Kazimierz Bardzik

 

kogo wybierasz? kim jesteś?

Wokół filmów Ferzana Ozpeteka

 

 

1

Kobieta stoi przy oknie, paląc papierosa. Jest młoda, ładna, ale w jej oczach widać smutek. Patrzy w okna domu naprzeciwko, a raczej w przestrzeń własnych myśli. Potem odchodzi w głąb mieszkania, rozmawia z mężem i dziećmi. Kamera filmuje tę scenę z zewnątrz, zza szyby, więc okna domu po drugiej stronie ulicy, czasem z postacią mężczyzny, odbijają się w szybie i nakładają na obraz tego, co dzieje się wewnątrz domu kobiety. Odbicia przenikają się. Ma się wrażenie, że wszystkie te osoby mieszkają w jednym domu. W rozwarstwionej, ale harmonijnej wspólnej przestrzeni. Nie można żyć w separacji – dostrzeżenie kogoś, wyciągnięcie ręki, rozmowa, przyjęcie zaproszenia, przyjaźń mogą zmienić nas bardziej niż przypuszczamy – to filozofia Ferzana Ozpeteka. Tajemnica, możliwość przemiany jest w drugim człowieku, od którego oddziela tylko próg.

Ferzan Ozpetek zrealizował samodzielnie dotychczas tylko cztery filmy. Ma czterdzieści pięć lat, urodził się w Stambule, pracuje we Włoszech, gdzie pozostał po studiach filmowych. Od dwudziestu pięciu lat mieszka w rzymskiej dzielnicy Ostiense, którą często filmuje. Pierwsze filmy – Il Bagno Turco (Hammam) i Harem Suare , pokazywane w Cannes, opowiadają o starciu tradycji tureckiego Wschodu z kulturą Europy Zachodniej i – jak sam powiedział – były osobistym rozrachunkiem z kulturą kraju pochodzenia. Następne; Le Fate Ignoranti ( On, Ona i On ) i Okna – we Włoszech obsypane nagrodami, oglądane przez miliony i szeroko dyskutowane – w Polsce przeszły bez większego echa, trafiając do sal studyjnych. Powody „cichego” przyjęcia są dwa. Wyeksponowanie wątków homoseksualnych, zwłaszcza w On, Ona i On , sprowokowało traktowanie tych filmów jako adresowanych do mniejszości i kręgu tolerancyjnych sympatyków. Drugi powód to niewyrażone wprost lekceważenie kwalifikujące te obrazy do kategorii „obyczajówek”, jakich dziesiątki (zwłaszcza amerykańskiej produkcji) zapełniają ekrany kin i telewizorów.

Rzeczywiście, filmy Ozpeteka traktują o ludzkich obyczajach, bo opowiadają o kolejach życia grupy postaci, ich wyborach i uczuciach. Ozpetek pragnie odwoływać się do emocji widzów, chce ich wzruszać i zależy mu na ich głębokich przeżyciach. Nie ma ambicji eksperymentowania czy nowatorstwa, chce kręcić takie filmy, jakich pragnie jako widz: proste i skłaniające do refleksji.

Popularny film obyczajowy opowiada zazwyczaj o konkretnym doświadczeniu życiowym, problemie, zagrożeniu lub uczuciu, z którym bohaterowie muszą sobie poradzić. Ta sytuacja pozostaje najczęściej całkowicie zewnętrzna, niedotykająca ich światopoglądu, sposobu rozumienia własnej osoby i miejsca w świecie. Opisane w scenariuszu doświadczenie zamyka w finale filmu mocno podkreślone przesłanie albo morał, ale protagoniści dalecy są od jakiejkolwiek wewnętrznej przemiany. Natomiast wszystkie kolejne historie Ozpeteka opowiadają o takiej właśnie przemianie i ją czynią zasadniczym tematem filmu. Taka prezentacja problemów przypomina filmy Kieślowskiego czy ostatnie obrazy Almodóvara. Kieślowskiego uważa Ozpetek za mistrza, który zmuszał swoimi filmami do myślenia, choć jego własne pozbawione są religijnych i mistycyzujących interpretacji rzeczywistości oraz stale obecnego dyskutowania moralnych norm. W pierwszym samodzielnym filmie – Hammamie – Łaźni tureckiej (1997) przemianie ulega życie włoskiego małżeństwa w stanie kryzysu, dziedziczącego dom w Stambule z tytułowym hammamem. Najpierw mąż poddaje się urokowi domu, miasta, wreszcie odkrytej przypadkiem łaźni, na co równolegle nakłada się fascynacja gościnnością tureckiej rodziny i miłość do młodego Turka. W trakcie sporu o własność odziedziczonego domu mąż zostaje skrytobójczo zamordowany. Jego żona natomiast, pod wpływem lektury listów zmarłej właścicielki domu, ulega stopniowo silnemu poczuciu kontynuacji jej losów, które spowoduje podjęcie decyzji o pozostaniu w Stambule, finalizacji remontu łaźni i zerwaniem z dotychczasowym życiem. Pomiędzy zmęczoną sobą parą małżonków staje nowy partner męża, pochodzący z innej kultury, przejawiający także pewne zainteresowanie żoną swojego kochanka. Charakterystyczne dla wszystkich filmów Ozpeteka jest upodobanie do komplikowania związków emocjonalnych par poprzez wprowadzenie trzeciej osoby, zazwyczaj homoseksualnej. W On, Ona i On (2001) widać to najwyraźniej, wraz z wykorzystaniem schematu konstrukcyjnego Niebieskiego Kieślowskiego. Po śmierci męża w wypadku drogowym żona odkrywa jego wieloletni związek z mężczyzną, a poznając jego i jego środowisko, zmienia nie tylko zdanie o tego typu ludziach, ale staje o krok od romansu zarówno z kochankiem męża, jak i jego przyjacielem tureckiego pochodzenia... W Oknach (2003) żona zakochuje się w nieznajomym z przeciwka i dopiero perspektywa zdrady sprawia, że docenia swojego męża i podejmuje wysiłek ratowania związku. Przypadkowo poznany stary homoseksualista i jego rady stają się dla niej bodźcem do próby zmiany dotychczasowego życia i realizacji marzeń.

