godzinnym Psychosis Sarah Kane reżyser nie zdziałał w prowadzonym przez siebie teatrze wiele”. I ironizuje na temat dawno już zarzuconego Car project oraz Zaryzykuj wszystko . „Pour epater le bourgeois można wiele, tylko po co?” – pyta. No właśnie, po co. Po co cokolwiek robić, skoro można nic nie robić i tylko narzekać na medialne manipulacje, które kreują niewłaściwych artystów. Po co Jarzyna robi spektakl na dworcu, skoro mógłby w teatrze, bo czasami mu się udaje. Po co Roman Pawłowski wydaje zbiór dramatów, skoro istnieją dramaty lepsze, znane Elżbiecie Baniewicz (choć może tylko ze słyszenia, bo chwalona przez nią Anna Murzyńska to chyba jednak Anna Burzyńska), a nawet odnoszące sukcesy. Odpowiedź jest prosta: dla własnej chwały i własnych, ciemnych, kolesiowatych interesów. Dramaturdzy, których sztuki znalazły się w Pokoleniu porno , to bowiem znajomi Pawłowskiego z seminarium nad Wigrami. „I tak się kręci medialna karuzela współczesnego dramatu i teatru” – wzdycha Elżbieta Baniewicz. A czemu nie postara się o wydanie własnej, konkurencyjnej antologii dramatu i sama nie napisze peanów na cześć Lidii Amejko i innych, zamiast upominać się o nie u Pawłowskiego i „Gazety Wyborczej”? Przecież gazet u nas dostatek; „Wyborcza” nie jest jedyna, a Roman Pawłowski nie włada niepodzielnie i demonicznie opinią publiczną, choć taki obraz rysuje się w wielu tekstach.

 

Spiskowcy

„Oto przecięty został wrzód medialnej manipulacji” – pisze Baniewicz w „Twórczości”. Dowodem – dyskusja na łamach „Rzeczpospolitej”, czyli teksty Młynarskiego, Mościckiego oraz trzy listy do redakcji, w tym Jacka Zembrzuskiego, reżysera, który już zabierał głos w sprawie. Sprawcy owego wrzodu są znani, dzielni chirurdzy również. Główni manipulatorzy to: Roman Pawłowski, Piotr Gruszczyński i Łukasz Drewniak. „Każde przedstawienie sceny przy Marszałkowskiej pod piórem nawiedzonej trójcy zamieniało się w objawienie prawdy” – głosi Baniewicz. I zaznacza, że manipulatorzy to koledzy z krakowskiej teatrologii. Tomasz Mościcki („Rzeczpospolita”) też przyczyn upatruje w Krakowie, gdzie na teatrologii uczą „hunwejbinów nowej wrażliwości, którym przewodniczy właśnie sam Pawłowski”, popierających Warlikowskiego i Jarzynę, wykształconych zresztą niedaleko, po drugiej stronie Plant, w krakowskiej PWST. Nie tylko zresztą popieranie zarzuca krytykom z Krakowa Mościcki, ale i „niszczenie wszystkiego, co w naszym teatrze ocalało”.

Sytuacja w polskiej krytyce wygląda więc jasno: jest spisek. Przewodniczy mu Roman Pawłowski (pewnie dlatego, że pisuje w największej gazecie w tym kraju), dyktując kolegom, którzy opanowali pisma o niższym nakładzie, co mają pisać o innych kolegach z krakowskiej paczki. Ale powtarzany w kółko mit o jednomyślności pryska, gdy przeczytać teksty „nawiedzonej trójcy”. Roman Pawłowski bynajmniej nie zawsze pisał entuzjastycznie o Warlikowskim (skrytykował na przykład Hamleta , a recenzja ukazała się tylko w „Gazecie Stołecznej”, przeznaczonej dla wydarzeń lokalnych). Łukasz Drewniak o Warlikowskim pisywał bardzo negatywnie („Didaskalia”, „Dialog”). W recenzjach Piotra Gruszczyńskiego również można odnaleźć uwagi krytyczne. Nie mówiąc o tym, że każdemu z panów tworzących „nawiedzoną trójcę” przedstawienia te podobają się z nieco innych powodów. Ale czytanie starych recenzji najwyraźniej jest równie mało popularne jak oglądanie przedstawień.

Wątek spisku nie jest zresztą nowy. Józef Kelera w tekście Grand Guignol na dzień dzisiejszy („Dialog” 5/6 2002), poświęconym Oczyszczonym , nie tylko węszy spisek „plutonu młodszych kolegów”, ale i sugeruje wzajemne zastraszenie w szeregach entuzjastów: „Moi Panowie, mam do Was pytanie zasadnicze: czy tak okropnie boicie się jeden drugiego, że musicie beczeć jednym głosem i wpisywać się, nie wątpię, że gratis, czyli za frajer, w cudzą kampanię reklamową?”. Nad tym, czemu Janusz Majcherek miałby bać się Romana Pawłowskiego, Piotr Gruszczyński Rafała Węgrzyniaka (i na odwrót), Kelera się już nie zastanawia. Odpowiedź, że piszą dobrze o przedstawieniu, bo się im ono podoba, wydała mu się zapewne zbyt prymitywna. Zresztą nie piszą o teatrze, tylko biorą udział w kampanii reklamowej, więc gust, przekonania itp. nie mają tu nic do rzeczy. To jedna sitwa, połączona mętnymi interesami. Sterowana przez cwanych macherów z Rozmaitości.

