w drodze do grecji

 

Z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Jadwiga Rożek-Sieraczyńska

 

 

 

Na zdjęciu jednej z pierwszych wypraw „Gardzienic” w rejony południowo-wschodniej Polski widać grupę młodych ludzi ciągnących dwukołowy, wypełniony po brzegi wózek. Deszcz, łąki, błotnista droga. Nasuwa się skojarzenie ze wspominanym przez Horacego wozem Tespisa, choć trudno oczywiście przypuszczać, aby Staniewski bezpośrednio się wówczas na nim wzorował. To skojarzenie w istocie prowadzi jednak o wiele głębiej. Jakie najsilniejsze odniesienia do antyku można znaleźć w pracy „Gardzienic” sprzed Metamorfoz , z czasów zanim Staniewski zaczął zajmować się badaniami nad starożytnymi tekstami, muzyką, gestem?

O skojarzeniu z wozem Tespisa pisał u samych początków działalności „Gardzienic” Ugo Volli na łamach włoskiego dziennika „ La Repubblica ” – rozwinąłem tę myśl w tekście Teatr jako wehikuł , który jest wstępem do mojej książki Wielki mały wóz . Pisałem, że Włodzimierz Staniewski stawia nam metafory przed oczyma – przykładem ten wózek. Wózek był całkiem dosłowny, trud ciągnięcia go po leśnych, polnych i wiejskich drogach był dosłowny – i przez to właśnie metafora nieoczekiwanie zyskała niesłychaną moc.

Odniesienie się do starożytności wynikło w wypadku „Gardzienic” najpierw po prostu z tego, że Staniewski z kolegami budowali swój teatr – w wielu różnych znaczeniach – od początku. Mam tu na myśli coś więcej niż tylko fakt, że był to nowo powstały zespół złożony z młodych zapaleńców, z nowatorskim programem artystycznym i – szerzej – kulturalnym: Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” radykalnie zrywał ze zwykłą praktyką teatralną, z funkcjonującym nowożytnym modelem kultury teatralnej. Staniewski stawiał na, wydawałoby się, odległe od teatru środowisko społeczno-kulturowe, w jego przekonaniu będące jednak dla zjawisk teatralnych środowiskiem macierzystym – na kulturę ludową. Kultura ludowa to przede wszystkim kultura świętowań odprawianych w kręgu zgromadzenia. Podczas zgromadzenia społeczność, by tak powiedzieć, odgrywa przed sobą samą, że jest żywą, organiczną całością, spojoną z bezpośrednich, dynamicznych obcowań między ludźmi. Po wtóre, kultura ludowa to kultura słowa mówionego i śpiewanego, popartego ruchem całego ciała i gestem. Wreszcie – dla kultury ludowej charakterystyczny jest sposób odczuwania świata, który nazwałbym magicznym materializmem: wszystko, co widzialne, przeniknięte jest siłą, a to, co duchowe, zawsze ma materialny nośnik. Cała ta archaika, do której Staniewski odwoływał się na początku drogi „Gardzienic”, to środowisko widowisk kulturowych i podłoże teatru.

Można by więc powiedzieć, że Staniewski powtórzył w ten sposób narodziny teatru i że od samego początku zbliżyło to „Gardzienice” do antyku. W czasach narodzin folklorystyki Nietzsche pisał, że pieśń ludowa to perpetuum vestigium, wiecznotrwały ślad żywiołu dionizyjskiego. Teatr grecki wyrósł ze sposobu odczuwania świata i ze świętowań, których residua przechowały się długo – jeszcze do XIX, a gdzieniegdzie nawet XX wieku – w kulturze ludowej.

 

Czyli w kulturze zakorzenionej w danym regionie, organicznie wypływającej ze sposobu celebrowania życia przez jej społeczność?

W kulturze ludowej tkwi wielki paradoks, który zauważyli jej badacze (na przykład Stanisław Vincenz): z jednej strony jest ona zawsze lokalna – i to wybitnie lokalna: my tutejsi, a ci po drugiej stronie rzeki czy po tamtej stronie lasu to obcy – z drugiej strony natomiast wszędzie, przynajmniej w Europie, jest ona podobna, a więc w jakimś sensie uniwersalna. W wieczorze teatralnym tkwi zresztą podobny paradoks: oto ograniczone liczebnie zgromadzenie, odgrodzone jako wspólnota przeżycia od reszty świata, które jednak zawiera w sobie cały świat.

