zadawanie pytań

 

Z Piotrem Cieplakiem rozmawia Maria Prusak

 

 

 

Ostatnio najczęściej robisz takie przedstawienia jak to na dworcu w drugi dzień świąt Bożego Narodzenia - przedstawienia, które albo są jednorazowym wydarzeniem, albo złożoną z różnych tekstów, czasem Twoich własnych, kompozycją na jakiś temat. Coraz rzadziej sięgasz po utwory dramatyczne.

Może wymienię parę takich przedsięwzięć, które już były. Bo zwykle jest tak, że najpierw coś się robi, a potem się człowiek dowiaduje, że właśnie coś takiego zrobił, może więc jest w tym jakaś logika. Takie decyzje podejmuje się wedle prostej zasady - dlatego, że to jest coś fajnego, że nie jest nudne, że kręci. No więc zrobiłem z Janem Peszkiem, Marią Peszek i zespołem VooVoo spektakl Muzyka ze słowami , pracowałem z dziećmi niedowidzącymi - przedstawienie pod tytułem Wystarczy usłyszeć pokazane na Zamku Królewskim w Warszawie, zrobiłem ze studentami w Krakowie dyplom Villa dei misteri , bez słów, z paroma fragmentami poezji Eliota mówionymi do mikrofonu, zrobiłem Hotel pod Aniołem w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, też bez słów, z Joasią Kasperek i z Grzegorzem Artmanem. Ten ostatni spektakl był rozwinięciem piętnastominutowej etiudy, która była prezentowana w ramach dużego międzynarodowego projektu Hotel Europa . Była grana w wielu miastach Europy; każdy kraj miał w tym hotelu własny pokoik, nasz był „Pod Aniołem”. No i teraz dworzec. Do takiego nurtu obrzeży teatru zaliczałbym również sztukę z wieloma tym razem słowami, którą wyreżyserowałem w Teatrze Powszechnym, Egzemplarz Caryl Churchill. Wydaje mi się, że ona wyłamuje się z ogólnie przyjętych zasad narracji, sposobu mówienia. Teraz będę robił sztukę pod tytułem Księga Hioba , której bazą i punktem wyjścia będzie księga biblijna. Pozostanie pewnie niewiele tego tekstu, ale tak czy owak, to nie jest tekst teatralny.

 

Czy to przedstawienie będzie repliką tego, które zrobiłeś w Słowenii?

Punkty wyjścia będą takie same. Natomiast - ponieważ tamto przedstawienie było budowane na aktorach, a tutaj będą inni aktorzy, w dodatku mówiący po polsku, z góry więc wiadomo, że poprowadzą mnie inną drogą. A Kormorany, które tam nagrały muzykę, tu będą grały na żywo. Teraz myślę, że spektakl słoweński był przetarciem drogi przed tym, co tutaj będzie.

No i dlaczego tak się dzieje? Racjonalizowanie własnego postępowania, dopisywanie do tego filozofii jest, czuję, czymś sztucznym. To tak jak z dworcem. Początek tego pomysłu był prościutki. Opowiedzieć, jak było?

 

Tak.

Grzegorz Jarzyna szukał reżyserów do udziału w projekcie „Teren Warszawa”, bo miał pomysł, że trzeba teatr wyprowadzać na ulicę. I kiedy się okazało, że mój czas pracy ze studentami, których zwołał, wypada na grudzień, a premiera tego czegoś, co bym robił, na dni między świętami Bożego Narodzenia i sylwestrem, zażartowałem, że trzeba by wystawić jasełka na Dworcu Centralnym. Obśmialiśmy się z tego bardzo, ale po powrocie do domu zobaczyłem w tym dla siebie nadzwyczajną szansę. Za porozumieniem stron wycofałem się z projektu Grzesia i postanowiłem zrealizować swój pomysł samodzielnie. Zwróciłem się do Teatru Montownia, do Kormoranów i wspólnym wysiłkiem zrobiliśmy to, co zrobiliśmy. Źródło jest, można powiedzieć, prozaiczne, wynikające z sekundowej rozmowy. Oczywiście, padło we mnie na podatny grunt.