Fakt, że cztery filmy Ozpeteka pokazują wewnętrzną przemianę, czy dążenie do niej, nie czyni ich arcydziełami. Nie są nimi. Trudno je nawet określić jako filmy wybitne. W Hammamie są dłużyzny, nieporadności i nie najlepsze aktorstwo. W Oknach dla odmiany wszystko zostało nadmiernie wygładzone, wszystkie elementy pasują do siebie jak w układance, a film zamyka sentymentalne motto. Prawdziwą wartością jest za to skondensowanie w tych filmach sytuacji, tendencji, przeczuć, pragnień ludzkich tworzących wzór, charakterystyczny dla dzisiejszych napięć obyczajowych i społecznych a będących częścią procesów o znacznie szerszym zasięgu. Nawet jeśli te napięcia dotyczą seksualności, nie chodzi w nich jedynie o takie czy inne przyjemności. Najlepszym przykładem jest Le Fate Ignoranti (On, Ona i On) . Stabilnemu, mieszczańskiemu małżeństwu Massima i Antonii, katolickiemu, zamożnemu i sytemu przeciwstawona została „rodzina” Michele, kochanka męża, łącząca prostych ludzi, emigrantów, profesora, kobietę często zmieniającą partnerów, studentów, transseksualistę i byłego gwardzistę. Pewnego dnia pojawia się tam także ksiądz. To nic nowego – już Proust zauważa, że środowisko homoseksualne często zbliża ludzi pozornie sobie obcych, z odległych sfer społecznych. W rodzinie Michele rozmawia się i postępuje otwarcie, w mieszczańskim domu kłamie się i zdradza. Ozpetek to nie Pasolini czy Bu1uel, ale mieszczanie w jego filmach nie są oszczędzani. Charakterystyczny jest w Le Fate. .. i Hammamie motyw służących z krajów azjatyckich, w Oknach przekształcony w problem pracy „na czarno”. Służąca Antonii, choć deklarująca się jako katoliczka, w chwili szoku – po śmierci pana domu – wraca do modlitw swojej pierwotnej religii, a na zdziwienie pani pogańskimi rytuałami które odprawia, odpowiada, że jest katoliczką, ale „non tutta”. Ozpetek, sam emigrant, z upodobaniem pokazuje współczesny tygiel narodowy i kulturowy, mnogość wierzeń, poglądów, sposobów życia, ras, preferencji seksualnych. Powstaje budowany na przykładach jednostkowych obraz współczesnego społeczeństwa; zmęczonego, słabego, leniwego, w kryzysie moralności, cnót obywatelskich, płytkiego religijnie, ale kurczowo trzymającego się dawnych praw i uprzedzeń nie z przekonania, lecz z nawyku. Głęboko zakorzenione są w nim zarówno nietolerancja, jak zobojętnienie na potrzeby i cierpienia innych. Interesujące, że Rzymska opowieść Bertolucciego (1998), pokazująca w mikroskali degenerację kultury europejskiej, zawiera podobne akcenty.