 

Antyk czytany poprzez kulturę ludową, jaki nam pokazują „Gardzienice”, poraża dynamiką, żywiołowością. Jest skrajnie inny od potocznych wyobrażeń o statycznej starożytności. W jakim stopniu na ten obraz wpłynęły wcześniejsze fascynacje Staniewskiego dziełem Bachtina, Vincenza czy Limanowskiego?

Rzeczywiście, w recenzji rozprawy doktorskiej Tadeusza Kornasia pisałem o tych trzech drogach dojścia Staniewskiego do starożytności greckiej: o Michaile Bachtinie, o Stanisławie Vincenzie, o Mieczysławie Limanowskim. Nie zamierzałem jednak wmawiać Staniewskiemu, jakoby zakładając „Gardzienice”, miał już wizję pracy artystycznej nad rekonstrukcją antyku. Raczej o to, że w tych pierwszych inspiracjach – Bachtinem, Vincenzem, Limanowskim – jak w pestce była Grecja.

Popatrzmy, jak to jest u Limanowskiego. Limanowski wskazał XX-wiecznemu teatrowi polskiemu, jak wychodząc od folkloru – w jego najbardziej podstawowym wymiarze dorocznych świętowań – za pośrednictwem wielkiej kreacji Mickiewiczowskiego arcydramatu może on odzyskać wymiar i siłę antycznego teatru Dionizosa. Staniewski czytał Dziady z tekstami Limanowskiego w ręku – między innymi dzięki temu Gusła stały się tak osobną, niezwykłą ich inscenizacją. To była praca elektryzująca i dla zespołu, i dla publiczności, ponieważ te Dziady miały w sobie wyjątkowy posmak archetypu.

Z kolei dla Vincenza folklor europejski, oparty na prototeatralnych plemiennych obrzędach obcowania ze zmarłymi przodkami, miał wszędzie antyczne oblicze, toteż Huculi – ze swymi śpiewami i tańcami – stają się w jego ujęciu odprawiającymi choreę Hellenami. Podobnie dla Staniewskiego wieśniacy odwiedzani przez „Gardzienice”, którym taki sugestywny portret stworzył w pierwszej scenie Metamorfoz . Nie od rzeczy będzie może zauważyć, że sam Vincenz rozprawia trochę jak grecki filozof, rozmyślający nad strumieniem gdzieś w górach. I w tym Staniewski wydaje mi się iść podobną drogą.

No i wreszcie Bachtin, który dowodził zakorzenienia średniowiecznego i renesansowego ludowego światoodczucia karnawałowego w świętowaniach starożytnych, takich jak choćby Saturnalie, i w antycznych formach artystycznych, na przykład w satyrze menippejskiej.

Wszystkie te ujęcia nadają pewną szlachetność kulturze ludowej, wskazują na to, że w kulturze tej przechował się archetyp wielu praktyk kulturowych.

 

A zatem swojski, jurny, dynamiczny antyk, rodem z wioski Gardzienice, to jasna konsekwencja takich inpiracji?

Ale bynajmniej nie chodzi tu o jakiś eksces, lecz o pewną tendencję w kulturze współczesnej.

Warto może przypomnieć Piera Paola Pasoliniego i jego filmy z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku: Ewangelię według świętego Mateusza , Króla Edypa , Medeę . Pasolini stworzył wizję antyku odczytanego przez semantykę kultury ludowej. Wymieszał folklor różnych regionów, zresztą nie tylko Europy, bo i północnej Afryki, Azji Mniejszej. Wyszedł z założenia, że rekonstruując obraz starożytności, ma prawo w twórczej wizji posłużyć się elementami heterogenicznymi, pochodzącymi z najprzeróżniejszych kultur lokalnych, bo starożytność w jego mniemaniu była właśnie syntetyczna. Po tym, jak nakręcił Ewangelię według świetego Mateusza , zarzucano mu, że pokazał postacie Nowego Testamentu jako wieśniaków, co rzekomo nie licowało z powagą ekranizowanego tekstu. A przecież jego wizja jest przekonująca, nie odbiera niczego kanonicznym przekazom – przeciwnie, dodaje im autentyzmu. Potem, w filmach z lat siedemdziesiątych – Dekameronie , Opowieściach kanterberyjskich – Pasolini dał wizję ludowego nurtu w kulturze europejskiej, dorównującą sugestywnością wizji Bachtina. Staniewski przebył tę drogę w drugą stronę: od kultury ludowej, zilustrowanej w Spektaklu Wieczornym tak bardzo bachtinowskim materiałem wyjętym z Rabelais'go – do antyku, do Metamorfoz albo Złotego osła , spektaklu, który swoją wielką świeżość zawdzięcza powrotowi do ludowego podłoża.