Spisek innego rodzaju wykryła Elżbieta Morawiec ( Teatr i świat , „Teatr” 10-11/2003). Otóż Warlikowski okazał się winien temu, że Roman Pawłowski źle pisze o Jerzym Grzegorzewskim. Roman Pawłowski istotnie pisze o Jerzym Grzegorzewskim źle. Dobrze za to pisze o Warlikowskim – można więc wyciągnąć prosty i logiczny wniosek, że obaj panowie winni są po równo. Do mafii (sterowanej przez Adama Michnika, który jak wiadomo żywo interesuje się teatrem) należy również Piotr Gruszczyński, który co prawda o spektaklach Grzegorzewskiego wyrażał się zawsze z miłością, szacunkiem i zrozumieniem, ba, entuzjastycznie oceniał dyrekcję Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym (w przeciwieństwie do swojego wspólnika Pawłowskiego). Nic mu to w oczach Elżbiety Morawiec nie pomogło, bo ma to nieszczęście, że jest także entuzjastą Warlikowskiego.

Spisek bywa też skierowany przeciwko publiczności, która zagnana do Rozmaitości tłumnie wypełnia salę (a bilety nie są tanie i nie jest o nie łatwo). Widownia ta, omamiona krzykliwą reklamą, bije brawo. Józef Kelera nie ma wątpliwości, że „sterroryzowana lękiem, że mogłaby się okazać nienowoczesna, biedna publiczność długo i głośno bije brawo”. Wątpliwości nie ma również Wojciech Młynarski („Rzeczpospolita” 20.12.2003): „Publika ma wodę z mózgu. Każdy się boi przyznać, że go to śmiertelnie nudzi i nic z tego nie rozumie”. Oraz Jacek Kopciński ( Król jest naprawdę nagi , „Rzeczpospolita” 9-10.03.2002): „Wierzę, że moje argumenty przydadzą się jakiemuś widzowi, który, zahipnotyzowany wzrokiem «silnego krytyka» [to Roman Pawłowski – przyp. JT] nie ma odwagi wyjść w trakcie tego długiego i niemożliwie nudnego spektaklu. Proszę się nie bać, ten król jest naprawdę nagi”.

Dlaczego obraża się widzów, traktując ich jak stado niezdolnych do myślenia baranów, wymagających obrony przed Warlikowskim? Na czym oparte są te wygłaszane z niezmąconą pewnością siebie opinie? Nie sądzę, by Wojciech Młynarski czy Józef Kelera przeprowadzali ankiety wśród odwiedzających teatr. Raczej jest to wyraz popularnego przekonania, że jeżeli mnie się coś nie podoba, to ci, którym się podoba, są albo idiotami, albo snobami, albo podlegają działaniu nieokreślonych ciemnych sił. Dziwne jest też przekonanie, że przez kilka lat ludzie chodzą na spektakl, bo boją się pana, który pisze w gazecie. Na Hamleta Warlikowskiego jakoś chodzili przez pięć lat, choć Roman Pawłowski napisał krytyczną recenzję pod tytułem – co za zbieg okoliczności – Król jest nagi .

 

Obiektywizm i szczerość

Na tym mętnym tle wyróżniają się nieliczne jednostki, piszące szczerze, prawdziwie i obiektywnie. Tomasz Mościcki chwali Jacka Wakara „który kilka sezonów temu jako pierwszy napisał szczerze, co sądzi o Bachantkach w Rozmaitościach, za co zresztą otrzymał od Pawłowskiego solidne baty”. Napisał szczerze – czyli chwalący pisali nieszczerze, zapewne z powodów solidarności mafijnej i koniunkturalizmu. No tak, zwykle gdy ktoś deklaruje: „powiem szczerze, co o tobie myślę”, nie usłyszysz że jesteś piękny, miły, dobry i mądry, tylko wręcz przeciwnie. Mościcki chwali też sam siebie: „Nigdy nie będę się wstydził żadnej napisanej wówczas litery” – odpowiadając w „Rzeczpospolitej” Wojciechowi Młynarskiemu, nie znajdującego nikogo, „kto by miał wiedzę, kulturę, talent i odwagę, by pisać prawdę”.