Le Fate. .. otwiera sekwencja wizyty małżonków w muzeum rzeźby antycznej. Wolno przesuwają się przed reliefami i stelami. Są współczesnymi wcieleniami pięknych i prawych obywateli antycznego Rzymu. W żartach mąż proponuje wyjaśnienie żonie znaczenia reliefu, ale ona, także żartobliwie, odrzuca tę propozycję. Późniejsze wydarzenia będą dla niej jak wtajemniczenie w antyczny mit realizujący się współcześnie. „Teren nieznany” sygnalizuje już oglądanie uszkodzonego posągu Adonisa. Odwołanie do antyku może stać się kluczem interpretacyjnym, bowiem przywołuje, wraz z zarysowaną w filmie sytuacją społeczną, znaną z literatury schyłkową epokę późnego cesarstwa i eklektyzm sztuki hellenistycznej. Rozpad dawnych norm, wielość wpływów kulturowych, mnogość religii przy nasilającej się degeneracji wierzeń oraz sytuacja sztuki powtarzającej dawne wzory, niezdolnej do tworzenia form nowych – to bardzo współczesna sytuacja. Liberalizm obyczajów, akceptacja różnych stylów życia w antyku i dziś dopełnia aktualności obrazu. Imię bohaterki – Antonia było częstym imieniem żon i córek cesarzy. Partner męża ma na imię Michele – imię anioła ważne w symbolice chrześcijańskiej i symbolice gejowskiej, w której tym imieniem określa się homoseksualistów. Imię anioła zawiera w sobie zarówno obcość – pochodzenie z innej niż potoczna rzeczywistości, boskość – bycie wyjątkowym i – przynajmniej w odniesieniu do filmowego Michele – dobroć. Trzecią osobą jest tajemniczy przyjaciel, przybysz z Turcji o imieniu Emir, którego Michele nazywa Principe. Nie wiadomo, kim jest, nie wiadomo, czy woli mężczyzn, czy kobiety. Wnosi fascynację egzotyką, tajemniczy jak orientalny bóg, stale podróżuje i jest współczesnym wizerunkiem człowieka stojącego ponad antyczno-chrześcijańskimi wzorcami Zachodu. Odwiedzający „rodzinę” Michele, jest nowym Dionizosem, albo Mitrą, którego kult, obcy religii klasycznego antyku, szerzył sie przed upadkiem Rzymu. Przyjazd Emira zbiega się z gejowską imprezą na barce, po której Michele idzie do łóżka z dwoma chłopakami, co Antonia nazywa orgią, sama cofając się przed propozycją tureckiego nieznajomego. Orgia to wezwanie do chaosu, efekt zmęczenia codziennym zachowywaniem norm, próba doświadczenia wiecznej pełni poza wszelkim trwaniem. Michele przechodzi przez ten stan, opowiadając się we własnym rozumieniu po stronie życia. Antonia natomiast wyrusza w podróż, którą podejmuje jak pielgrzymkę w celu przemiany, odkładając wszelkie decyzje na później.

Do tolerancji późnego antyku odwołują się środowiska gejowskie i tworzony przez nich styl bycia, mający w większych skupiskach ambicje bycia alternatywną kulturą. Le Fate. .. przywołuje takie odniesienia i pokazuje w małej skali zalążek środowiska osób żyjących bez poczucia winy, że nie są heteroseksualni. Film przedstawia środowisko ludzi młodych, napawające się wolnością, młodością, zmysłowością i prezentujące upodobanie do życia w radosnym pogaństwie. Siłą rzeczy musi to być styl bycia alternatywny wobec chrześcijaństwa, zwłaszcza w skostniałym, instytucjonalnym wydaniu współczesnym, bowiem Kościół katolicki nie akceptuje homoseksualistów i traktuje jako osoby chore, zarzuca im takie cechy jak amoralność, nihilizm, rozwiązłość, wyzywający sposób bycia, bałagan uczuciowy. Istnieje pewna zbieżność między takimi ocenami a pismami i listami ojców Kościoła opisującymi sytuację w ewangelizowanych miastach późnego Imperium Romanum. Ozpetek widzi te problemy ze swojej niechrześcijańskiej i gejowskiej perspektywy. Jest twórcą niekryjącym swoich preferencji i sympatii, podkreślającym jako naczelną zasadę brak uprzedzeń i otwartość na to, co przynosi życie. Przed zdjęciami do On, Ona i On reżyser i ekipa uczestniczyli w gejowskiej paradzie World Pride 2000 w Rzymie, która – wedle opini władz Kościoła katolickiego – zbezcześciła to miasto w Roku Świętym. Reżyser wycofał się z projektu włączenia tych ujęć do filmu, pojawiają się, okrojone, tylko pod napisami końcowymi.

Parady i marsze tolerancji organizowane w wielu miastach, oburzające ich mieszkańców, także w Polsce, dowodzą – zdaniem komentatorów – „rewolucyjnego” i egocentrycznego nastawienia gejów, ale nie byłyby organizowane, gdyby atmosfera społeczna wolna była od piętnowania „odmieńców”. Trudno nie zauważyć, że potępianie przez środowiska chrześcijańskie jest nieugięte z powodu odmowy bycia winnym, grzesznym, a co za tym idzie – kwestionowania nakazów obyczajowych. Paradoksalność sytuacji polega na wrażliwości wielu twórców-gejów na sprawy wiary i akcentowaniu przez nich istnienia wielu napięć o charakterze homoseksualnym, opisanych lub występujących w podtekście opisanych sytuacji w tekstach kanonicznych.