Z drugiej strony rzućmy okiem na ewolucję, jaką w ostatnich dziesięcioleciach przebyła muzyka jako sztuka wykonawcza. Dawniej utwory barokowe wykonywano, zresztą nie tak często, w pełnym składzie orkiestry symfonicznej – były nawet te monumentalne instrumentacje Bacha, których dokonywał Leopold Stokowski, a których dziś właściwie nie da się już słuchać. Żeby zmierzyć drogę, jaką przeszła muzyczna sztuka wykonawcza, proszę porównać choćby nagrania Pasji według świętego Mateusza : to z początku lat sześćdziesiątych Ottona Klemperera z poźniejszymi o dekadę nagraniami Nikolausa Harnoncourta i Johna Eliota Gardinera, a w końcu z nagraniem Paula McCreesha sprzed roku, w którym dokonano radykalnej redukcji zespołu wykonawczego – wciąż jeszcze odkrywamy nieznane oblicza muzyki barokowej. Ten proces objął w konsekwencji muzykę renesansową i średniowieczną. Tu fenomen nieoczekiwanej popularności nagrań muzyki Hildegardy z Bingen w wykonaniu zespołu Sequentia z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – kto się dawniej interesował taką muzyką? Naturalną koleją rzeczy pojawiły się w końcu próby rekonstrukcji muzyki starożytnej. Poczynania „Gardzienic” rymują się zatem z pewną ogólniejszą tendencją. Powiedziałbym, że żywiołowość „Gardzienic”, odchodzących od statyczności utartego wyobrażenia o antyku, bardzo dobrze współgra z naszym nastawieniem i z naszymi oczekiwaniami, wytworzonymi także na innych obszarach sztuki.

O ewolucji badań nad kulturą grecką powiem w wielkim skrócie, chociaż temat wymagałby obszernego rozwinięcia. Weźmy dla ilustracji popularyzatorskie ujęcia mitologii greckiej. Na książce Jana Parandowskiego, prezentującej słoneczną Grecję, wychowały się całe pokolenia. Niedawno zupełnie inne oblicze tej mitologii wykreował w swej książce Zygmunt Kubiak. Jego ujęcie można chyba nazwać egzystencjalistycznym, ponieważ człowiek jawi się tu opuszczony, bez mała skazany na absurdalność istnienia.

 

Czy „gardzienicki” chór, główny aktor spektakli Staniewskiego, ma swoje źródła w inspiracjach antykiem?

Warto pamiętać, że teatr w Grecji był zjawiskiem miejskim, a nie wiejskim. Festiwal teatralny w Atenach był jednym z największych świąt państwowych (oczywiście, kiedy mówimy o świętach w Grecji, mamy na myśli święta religijne). Teatr narodził się wtedy, kiedy pewne elementy obrzędów dionizyjskich zostały przeniesione do miasta, a była to istotna zmiana. Dionizos jest jedynym bogiem olimpijskim – zresztą dostał się na Olimp siłą – który nie patronował żadnemu miastu greckiemu. Jest to bóstwo w jakimś sensie wywrotowe, powiedzielibyśmy – kontestatorskie. Religia Dionizosa dawała pierwszeństwo tym, którzy byli jakoś upośledzeni społecznie – przede wszystkim kobietom. Kobiety oddawały się służbie temu bogu na łonie natury, rzec można, że poza kręgiem kontroli państwowej i wręcz cywilizacji, jak to dobrze obrazują Bachantki Eurypidesa. Przeniesiony do miasta, państwowy kult Dionizosa odprawiali już mężczyźni – i odprawiali go inaczej. Chór w teatrze greckim to pozostałość po transowych obrzędach dionizyjskich, odprawianych przez bachantki, które ogarniała manía , dionizyjski szał, i w które w trakcie tańca wstępował Dionizos. Chór teatralny jest już tylko wspomnieniem obrzędowego thíasos , kręgu wtajemniczonych w kult. Chociaż więc chór w „Gardzienicach” jest jak najbardziej teatralny, to Staniewski usiłował przywrócić mu frenezję charakterystyczną dla chorei natury – jak śpiewotaniec bachantek, prowadzący do transu religijnego, nazwał Edward Zwolski.