Jacek Kopciński w poświęconej krytyce dyskusji ( Krytyk w tłumie handlarzy , „Więź” 4/2003) dzieli krytyków na prawdziwych i podejrzanych. Opowiada, jak to po opublikowaniu w „Rzeczpospolitej” tekstu o Oczyszczonych odbierał od obcych osób telefony z gratulacjami. „Okazało się, że formułując całkowicie osobisty sąd, wypowiedziałem się w imieniu milczącej większości, co akurat w tym wypadku wydało mi się cenne. (...) przełamałem po prostu ton euforii i zachwytu, jaki dobiegał ze strony niemal wszystkich recenzentów”. Osobisty sąd i milcząca większość – to brzmi sugestywnie. Tyle że skąd pewność, iż ta większość to rzeczywiście większość? Ile osób stanowi ową większość? W jakiej skali – całej populacji, ludzi chodzących do teatru czy widzów Oczyszczonych ? Kopciński występuje tutaj w roli samotnego obrońcy prawdy i wyraziciela poglądów większości (milczącej – czyżby zastraszonej?), natomiast inni krytycy „tracą poczucie roli, jaką przyszło im odgrywać. Nie spierają się o dzieło, ale – stając się adwokatami artysty – bronią jakichś wyimaginowanych szańców przed wyimaginowanym wrogiem”. Bardzo to wygodne ustawienie sobie przeciwników: zarzucić im nieczyste intencje, pobudki osobiste tudzież brak świadomości roli krytyka. Gdy taka podejrzana osoba podejmie polemikę, można spokojnie się obrazić („agresja była zadziwiająca”) i odmówić odpowiedzi, choćby owa polemika dotyczyła właśnie dzieła i jego odbioru (tak jak artykuł Piotra Gruszczyńskiego w „Dialogu” 4/2002), i poświęcona była w znacznej części temu, co naprawdę jest na scenie i temu, co Kopciński zobaczył oczami wyobraźni. Nawiasem mówiąc, Kopciński w tekście o Oczyszczonych bynajmniej nie unika agresji, choć zazwyczaj bywa autorem statecznym i dobrze wychowanym. Czego więc się spodziewał?

 

Co krytyk powinien

„Zadaniem krytyka jest bycie przyrządem pomiarowym: rejestrowanie zjawisk, przyglądanie się im i wydawanie o nich opinii – zgodnej ze swoją kompetencją, na którą składają się wiedza i wyrobiony smak” – pisze Tomasz Mościcki ( Zapach lemura „ Odra” 3/2002). Artykuł poświęcony jest stanowi krytyki teatralnej właśnie, a przede wszystkim „miłośnikom teatralnych nowinek”, czyli tym, którzy entuzjastycznie towarzyszą Rozmaitościom, twórczości Sarah Kane oraz spektaklom Jarzyny i Warlikowskiego. Owi krytycy (czyli przede wszystkim Pawłowski i Gruszczyński a także Janusz Majcherek i Łukasz Drewniak) przedstawieni są jako „nowi pryszczaci”, ideolodzy stojący na straży poprawności odbioru i popełniający grzech najcięższy, czyli lansowanie teatru „młodszych zdolniejszych”. A przecież krytyk powinien się przyglądać, rejestrować i tak dalej. Oraz (jak żąda dalej Mościcki) stać na straży zawodowości teatralnej, badać sens przedstawień i wykazywać się refleksją nad kulturą wykraczającą poza horyzont „dziś-jutro”. Nie zaś „wynajdywać nowe błyskotki” i jeszcze w dodatku uznawać je za zjawiska wybitne, skoro takimi w opinii Mościckiego nie są.

Wystarczy sięgnć poza horyzont „dziś-jutro”, czyli do starych recenzji, aby się przekonać, że uparte lansowanie nowych zjawisk, kreowanie ich i wspieranie, a nawet przybieranie przez krytyków roli adwokatów artysty i strzeżenie poprawności odbioru nie jest bynajmniej charakterystyczne dla dzisiejszych czasów. Uprawiali ten proceder także wybitni krytycy, nad których odejściem boleje w Zapachu lemura Mościcki. Konstanty Puzyna zachwycający się studencką Warszawianką („wolę ją od wielu spektakli z Sali Kongresowej. To rzadki dziś teatr: o coś w nim chodzi. O nas.”), ulicznym spektaklem Bread and Puppet, teatrami offowymi, ze zgryźliwą ironią traktujący „teatr dla cioci”, czyli kulturalny, profesjonalny i gwiazdorski Teatr Współczesny. Boy lansujący nową i dziwaczną dramaturgię Witkacego. Ludwik Flaszen tłumaczący, jak należy właściwie rozumieć spektakle Grotowskiego i piszący (a był wówczas czynnym krytykiem „Echa Krakowa”) ujęte w punkty „regulaminy patrzenia dla widzów, a szczególnie dla recenzentów”. Ale byśmy się nasłuchali naśmiewań i wydziwiań na zdziczenie obyczajów, gdyby Rozmaitości ośmieliły się publikować coś takiego.

Wielce pouczające są też dzieje recepcji przedstawień Krystiana Lupy. Zacytuję tylko adwokata Macieja Szybista: „Proszę koniecznie zobaczyć ten spektakl bez zwracania uwagi na wszystkich, którzy będą mówić, że to nudne lub niedobre. Ci, co tak powiadają, sami są niedobrzy i nudni” (to o Powrocie Odysa z 1981 roku). Jak wyglądałby teatr bez tych entuzjastów, którzy potrafili dostrzec coś nowego, świeżego i świetnego tam, gdzie inni widzieli tylko nudę, niezrozumialstwo i niezgodność z kanonami?