Jeśli szukać w kinematografii filmów, które traktują o problemach zbieżnych; o „nowym pogaństwie”, degeneracji oficjalnej kultury, alternatywnych modelach życia wraz z potrzebą odnalezienia metafizycznego sensu ludzkiej egzystencji – są nimi przede wszystkim Teoremat (1968) Pasoliniego i Fellini Satyricon (1969) bazujący na antycznym romansie Petroniusza. Charakterystyczne, że oba powstały w rewolucyjnej epoce kontestacji. Przy zachowaniu wszelkich proporcji w artystycznej randze dzieł filmy te mogły stać się pewnymi wzorami lub odniesieniami dla Ozpeteka. Fellini wielokrotnie „dawał w swoich filmach świadectwo degeneracji chrystianizmu” 1 . Bohaterowie jego Satyriconu postępują jak nieskrępowani barierami zakazów współcześni młodzi ludzie, na których zostali zresztą wystylizowani. Wybór materiału literackiego i, co za tym idzie, umieszczenie akcji przed chrześcijańską erą dało Feliniemu okazję do pokazania krainy wolności i, przy zachowaniu odniesień do współczesności, pozwoliło skupić się na znaczeniu mitów i sile magii. „Oni prawdopodobnie są nosicielami nowej prawdy, której jeszcze nie znamy” – powiedział w wywiadzie o młodych bohaterach Satyriconu kochających się miłością homoseksualną i równocześnie o współczesnych kontestatorach końca lat sześćdziesiątych. „Ich rewolta nie ma wprawdzie żadnej cechy tradycyjnych buntów, (...) ale mimo wszystko jest jednak rewoltą, która wyraża się w zachowaniu absolutnej obojętności i dystansu wobec otaczającego społeczeństwa.” 2 Enkolpio i Gitone rzeczywiście wędrują przez świat pozornie antyczny z wielkim dystansem, doświadczając przygód, ale nie angażując się po niczyjej stronie. Zwiedzają, można powiedzieć, ogród zoologiczny, nie identyfikując się z żadnym gatunkiem. W przypadku współczesnych osób czy grup homoseksualnych podobny dystans będzie istniał zapewne tak długo, jak długo istnieć będzie dyskryminacja. Film Pasoliniego, głęboko religijny, choć obrazoburczy w łączeniu metafizyki z erotyką, wyraża tęsknotę za przemieniającym dotknięciem Nieznajomego, który wniósł do życia burżuazyjnej rodziny wyrosły z najniższych rejonów cielesności transcendentalny niepokój.

 

2

Na dachu domu jest taras. Wychodzi się nań z mieszkania, jak w większości domów na Południu. W niedzielne popołudnie zbierają się tam przyjaciele i ich znajomi, by po wspólnym przygotowaniu obiadu długo rozmawiać i cieszyć się wspólnie przeżywaną chwilą. Ktoś sieka cebulę, inny gotuje pastę, jeszcze ktoś inny piecze ciasto, nieznajomy przynosi butelkę wina. Kiedy zapada zmrok i zapalają się kolorowe lampiony, a talerze zostają umyte, ktoś gra na gitarze, inni śpiewają, obejmując ukochane osoby, niekoniecznie innej płci. W świetle słońca i w blasku gwiazd niebo nad tarasem w ydaje się szczególnie niskie, prawie na wyciągnięcie ręki, a sam taras zawieszony wysoko nad gwarnym miastem, będący przecież jego częścią, jest równocześnie wydzieloną przestrzenią intymności, spotkania i refleksji. Jest barką dryfującą po nieznanych wodach. Jest przestrzenią wymarzonego Nieba na ziemi, przestrzenią święta, otwartym dla przyjaciół schronieniem, o którym marzy się czasem całe życie. Przestrzenią utopijną w swojej kruchości, budowaną wciąż od nowa.

„Pamiętam, że jako dziecko otoczony byłem rodziną złożoną z wielu krewnych, przyjaciół rodziny, ludzi którzy przyjeżdżali z różnych krajów i znikali, żeby pojawić się po latach, a każdy powrót potwierdzał ich głębokie poczucie przynależności, tak że nigdy nie byli outsiderami” – wspomina Ozpetek. „W moim życiu były, i wciąż są, trzy najważniejsze rzeczy: miłość, rodzina i przyjaźń. Ten film ( On Ona i On ) pokazuje, jak te trzy elementy mieszają się ze sobą i jak ich melanż daje początek nowym znaczeniom i modelom zachowania emocjonalnego, zachowania jednostki wśród ludzi. Najczęściej spotykana obecnie rodzina o jednym centrum zmienia się i powiększa, co powierzchownemu obserwatorowi może wydać się szokujące. Dobierając członków tej nowej rodziny, składającej się z przyjaciół, kochanków, współlokatorów, ludzi przebywających chwilowo, których łączą nie więzy krwi, lecz ich własny wybór, gdzie mieszają się rasy, orientacje seksualne i języki, zdałem sobie sprawę, że głównym uczuciem, które mną powodowało, była tęsknota za dawną, wielopokoleniową rodziną.” 3

Ozpetek nie jest w tym wyjątkiem. Almodóvar też przyznawał się w wywiadach do zwierzęcej wręcz potrzeby posiadania rodziny. Geje, także ci pochodzący z normalnych, patriarchalnych rodzin, często czują się osamotnieni, osobni, niepodobni do pozostałych, a będąc – naturalną koleją rzeczy – zazwyczaj bezdzietnymi, nie budują tradycyjnych rodzin, ale poszukują instynktownie form i sposobów tworzenia takich właśnie „nowych rodzin”, kręgów przyjaciół, choć ta „rodzina” pozostaje najczęściej sentymentalnym marzeniem. „We are Family!” skandują bywalcy gejowskiego klubu na Florydzie, prowadzonego przez parę bohaterów amerykańskiej wersji filmu Klatka dla ptaków (1996) w reżyserii Mike'a Nicholsa.