 

A kwestia przestrzeni teatralnej? W antycznej Grecji widz był postawiony wobec drugiego człowieka, wobec aktora, ale też wobec całego kosmosu. Spektaklowi towarzyszyła natura, w naj- ogólniejszym tego słowa znaczeniu. I też bardzo silnie akcentuje to w swoim teatrze Staniewski.

To dość złożona kwestia – rozpatrzmy ją na przykładzie Dionizosa. Ten bóg obecny jest w materii: jest winną latoroślą i winem z niej wytłoczonym – są to nośniki tego bóstwa. Dionizos nie był więc dla Greków abstrakcją, przeżywało się go jako potęgę bezpośrednio obecną w świecie. Mam tu na myśli ten sposób odczuwania świata, o którym mówiłem przy okazji kultury ludowej – sposób, według którego to, co duchowe, zawsze ma jakiś materialny nośnik; i ten sposób odczuwania świata, który był podłożem charakterystycznego materializmu filozofii przedsokratejskiej. Nawet w teatrze greckim Dionizos jeszcze daje się odczuć bezpośrednio w przedmiocie materialnym – w masce. My teraz z trudem pojmujemy, czym mogła być dla Greka maska Dionizosa. Nic lepiej nie świadczy o spotkaniu z Innym – jeśli posłużyć się terminologią myślicieli francuskich – jak właśnie maska Dionizosa, tyle że tu signifié , znaczone, nie jest oddzielone od signifiant , znaczącego. Maska to oczywiście artefakt. Ale Dionizos objawia się zarówno w potęgach natury, jak też i w winie, które jest produktem człowieka, jest wytworem ludzkich starań, jest kulturą. Bo Dionizos to bóg sprzeczności: jest jednocześnie bogiem natury i nauczycielem kultury. Jest bogiem – pisał o tym Marcel Detienne – który z jednej strony opętuje i sprawia, że człowiek się przewraca, z drugiej zaś uczy człowieka trzymać się prosto, uczy, jak pić wino zmieszane z wodą. Struktura tego boga najlepiej może przylega do dwoistości kondycji człowieka i dlatego chyba Dionizos był z wszystkich bogów greckich najbliższy człowiekowi.

Dla Staniewskiego człowiek jest dwoisty, wewnętrznie agoniczny: z jednej strony cieleśnie materialny, ociężały, chtoniczny i niejako przykuty do ziemi, do tego tu miejsca, z drugiej – duchowo lotny, marzycielski, wiecznie wyrywający się za linię horyzontu, ku niebu.

 

Pytałam o naturę także ze względu na swoistą kategorię muzyczności „Gardzienic” jako szukania harmonii ze sobą samym i jako pierwszej lekcji zharmonizowania się ze światem. Czy to też może być pochodna takiego rozumienia teatru, który wywodzi się z ducha muzyki?

Nietzsche kazał nam myśleć o teatrze greckim jako o teatrze muzycznym. Spektakle „Gardzienic” to także widowisko muzyczne, ale takie, z jakim nie mieliśmy dotąd do czynienia. W tym wypadku powinniśmy się zmierzyć z głębszym rozumieniem muzyczności – takim, jakie znajdujemy u Schopenhauera, obecnym także w myśleniu Nietzschego – muzyczności, która jako jedyna jest jeszcze w stanie ogarnąć tajemnicę świata. Myślę, że praktykowanie muzyki w „Gardzienicach” wywodzi się z tego sposobu myślenia.

„Gardzienice” wracają do muzyki, która rodzi się w ciele – z gestu, z tańca. Jest ona bliska muzyce ludowej. Dlatego, rekonstruując muzykę starożytną, zwracają się w stronę etnomuzykologii, poszukują paraleli w muzyce ludowej. To jest bardzo ciekawy sposób myślenia, który daje olśniewające artystycznie efekty, a z drugiej strony przez to powiązanie z gestem, z działaniem fizycznym, pokazuje pierwotny, całościowy charakter muzyki – to, że dzięki muzyce człowiek może dokonywać jakiejś transgresji, przekroczenia potoczności. Nie da się przecenić udziału w takim doświadczeniu.

 

p i k s e l