A teraz zagadka: o jakim przedstawieniu mowa i kto tak beształ kolegów oraz entuzjastycznie lansował twórcę? Rozwiązania szukajcie w numerze (dla ułatwienia: nie jest to Piotr Gruszczyński). „Podejrzewam, że niektórzy nasi krytycy bądź drzemią na przedstawieniach i nic z nich potem nie mogą lub nie chcą zrozumieć, bądź też nie mogli znieść [tu tytuł] na tej przede wszystkim zasadzie, że zobaczyli w niej swój własny portret duchowy. Bo przecież nie o różnicę zdań tu chodzi (...), chodzi natomiast o jakąś elementarną uczciwość wobec uprawianego przez siebie fachu, której brak ujawnił się w sposób aż nadto widoczny właśnie z okazji [tytuł przedstawienia]. Jest ono jedną z tych wielkich twórczych manifestacji teatru polskiego, jednym z tych rzadkich objawień, kiedy teatr potwierdza swą konieczność uczestniczenia w najbardziej żywotnych, intuicyjnie tylko wyczuwalnych pytaniach czasu.” I na temat tego samego przedstawienia, już kto inny (nie Tomasz Mościcki): „Bogdaj to być modnym reżyserem, przynajmniej na sezon masz kwaterę na Olimpie jako boski i słodki”.

 

Święty Grotowski

Małgorzata Dziewulska w „Notatniku Teatralnym” (28-29/2003), w tekście zatytułowanym Wirusy , umiejscowiła twórczość Krzysztofa Warlikowskiego w ciągu tradycji polskiego teatru. Konrada Swinarskiego i Jerzego Grotowskiego przede wszystkim. Odnalazła pewne podobieństwa (przy wszystkich różnicach wynikających tak z indywidualności i doświadczeń, jak i czasu). Przy okazji przypomniała o zatartych już dzisiaj drastycznościach przedstawień Grotowskiego i Swinarskiego, wywołujących nie mniej gwałtowne reakcje jak te u Warlikowskiego. „O tamtych myślimy w duchu wielkich biografii, co może być mylące” – pisała. Można dodać, że mylące jest przede wszystkim traktowanie Wielkich Twórców Przeszłości jako przykładów moralnej czystości, które można przeciwstawić współczesnemu zepsuciu. Wielką popularnością wśród przeciwników „brutalistów”, „ojcobójców” czy jak tam jeszcze ich zwał, cieszy się Grotowski. Sporą część odpowiedzialności ponosi tu Janusz Majcherek, który w recenzji z Oczyszczonych („Teatr” 1-2/2002) napisał o Stanisławie Celińskiej: „To już nie jest ofiarność, to jest ofiara, a nawet nie waham się powiedzieć, jakiś nowy akt całkowity”. Dyskusja o tym, czym różni się akt całkowity u Grotowskiego od tego nowego aktu całkowitego, była bardzo ciekawa, acz cokolwiek zawieszona w próżni. Wiemy bowiem z pism Grotowskiego czy wspomnień Ryszarda Cieślaka, na czym polegał ów akt całkowity, jak się tworzył, czemu służył, natomiast nigdy go już nie zobaczymy we właściwym mu czasie, z emocjami, jakie budził u widzów, którzy nie znali przecież całej podbudowy teoretycznej. Łatwo można więc potraktować to, co robi Celińska, pogardliwie – jako „obnażanie własnej cielesności w rytm porno deklamacji”, jak uczynił to Jacek Kopciński w „Rzeczpospolitej”.

Można też szermować do woli (jak Józef Kelera, Jacek Kopciński czy Jacek Zembrzuski) przeciwstawieniem aktora-„świętego” i aktora-kurtyzany. Grotowski stworzył to przeciwstawienie, aby wyłożyć zasady swojego teatru ubogiego, i sam pisał, że jest to pojęcie ryzykowne. Ale za to brzmi świetnie. Mocno. Można powołać się na największy autorytet z kręgu teatru, który wykracza poza pojmowane tradycyjnie granice (a taki przecież chce być teatr Warlikowskiego). I przypomnieć, że mówił on o „kurwiarstwie”, „ladacznicach” czy „prostytutkach”. A że mówił w innej rzeczywistości i o innym teatrze, o to mniejsza.

Elżbieta Morawiec zapędziła się w Grotowskiego jeszcze dalej. „Grotowski miał świadomość i dawał temu wyraz, czym jest nagość aktora, miał świadomość tego, że można się nią posłużyć jedynie w ekspresji ostatecznej. Nigdy by nie dopuścił, aby wyciągnięto ją na pierwszą stronę codziennej gazety!”. Pomijając to, czy jakikolwiek reżyser – nawet bardzo sławny – ma wpływ na to, co się ukaże w gazecie, przypomnę, że każda książka o Grotowskim czy współczesnym teatrze jest obficie ilustrowana fotografiami Ryszarda Cieślaka z Księcia Niezłomnego , prezentującymi różne stadia ekstazy. To już ikona teatru lat sześćdziesiątych., znana nawet tym, co o Grotowskim mają niewielkie pojęcie. Książka to oczywiście nie gazeta, ale publikacja fotografii w książce wymaga zgody właściciela, a ta była jak widać chętnie udzielana. Grotowski świetnie się znał na funkcjonowaniu w świecie, znał mechanizmy medialne i umiał je wykorzystywać, więc jako przykład naiwnie pojętej moralnej czystości niezbyt się nadaje. Ale Warlikowski (bo to w niego Elżbieta Morawiec uderza) już z założenia nadaje się do zgromienia, choć wywiad, który ją tak rozjuszył, nie był z reżyserem, a z Jackiem Poniedziałkiem, wcale zresztą nie nagim.