Głównym tematem Łaźni tureckiej jest ukryta tęsknota za rajem, szczęśliwym „domem nowym”, który w symbolice i mitologii gejowskiej zajmuje pierwsze miejsce. W towarzystwie wyłącznie mężczyzn, w atmosferze odprężenia i błogiego spokoju, w przestrzeni jakby poza czasem, podczas niezakłóconego rozmyślania, ciało i umysł stają się znowu jednym. Szklane okrągłe okienka w kopule przykrywającej rozgrzane wnętrze wpuszczają odrealnione światło, które sprawia, że łaźnia zdaje się modelem wszechświata przykrytym gwiaździstym niebem. Nie można dziwić się więc, że bohater ulega urokowi tego miejsca i chce po remoncie uruchomić hammam – choćby dla grupy przyjaciół. Domem może stać się wspólne miejsce pracy, jak w Mojej pięknej pralni z filmu Stephena Frearsa (1985). Autor scenariusza, Hanif Kureishi, także nie-Europejczyk, opisał życie pakistańskich emigrantów w Anglii. Pralnia, oświetlona neonami i lampkami jak rufa statku, płynącego przez nacjonalistyczne przedmieście Londynu, zostaje tam do niego wprost porównana. Miłość dwóch chłopaków w wymiarze społecznym jest symbolem pojednania kultur, zwalczenia ksenofobii i próby stworzenia czegoś wspólnie. Statek jest symbolem żeglugi ku przyszłości, wędrówki, bywa też rodzajem domu. W On, Ona i On dyskoteka gejowska odbywa się na statku – barce. Radosna, wręcz orgiastyczna, daje dość złudną radość z bycia razem, należenia do jednej „familii”. Nie wszyscy jednak bawią się tam równie dobrze; są tacy których dręczy dziwna melancholia, jakby rozumieli, że to upojenie życiem jest chwilowe. Przy dzwiękach piosenki „S.O.S. – la, la, la...” barka zdaje się dryfować w nieznane.

Ozpetek wrażliwy jest na poezję miejsc i upływ czasu; „Dla mnie świat to mnóstwo bytów równoległych, lub połączonych miejscami” – powiedział w wywiadzie 4 . Miejscem znaczącym jest fontanna, przy której miłosne listy zostawiali ukrywający się przed ludzkimi spojrzeniami dwaj mężczyźni w latach czterdziestych, a gdzie współcześnie umawia się na ławce zakochana bohaterka Okien i mężczyzna z przeciwka. Tam też, przy fontannie, myśleć będzie o swoim nowym życiu i homoseksualiście, który ją do tej odmiany ośmielił. Naprzeciw fontanny znajdują się ruiny, wyglądające na antyczne termy albo akwedukt (kolejny raz przywołana symbolika wody; obmycia, oczyszczenia, przemiany, upływu czasu). Patrząc na te ruiny, bohaterowie zbierają myśli, czerpią swoistą energię z podskórnego poczucia jakiegoś rodzaju kontynuacji życia, wspólnoty losów, bez której żyć jest bardzo trudno.

Zupełnie wyjątkowym i bardzo pojemnym symbolem jest pusta konstrukcja zbiornika na gaz, którą często widać w kadrze w On, Ona i On , ponieważ znajduje się za tarasem mieszkania Michele. Widać ją także, co istotne, nad rzeką, kiedy na barce odbywa się gejowska dyskoteka. Ta forma pozbawiona zawartości, symbol pustki po śmierci kochanka, ulotności życia, tęsknoty, smutku, może duszy, czeka na wypełnienie dalszym, nowym życiem.

 

3

Na internetowej stronie miesięcznika „Forum” dyskutowane są treści artykułów. Oto jedno z wyznań poddanych dyskusji: „z facetem (jednym) też próbowałem seksu. Muszę powiedzieć, że seks z kobietą i z facetem jest zupełnie inny (...) Aktualnie mam dziewczynę, i jestem z nią szczęśliwy, w sprawach seksu też nie mamy problemów. Mimo to co jakiś czas uprawiam seks z moim przyjacielem, który też jest bi i też czasem go ciągnie do faceta”. Na wyznanie odpowiedziało szereg osób podobnie postępujących: „Też jestem bi, ale nie wie o tym mój facet”, „Jestem gejem i mam chłopaka który jest bi, ma żonę i dzieci – kocham go i nie jestem zazdrosny, chcę żeby był szczęśliwy”, a pewna mężatka zauważa nawet: „Jakby mój mąż chciał spać z facetami to byłoby dla mnie lepsze niż gdyby chciał z kobietami”. O podobnych dylematach nie uczyli rodzice ani lekcje religii. W filmach ostatniej dekady zaszło w sposobie przedstawiania wątków homoseksualnych wiele zmian i znaczących przesunięć akcentów, a za dobry przykład służyć mogą scenariusze Ferzana Ozpeteka.

O wartości filmu nie decyduje sam fakt pokazywania takich czy innych zjawisk, ale sposób ich prezentacji. Nie wszystkie filmy pokazujące homoseksualistów bywają ciekawe, a wiele powielanych schematów niewartych jest wspomnienia. Zupełnie odrębnym gatunkiem jest trudne do analizy zjawisko filmów autorskich, które często nie traktują o problemie odmienności, ale naznaczone są charakterystyczną homoseksualną estetyką i symboliką. Twórcami takich filmów byli z pewnością Pasolini i Jarman, nieskrępowani w wyrażaniu siebie.

Można porządkować filmy „o mniejszościach” w zależności od stosunku do gejów, jaki przedstawiają, najistotniejszy jednak jest sposób pokazania relacji gejów z otaczającym społeczeństwem, bo ta problematyka prawie nigdy nie jest przedstawiana w izolacji. Zwiększa się tendencja do prezentowania uczuciowych zagmatwań osób homoseksualnych z heteroseksualnymi, co jest dowodem na normalizację sytuacji społecznej gejów i spadek tendencji ksenofobicznych. Brak tolerancji nadal jednak tworzy atmosferę niezdrowej sensacji wypaczającą właściwą wartość artystyczną filmów, a same środowiska gejowskie skłonne są do przeceniania filmów mówiących o ich problemach. Dawniej najczęściej prezentowany był wizerunek geja-pokraki, zabawnej maskotki, nieudacznika, zbrodniarza – wedle starego mniemania o występności odmieńców – złośliwej szui, prostytutki, w najlepszym razie miłego i uczynnego sąsiada, jak na przykład w Sublokatorce Barbeta Schroedera (1992) będącego zresztą studium psychologicznym dziewczyny, której uczucia względem współlokatorki mają cechy fascynacji lesbijskiej.

Minął czas wyłącznego prezentowania na ekranie swoistej martyrologii gejowskiej w filmach opowiadających o izolacji, niezrozumieniu, odepchnięciu, konieczności ukrywania swoich skłonności, cierpieniu, wreszcie chorobie (AIDS) i śmierci. Taki obraz pokazywały filmy Chłopaki z ferajny Friedkina (1970), Piekielny Brooklyn Edela (1989), czy Filadelfia Dame`a (1993) i inne obrazy powstałe na fali lęku przed rozpowszechnianiem się AIDS. W ujęciu „cierpiętniczym” homoseksualiści prezentowani są jako nieodpowiedzialne dzieci, skazane na porażkę i cierpienie w świecie należącym do „normalnych”. Sami geje często chcą wierzyć, że takie postrzeganie ich to anachronizm i przeżytek.

W Oknach Ozpeteka „martyrologiczny” temat miłości dwóch mężczyzn żydowskiego pochodzenia w latach czterdziestych rozgrywa sie pod hasłem „musimy ukrywać naszą miłość” w lęku, aby nikt się o tym nie dowiedział. Z takiej sytuacji wzięła się też decyzja Davide, by ratować najpierw innych i by robiąc to, „zasłużyć na ich akceptację”, co pośrednio było przyczyną śmierci ukochanego, więc poniesienia najwyższej ofiary. Obóz koncentracyjny, pod pozorami realizmu jest metaforą odseparowania od reszty społeczeństwa, skazania na dyskryminację „gorszych – innych”. Taką wymowę ma scena w łazience, kiedy Giovanna odkrywa na przedramieniu Davide wytatuowany numer obozowy. Jednak tonacja cierpienia, skrzywdzenia niewinnej ofiary, będąca w dalekim symbolicznym planie refleksem ofiary Chrystusa nie jest tutaj celem samym w sobie, ale służy podkreśleniu chęci egzystowania z innymi ludźmi, otwartości, dawania siebie – znowu odwołanie religijne – oraz współczesnego porozumienia ponad pokoleniami i płciami.