 

Brzydkie wyrazy

Czytając teksty krytyków niechętnych Warlikowskiemu, odnosi się wrażenie, że reżyser ten wcale nie pracuje nad spektaklami. Nazywanymi zresztą (by sprowadzić je do właściwego poziomu) wzgardliwie produktami czy wytworami, a nawet „tfurczością” (Zembrzuski) czy „żałosnym procederem” (Młynarski). Czasami przyznaje mu się niechętnie talent, ale nie ten właściwego rodzaju. Warlikowski jest tutaj człowiekiem, który na zimno klei ładne i ładnie opakowane w nowoczesną scenografię obrazki, doprawione obficie nagością, seksem i pornografią, a główną jego aktywnością jest kreowanie własnego wizerunku w posłusznych mu mediach. Z góry zakłada się, że miał niskie, złe intencje: epatowania brutalnością, szokowania nagością, czy nawet wykorzystywania cudzego nieszczęścia dla własnej chwały. Wierni krytycy nie zdają sobie sprawy z tego, co świetnie wiedzą krytycy niewierni a rzetelni: że Warlikowski jest wtórny. Brutalizm to „moda sprzed paru sezonów”, „fala która dawno opadła”. Nago już było w latach kontrkultury, okrutnie też było (w Grand Guignolu, a nawet w czasach rzymskich), w ogóle już było. Scenografia jest ściągnięta z teatrów niemieckich (nikt nie pisze, z których konkretnie, teatr niemiecki jest tutaj rodzajem straszaka i wytrychu w jednym); za złe ma się też Warlikowskiemu współpracę z Felice Ross (kto to widział sprowadzać sobie reżysera świateł specjalnie z Izraela), z Renate Jett (bo kaleczy mowę polską i jest słabą aktorką) i wyjazdy na festiwale (zwłaszcza festiwal w Awinionie stał się dla wielu piszących instytucją co najmniej podejrzaną, traktowany pogardliwie: te awiniony). Decyzje artystyczne reżysera, jego starania o jakość spektakli czy widome oznaki powodzenia jego twórczości zamieniają się pod piórem niechętnych w niezrozumiałe fanaberie czy dowód na zdziczenie obyczajów w teatralnym świecie. A jeszcze niedawno („Twórczość” 9/2000) Elżbieta Baniewicz z niejaką satysfakcją odnotowywała, że żaden z szekspirowskich spektakli Warlikowskiego nie został zaproszony na Festiwal Szekspirowski w Gdańsku, co miałoby dowodzić ich niskiej wartości. Gdy zaproszą, to źle, gdy nie zaproszą, też źle, a nawet gorzej. Na festiwal właściwy albo niewłaściwy.

Gdy się chce Warlikowskiemu dołożyć, używa się słów i określeń deprecjonujących, bo dotykających sfer w społecznym odbiorze podejrzanych, uwikłanych w mętne interesy. Takie jest słowo „kolesiostwo” (wystarczy poczytać doniesienia ze świata polityki). Do nich należą określenia z kręgu mediów, reklamy, mody i całego tego nowoczesnego a z góry podejrzanego moralnie świata. Kreacja własnego wizerunku (autokreacja), sukces medialny (medialność, medialna karuzela, medialna manipulacja), haute couture, modny (krzykliwy, łopatologiczny, moda teatralna – niemodna już w świecie, sprzed kilku sezonów, konfekcja niemieckich domów mody i domów towarowych), reklama (reklamiarstwo, kampania reklamowa), zarabianie (zysk, ucieczka z zyskiem), marketing (PR), chodliwy towar (supermarket), ładne opakowanie, MTV (kino popularne, klasy B, popkultura, reality show). Mamy jasność, że to wykoncypowane na zimno zjawisko, nic dziwnego więc, że premiery Warlikowskiego to wydarzenia towarzysko-artystyczne (tak jakby premiery w innych teatrach takie nie były), a udzielanie wywiadów przed premierą to „realizacja planu promocji spektaklu” lub „element marketingowej kampanii”. Kryje się tu sugestia, że reżyser wydzwania do gazet i wymusza owe wywiady, żeby podgrzać atmosferę przed premierą, a nie że to raczej dziennikarzom zależy na wywiadzie z głośnym twórcą.

Sporą grupę tworzą też słowa związane z seksem, cielesnością, fizjologią, w tym niższym, wulgarnym rozumieniu: pornografia, porno, szalet, wychodek, ściąganie majtek, striptiz, brud, dewiacje, wypięty tyłek, ekshibicjonizm, burdelmama. Oraz elegantsze, z tego samego obszaru: niepewna tożsamość seksualna, coraz bardziej dosłowna erotyka, trans, publicznie prezentowany orgazm.

Do innej kategorii należą słowa pochodzące z niechlubnej przeszłości, też obciążone negatywnie: ideologizacja, indoktrynacja, propaganda, jedynie słuszny kierunek, zastępowanie analizy ideologią. To już pojęcia przypisane (choć nie do końca) dalszym losom – medialnym – przedstawień. Ideologami są, jak wiadomo, krytycy, którym przedstawienia się podobają; przepraszam, którzy tworzą „wrzód medialnej manipulacji”. Ci, który przedstawienia się nie podobają, są czyści jak łza, choć też przecież publikują swe opinie w mediach, tworząc dość jednolity front. Tyle że są samodzielni, obiektywni i eleganccy. Walczą z głupstwem i chamstwem, broniąc wartości, tradycji i dobrego smaku. Tego, że teksty te mają rzadko coś wspólnego z elegancją, już nie widzą.