Coraz częściej miejsce żalu do świata i życia zajmują obrazy normalnych relacji z innymi, więc głównie z heteroseksualnym otoczeniem. Temat homoseksualny umieszczony jest w nich nareszcie bez aury sensacji czy nagany, jako jeden z przejawów kondycji ludzkiej, a problematyka wtopiona w obraz o innej wymowie niż piętnowanie lub współczucie. Dobrymi przykładami mogą być Godziny Daldry`ego (2002), Jego brat Chereau (2002), Układ prawie idealny Schlesingera (2000). Taką też sytuację pokazywał Mężczyzna obiekt pożądania Wortmanna (1994), czy Gusta i guściki Jaoui (1999) albo Mój chłopak się żeni Hogana (1997) i Chyba tak...tak? Sloana (1997) – by wymienić filmy różne stylistycznie i gatunkowo. Zatrzymując się chwilę przy kwestii gatunków filmowych, nietrudno zauważyć, że filmy z tematem homoseksualnym mieszczą się zazwyczaj w ofercie współczesnych gatunków filmowych. Bywają dramatami, czasem komediami, kryminałami, a najczęściej filmami obyczajowymi z domieszkami innych gatunków. Dla przykładu: Chyba tak...tak? jest typową adaptacją komedii romantycznej dla potrzeb tematyki gejowskiej. Galeria barwnych i zwariowanych postaci, przyjaciół z college`u tworzy tło, niekonwencjonalny ślub jest pretekstem spotkania po latach (zupełnie jak w filmie Cztery wesela i pogrzeb Newella, 1994), a miejsce obowiązkowego happy endu, kiedy dziewczyna już wie, że spotkała swojego chłopaka, zajmuje zakochanie się w sobie dwóch kolegów z jednego pokoju w akademiku, którzy po latach przyznali się do swoich preferencji. Wykorzystanie formy komedii romantycznej to zabawna decyzja, bowiem właśnie ona jest typowym heteroseksualnym terenem normalności i przedmałżeńską szkołą uczuć dla milionów. Wszystko w tego typu scenariuszach zmierza do związku kobiety i mężczyzny, zawiązku nowej rodziny i potencjalnego potomstwa – szansy na przetrwanie gatunku ludzkiego.

Najciekawsze są filmy niekoniecznie wybitne, często komedie obyczajowe, kryjące ciekawe spostrzeżenia. Najczęściej wdzięcznym polem obserwacji, jak w filmach Ozpeteka, są „trójkąty” z udziałem osób homo-, bi- i heteroseksualnych. Takie przypadki stały się podstawą scenariusza filmu Kochanek czy kochanka Josiane Balasko (1994), komedii o mężatce odkrywającej w sobie lesbijskie skłonności, będące równocześnie rodzajem buntu przeciwko dominacji i niewierności jej męża. Małżonkowie posiadają dzieci i z uwagi na nie, jak i dla biseksualnej przyjemności żony, mogącej teraz dyktować swoje warunki mężowi, bohaterowie żyją czas jakiś w trójkącie. Jest to oczywiście źródłem komicznych sytuacji i zabawne przez czas jakiś, zanim małżeństwo rozpadnie się całkowicie. Zrealizowana z francuskim poczuciem humoru komedia, frywolna i zmysłowa, biła rekordy frekwencyjne we Francji, w Polsce wywołała niesmak telewizyjnej widowni. Właśnie w takich filmach znajdują potwierdzenie obserwacje socjologów i psychologów o współczesnej kondycji płci, rolach i napięciach między mężczyznami i kobietami. Komediowa forma ułatwia „przełknięcie” takiego obrazu. Można dyskutować, czy pokazywana tutaj relatywizacja preferencji seksualnych nie jest przesadna i zaplanowana tylko jako chwyt komediowy, nie przyszedłby on jednak scenarzyście do głowy, gdyby nie obserwowane napięcia obyczajowe.

Drugim filmem, również francuskim i bardzo popularnym w swoim kraju, jest obraz Mężczyzna jest kobietą, jak każdy Jean-Jacquesa Zilbermanna (1997), akcentujący relatywność w seksualnych rolach i wyborach, uzależnionych od sytuacji i przypadku. Na ten też temat, zaczerpnięty z podręcznika psychologii, a powtarzający po Freudzie opinię o ukrytych w heteroseksualnych osobnikach tendencjach biseksualnych, mogących ujawniać się w sprzyjających warunkach, zrealizowano całkiem sporo filmów. Można tu wymienić dla przykładu I twoją matkę też Cuarona (2001), Fridę Taymor (2002), czy cały szereg filmów brytyjskich, bowiem w angielskiej kulturze tendencje homoseksualne dyskutowane i ujawniane były łatwiej niż gdzie indziej. Wystarczy przywołać podtekst Służącego Loseya (1963) czy Zakochane kobiety Kena Russella (1969), adaptację powieści D.H. Lawrence`a. Zwłaszcza w tym ostatnim filmie silne napięcie erotyczne między mężczyznami, pomimo kontynuowania przez nich obu związków z kobietami, jest powodem żalu, że nie udało się im stworzyć więzi, która pozwoliłaby im rozwijać się o wiele intensywniej niż w mieszczańskim małżeństwie.

W Mężczyzna jest kobietą, jak każdy centralną postacią jest Żyd, zdeklarowany i zaakceptowany przez środowisko homoseksualista, zakochany beznadziejnie w swoim kuzynie. Poznaje przedsiębiorczą dziewczynę i żeni się z nią, by otrzymać spadek po wuju. Między małżonkami rodzi się jednak prawdziwe uczucie, dziewczyna zachodzi w ciążę, zbyt późno poznając prawdziwą naturę męża i jego silniejsze uczucie do kuzyna. Film ulokowany w środowisku żydowskim, obfituje w celne obserwacje i sytuacyjny humor, ale jego tonacja jest raczej gorzka i ciemna. W finale, jak można się domyślić, bohater zostaje sam, zraziwszy do siebie matkę dziecka i nie zjednawszy sobie kuzyna. Nie jego przegrana jest jednak istotna, ale sama sytuacja wyboru między wariantami życia, które otwierają się przed nim.

Problemem zasadniczym Okien wydaje się pytanie: kim jest drugi człowiek? Nieznajomy, o którym wiadomo nie więcej niż o sąsiedzie z przeciwka. Czego pragnie? Czy to, co mówi, jest prawdą? Czy postępuje jak mąż Antonii, ukrywając drugie życie? Te niepewności i niedopowiedzenia, niewyjaśnione do końca, okazują się ostatecznie siłą filmu. Nakłada się na nie zawsze obecny, emocjonalny subiektywizm wyobrażeń o drugim człowieku, który zazwyczaj wypacza realia. Przystojny nieznajomy o imieniu Lorenzo, pracownik banku, wydający się osobą nieco sztywną, jest mężczyzną odbiegającym od oczekiwań Giovanny, która tego nie dostrzega. Lorenzo bowiem, dowiadując się, że mężczyzna, którego widział w mieszkaniu Giovanny, jest jej mężem i ojcem jej dzieci mówi: „No tak... zawsze to samo, nie mam szczęścia” i niekoniecznie chodzi mu o fakt, że kobieta jest mężatką. To Lorenza zaczepia starszy pan z zanikami pamięci i wyznaje na ulicy miłość, myląc go ze zmarłym kochankiem. To jego obejmuje i szepcze mu do ucha jakieś słowa, kiedy Lorenzo pomaga mu wstać. Giovanna patrząc w swoje okna z mieszkania Lorenza widzi najpierw muskularną sylwetkę swojego męża, jak widział ją zapewne sam właściciel mieszkania. Kiedy chwilę wcześniej Lorenzo ją całował – a warto pamiętać, że to Giovanna pocałowała go pierwsza! – zdjął okulary i, zapewne niewiele widząc, powiedział co prawda: „kocham twoje usta i oczy”, ale nie ma pewności, czy nie postępuje, jak ukrywający swoje skłonności Pułkownik Redl z filmu Istvana Szabo (1985), który sypiał z siostrą swojego ukochanego, nie mogąc mieć jego samego... Może to tylko uboczna sugestia Ozpeteka i jego współscenarzysty Gianniego Romoli, ale filmowe zawikłanie uczuć przypomina oglądany z innej perspektywy i inaczej rozplanowany schemat trójkąta z On, Ona i On . Wiele jest w Oknach intrygujących niedopowiedzeń, a może tylko mylnych tropów nieprecyzyjnego scenariusza? Mąż Giovanny, o którym wiemy stosunkowo mało, w pewnym momencie wyłącza komórkę, będąc podobno w barze, a w nocy płacze. Ich kryzysowa sytuacja małżeńska i kompleksy męża, uważającego się za nieudacznika, mogą taką sytuację tłumaczyć, ale czy jednoznacznie? Podobnie jak w Le Fate ... i tutaj życie oglądanych postaci pokazane jest jako nieprzewidywalny żywioł, niepasujący do ludzkich, naiwnych wyobrażeń.

Dopiero ostatnie sceny Okien odsłaniają sens dwuwątkowej budowy filmu. Jego przesłanie podkreśla, że niezależnie od tego, kim jesteśmy i jaka jest nasza preferencja seksualna, nasze podstawowe doświadczenia tęsknot, niespełnień, miłosnych tragedii i radości są takie same. Nie one zresztą są najważniejsze, lecz sposób, w jaki z nich korzystamy i jak zmieniają nas wewnętrznie. „Uczymy się od siebie nawzajem” i „jest we mnie cząstka ciebie” – przez twoją pomoc i obecność – to hasła-klucze Okien . Wydają się patetyczne i lukrowane, ale mówią o wyjściu poza egoistyczny horyzont własnych uczuć, o ludzkim wspólnym obcowaniu.

Nietrudno zauważyć w filmach Ozpeteka ogromny ładunek optymizmu, wiary w możliwości człowieka. Wzrusza go ludzkie cierpienie, przedstawia na ekranie zawody miłosne i gwałtowne śmierci, ale zawsze wynika z nich możliwość przemiany dotychczasowego życia w mądrzejsze, bardziej świadome. Tureckie, niechrześcijańskie pochodzenie wydaje się bardzo istotne dla mentalności reżysera. Brak w jego filmach nieustannych pretensji do życia niespełniającego oczekiwań. Nie ma obsesji winy, grzechu, potrzeby uciszania niepokoju sumienia. Jest umiejętność czerpania radości z rzeczy małych i powszednich, docenienie prostych ludzi, otwartość, zainteresowanie drugim człowiekiem, hojność bezinteresownej miłości.

 

1 Maria Kornatowska, Fellini , Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989.

2 Materiały promocyjne filmu On, Ona i On – www.spi.pl

3 Tamże.

4 Opowiadam prawdziwe historie – mówi „Gazecie” Ferzan Ozpetek, rozmawiał Jarosław Mikołajewski, 26 marca 2004 – gazeta.pl