 

Racjonalizm i agresja

„Zastanawia furia, z jaką apologeci angielskiej autorki bronią swojej ulubienicy i reżyserów jej sztuk. Dyskusja o dramaturgii Sarah Kane swoim stylem coraz mniej przypomina dyskurs o kulturze, częściej zaś przywodzi na myśl obyczaje znane raczej z obrad naszego Sejmu, podczas których jedna ze stron próbuje przytaczać racjonalne argumenty, co spotyka się tylko z agresją oponenta” – pisze Tomasz Mościcki ( Zapach lemura ).

A dlaczego ma zastanawiać? Owe racjonalne argumenty dowodzą, że dramaturgia Sarah Kane jest niewiele warta. Pozbawiona elementarnych literackich wartości (Mościcki); nieudolnie wskrzeszająca ekspresjonistyczny dramat jaźni, posługująca się płaską alegorią, choć usiłowała stworzyć metaforę (Kelera), reprezentantka „skrajnego naturalizmu” (Baniewicz), ona sama zaś to „biedna Sarah”, plącząca się we własnych fantazmatach depresyjna dziewuszka, która popełniła samobójstwo, bo tak jest „znów modnie” (to dalej Kelera). Nie mówiąc o tym, że jest ona jakoś tam koleżanką Pawłowskiego, który napisał o niej w „Wysokich Obcasach”, więc część niechęci do „silnego krytyka” spada na nią (Kopciński). Jej bohaterom można nawet współczuć, bo też tacy biedni i nieszczęśliwi, a nawet obłąkani, opętani seksem i nafaszerowani narkotykami, sytuujący się (na szczęście) na marginesie świata. „Karykaturalna kumulacja drastyczności” zaś wywoływać może jedynie śmiech (Mościcki). „Świat i ludzie sprowadzeni do kawałka chodzącego, kopulującego i wydalającego mięcha, obserwowanie życia z poziomu miejskich szaletów” (Mościcki); „skrajnie naturalistyczna koncepcja człowieka jako wiązki popędów napędzających wchłaniające i wydalające ciało” (Kopciński).

Przedstawienia zaś dramatów Kane, jak już wiadomo, to wykalkulowane prowokacje, siejące zgorszenie, nieudolne aktorsko, wręcz amatorskie, podpierające się golizną i seksem. Czy naprawdę można się było spodziewać, że taki racjonalizm zostanie przyjęty przez entuzjastów Kane i Warlikowskiego z pokorą, że zrewidują oni natychmiast swoje sądy i pokajają się publicznie?

Zdumiewa za to coś innego. Dlaczego z takim uporem Tomasz Mościcki, Janusz R. Kowalczyk, Elżbieta Baniewicz, Jacek Wakar, Jacek Kopciński, Józef Kelera, Wojciech Młynarski walczą ze zjawiskiem, które uważają za kreację medialną, a ta żywot ma z istoty swej krótki? Przecież wielokrotnie prorokowali, że przeminie bez śladu. „Życie szybko zweryfikuje tak pojętą twórczość” (Kowalczyk); „I myślę, że tych przedstawień i tych reżyserów nikt nie będzie pamiętał” (Młynarski); „Obawiam się, że ta nagła eksplozja talentów przyniesie przede wszystkim mnóstwo huku i dymu” (Mościcki). Po co atakują i polemizują, skoro to tylko podgrzewa atmosferę i przedłuża żywot onej kreacji? Tacy specjaliści od tropienia zjawisk medialnych powinni być tego świadomi.

Ale wydaje się nawet, że bez spektakli Rozmaitości nie powstałyby teksty poświęcone całkiem innym tematom teatralnym. Tomasz Mościcki w „Przekroju” (2.02.2003), pisząc o farsie Namiętna kobieta w Teatrze Współczesnym, rozpoczyna od przytyków i złośliwości pod znanym adresem, gdzie męczą widza. I oddycha z ulgą: „Na całe szczęście wciąż mamy swobodę wyboru”, czyli przyjemność oglądania Marty Lipińskiej i pokazu rzemiosła teatralnego. Janusz R. Kowalczyk, zachwycając się Don Juanem z Andrzejem Sewerynem, nie omieszkał zaznaczyć, że nikt się tu nie rozbiera ani nie udziwnia, choć sztuka przecież o uwodzicielu. Pochwałom pod adresem Kazimierza Kutza i Śmierci komiwojażera towarzyszyły kopniaki wymierzone w stronę młodych, których przedstawienie „powinno zmusić do głębokiego namysłu nad rzeczywistą wartością swoich dokonań” (Tomasz Mościcki, „Życie” 19.04.2004). Oraz: „Każda scena amerykańskiego dramatu Arthura Millera (...) więcej dziś mówi o naszych nastrojach u progu wejścia Polski do Unii Europejskiej niż wszystkie szumnie reklamowane płody rozmaitego chowu «ojcobójców” z «pokolenia porno»” (Janusz R. Kowalczyk, „Rzeczpospolita” 10.04.2004). Jacek Kopciński zaś w długi i wnikliwy tekst o Egzemplarzu Caryl Churchill w reżyserii Piotra Cieplaka ( Aktor jako czujący świadek , „Teatr” 7-9 2003) winkrustował kąśliwe uwagi pod adresem Warlikowskiego. Wszystko po to, by przekonać nas że – jak mówi reklama – nasz krem znokautował wiodący na rynku krem przeciwzmarszczkowy. Pytanie tylko, czy Piotrowi Cieplakowi przyjemnie w takiej roli.

 

Przeciwwaga

„Nieszczęściem polskiego teatru nie jest pojawienie się formacji «ojcobójców». Polega ono raczej na braku rozsądnej przeciwwagi po drugiej stronie, na niedostatku reżyserów, którzy w ramach wypracowanej od stuleci konwencji zawodowego teatru są w stanie tworzyć dobrą i poruszającą sztukę” – pisze Tomasz Mościcki ( Hymn burzymurków „ Odra” 3/2003). Dziwna to trochę wolta – tyle już papieru zużył, by przekonać nas o szkodliwości „ojcobójców”, a tu takie wyznanie. Warsztat, zawodowość, dbałość o formę wypowiedzi, służebna rola teatru wobec literatury – oto cechy tego teatru, którego u nas za mało. Trochę może poprawiła sytuację Namiętna kobieta i Śmierć komiwojażera. Zawiódł za to Jarosław Kilian, który świetnie nadawałby się jako przeciwwaga dla Warlikowskiego. Równolatkowie, robiący Burzę w tym samym czasie – jakby to było przyjemnie, gdyby Kilianowi się udało. Gdyby można było proszkiem Kilian wypchnąć z rynku zwykły proszek. „Stracona szansa” – podtytuł fragmentu recenzji z Burz („Odra” nr 7-8/2003), poświęconego Burzy Kiliana, mówi wszystko. Przepiękna scenografia, interpretacja i inscenizacja, tylko aktorzy nietędzy. Zawiedziony Kilianem był też Jacek Kopciński („Teatr” 3/2003). Z tego samego powodu.

Obawiam się, że z przeciwwagą nie będzie łatwo. Na razie według obu panów najlepszą Burzę (czyli Morze i zwierciadło Audena) zrobił Jerzy Grzegorzewski, który cokolwiek do kryteriów Mościckiego nie pasuje. Może więc ostrze należy skierować w inną stronę? Bo skoro już wytłucze się „ojcobójców”, to kto pozostanie? Może należałoby nauczać, pouczać i prostować ścieżki tym, którzy mają choć nikłą szansę zostać twórcami zawodowymi? Takimi co dawaliby sobie radę i z Czechowem, i z Szekspirem, co ma być według Mościckiego sprawdzianem jakości teatru. Mało kto co prawda taki sprawdzian by przeszedł (Jerzy Jarocki z Czechowem owszem, z Szekspirem – nie bardzo, Konrad Swinarski – na odwrót), ale warto próbować.

 

Kura

Mircea Eliade opowiada taką historię: do pewnego prymitywnego plemienia przyjechali biali dobroczyńcy, aby pokazać instruktażowy film o nawadnianiu. Plemię film obejrzało, ale rozmowa się jakoś nie kleiła. W końcu zapytano: o czym jest ten film? Ktoś wreszcie wydusił, że to film o kurze. Istotnie, przez kadr przewinęła się kura. I tylko ten znajomy element utkwił widzom w pamięci.

Poskromienie złośnicy Warlikowskiego obejrzałam sporo po premierze. I zdziwiłam się, że sławny telewizor z filmem pornograficznym, o którym tyle czytałam, pojawia się na początku spektaklu na mniej więcej minutę i już nie wraca. A wydawało się po lekturze recenzji, że to wręcz główny pomysł reżyserski. Tylko ten telewizor pozostał po latach w pamięci Janusza R. Kowalczyka – jako dowód ekshibicjonizmu Warlikowskiego: „Warlikowski każe aktorom przetoczyć przez scenę telewizor z hard-core porno na ekranie” (nawiasem mówiąc, porno było poczciwe, nie żadne hard-core). Tak samo byłam naiwnie zdziwiona, że nagość Hamleta stała się głównym problemem spektaklu. Nawet nie tyle problemem, ale znakiem firmowym, kliszą, ikoną. Hamlet Warlikowskiego jest długim spektaklem, scena w sypialni Gertrudy rozgrywa się w półmroku; trzeba naprawdę dobrego wzroku i chęci, żeby dostrzec sławne wdzięki Jacka Poniedziałka, ponoć tak nachalnie demonstrowane. Mogę jeszcze zrozumieć Karola Martela z gejowskiego pisma „Inaczej” (1/2000), który znaczną część recenzji poświęcił tropieniu nagości męskiej w Hamlecie , ale żeby poważni krytycy i ludzie kultury oddawali się temu zajęciu, co prawda z innych powodów, ale zawsze? „Aktor Jacek Poniedziałek, pląsający w roli Hamleta jak go Pan Bóg stworzył, wywołuje we mnie uczucie głębokiego zażenowania i wstydu” – pisze Wojciech Młynarski. „Propaganda nudyzmu” – ironizował po premierze Tomasz Mościcki. Ostatnie spektakle Hamleta były zapowiadane tak: „Przedstawienie, w którym tytułowy bohater (Jacek Poniedziałek) pojawia się nago, nie tylko przełamywało obyczajowe tabu, ale też wywołało szereg ważnych dyskusji na temat współczesnego teatru” („Gazeta Stołeczna” 22.01.2004). Połowa wywiadu Romana Pawłowskiego z Poniedziałkiem („Gazeta Wyborcza”, magazyn „Duży Format” 25.09.2003), zatytułowanego Nagi Poniedziałek , poświęcona była rozbieraniu się na scenie, zapewne w nadziei, że to właśnie zachęci przeciętnego czytelnika, który słyszał może o nagim Hamlecie, do przeczytania rozmowy z aktorem teatralnym, czyli niszowym. Recenzja Marka Mikosa z „Notatnika Teatralnego” poświęconego w całości Warlikowskiemu nosi tytuł Hamlecie, załóż majtki („Gazeta Wyborcza” 28.08.2003), choć historia o pani z widowni wyrażającej to żądanie zajmowała zaledwie dwie z dwustu czterdziestu stron numeru pisma.

Trudno – czy w ciemnościach to było, czy nie, Hamletowi Warlikowskiego przypisana będzie nagość na wieki. Im dalej od premiery, tym Hamlet jest jakby bardziej nagi. Nawet tam, gdzie nie jest. Elżbieta Morawiec w artykule Teatr i świat oburzyła się bardzo na ów wywiad Pawłowskiego: „na czołówce ze zdjęciem nagiego aktora w szekspirowskim dziele tegoż reżysera”. Tyle że na żadnym z licznych zdjęć ilustrujących wywiad aktor nie jest nagi; na okładce, w scenie z Hamleta , jest ubrany do tego stopnia, że nawet nie widać jego twarzy.

Siła klisz jest, jak widać, wielka. Co pozostaje po tych, co widzieli przedstawienia, tych co pisali mądrze i tych co pisali niemądrze, tych co tylko słyszeli, znaleźli w internecie, rzucili okiem, przetworzyli, powtórzyli? Rozpoznawalne klisze. Stereotypy. Wcale zresztą nie tak odległe od zestawu, jakim posługują się krytykujący Warlikowskiego. Niedawno Paweł Jurek napisał sztukę Wstyd/Bezwstyd , o temacie teatralnym. Jurek pisuje zgryźliwe humoreski, wykorzystujące właśnie klisze. Bohaterem pierwszej części jest młody reżyser, który chce wyreżyserować Hamleta ze starym, zapijaczonym aktorem . Drugiej – stary reżyser (też przymierzający się do Hamleta ) i młody aktor. Fabuła jest mniej tutaj ważna, ciekawsze jest to, jak się przedstawia współczesny teatr, wiadomo jaki. Cytaty wyjęte są z całej sztuki.

„Młody reżyser ubrany pozornie niedbale, ale jest to niedbałość wystylizowana od a do z. Ubranie z najnowszej kolekcji, fryzura też trendy. Aktor: – Więc tak wygląda reformator polskiego teatru... Młody geniusz... Nadzieja, która się spełnia... Reżyser czeka na telefon z Awinionu. I doczekał się. Reżyser: – Mamy naprawdę mało czasu... Awinion czeka na nasz spektakl... Mój Hamlet będzie nagi... Zobaczysz! Wygramy! Wszyscy będą piszczeć z zachwytu. A potem przynosi kasetę z Hamletem porno. Reżyser: – Nie będzie żadnego przedstawienia! Będzie porno. A Hamlet będzie się onanizował. Bilety są już wyprzedane na trzy miesiące z góry. Będą tłumy. Jesteśmy zaproszeni do Awinionu, Edynburga, Nowego Jorku... Ludzie chcą tego... Seks, gwałt, przemoc... Tego ludziom potrzeba. I dostaną to. Podamy go im na tacy, pod sam nos.

Stary reżyser: – W teatrze doszło do głosu nowe pokolenie reżyserów... Ci brutaliści, ten naturalizm na scenie. Aktor: – Gramy na Pradze, w takim starym baraku... Wystawialiśmy głównie Sarah Kane i innych brutalistów. Ale też Hamleta . Aktor: – Wie pan, co wymyśliłem? Że Hamlet jest gejem, bo teraz geje są w modzie.”

Mamy tutaj cały dyżurny zestaw: niby podobny, ale jednak niepodobny. To, co się mówi na mieście, czyta na internetowych forach, co drukują gazety – przede wszystkim te, które zamieszczają krótkie, skondensowane informacje, odciśnięte z interpretacji, niepotrzebnych wieloznaczności, śledzenia myśli twórcy i tym podobnych niemodnych zabiegów. Na przykład taką: „Przemoc i niecodzienna scenografia – oto ulubione chwyty Krzysztofa Warlikowskiego. W jego Poskromieniu złośnicy elementem dekoracji był telewizor (nadawano film pornograficzny), zaś w Bachantkach aktorzy wykonywali popisy gimnastyczne. Treścią najnowszego spektaklu Oczyszczeni są uzależnienia od narkotyków, przedstawione z brutalnym realizmem” (Iwona Jabłońska, Hubert Kropielnicki „Newsweek” 4/2002).

Kura w całej swej chwilowej okazałości.