Jak się szuka złota na Alasce, to są dwa sposoby - zresztą usłyszałem to od Brooka. Jeden wytycza palikami kwadrat o powierzchni kilometra, zdejmuje grunt równiutko po piętnaście centymetrów na całej płaszczyźnie. Drugi wbija szpadel w oblodzoną ziemię w jednym miejscu i kopie w głąb, wierząc, że jeśli nie na dwu metrach, to na pięciu albo siedmiu trafi na żyłę złota. Ja się zachowuję trochę tak, trochę tak. Z jednej strony - robię wciąż to samo, opowiadam te same historyjki i mam poczucie absolutnej spójności historyjek o Kubusiu Puchatku i o królu Learze. Zawsze w tych decyzjach jest oczywiście jakiś element pragmatyczny, związany z miejscem, z aktorami. W każdym razie z jednej strony robię wciąż to samo, i już wiadomo - jak Cieplak, to będzie coś naiwnego, ciepłego, duchy, Pismo Święte i tak dalej. A z drugiej - próbuję robić co innego, przemieszczam się więc ze swoim szpadlem po działce. Jest to system mieszany.

 

Ale też różne są możliwości robienia takich przedstawień. Bo albo masz gotowy scenariusz, jak w przedstawieniu Muzyka ze słowami , masz teksty, kompozytorów i aktorzy wykonują teksty. Gdy chodzi o studentów ze szkoły teatralnej, albo dzieci niedowidzące, to najpierw musisz usłyszeć, jak oni postrzegają, czego szukają i z tego montujesz całość. To są różne byty?

Nie, nie. Zawsze z czymś się przychodzi i ma się jakąś intuicję w tej sprawie. Różni się to proporcjami wkładu własnego. Oczywiście, kiedy się spotykam z zespołem VooVoo, z Janem Peszkiem i z Marysią Peszek, to oni o wiele więcej wnoszą do tego projektu. Wtedy moja rola jest bardziej rolą, powiedziałbym, koordynatora przedsięwzięcia. Gdy się spotykam z dziećmi, to do mnie należy inicjatywa. Wszystko razem, gdyby szukać wspólnego mianownika dla takich przedsięwzięć - jednak teatralnych - tylko wydaje się radykalne. Przypisywanie temu jakiejś reguły może być ryzykowne. Ale myśl o tym, żeby psychologiczną historyjkę, raz napisaną, wykonywać narzędziami z teatru Stanisławskiego, już mi nie przychodzi do głowy, bo ta historyjka jest nudna. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie ma czegoś takiego jak aktorstwo i czegoś takiego jak teatr, który ma reguły i zasady, ale podejrzliwie się do niego odnoszę. Aktorstwo i reguły reżyserowania ulegają ciągłym zmianom. Wydaje mi się, że swoje wychodzenie z takiego teatru, przekraczanie go realizuję dość grzecznie, przynajmniej nie wygląda to strasznie radykalnie. Nie o radykalizm tu chodzi, nie o prowokacje, które zwykle się z tym przekraczaniem łączy. Jak w teatrze brutalistów, gdzie to jest wypisane na sztandarach.

 

Ale brutaliści radykalizują sensy, obraz świata, rzadziej samą formę teatralną.

No tak, tak. A tu chodzi o formę. Wierzę, że tak zwana treść jest trwała, że to są stare historie, od zawsze ważne.

 

Tym, co ci daje konstrukcję, nie jest wcale opowiadana historia, tylko muzyka Kormoranów. To oni pilnują rytmu i oni budują dramaturgię. To w końcu Michał Litwiniec na saksofonie z wielką siłą zwiastował nam dobrą nowinę o tym, że właśnie Bóg się dla nas rodzi.

No tak, ale w przedstawieniu plenerowym trzeba wszystko rysować grubymi kreskami. Oczywiście muzyka, Kormorany - to nie przypadek, że pracuję z nimi tyle lat.

 

Historię opowiedzianą przez niedowidzące dzieci też przecież w dużej mierze zbudował Michał Litwiniec.

Jeśli spektakl nazywa się Wystarczy usłyszeć , to trzeba coś tam słyszeć. W spektaklach takich jak Hiob czy Villa dei misteri w Krakowie muzyka też ma oczywiście kolosalne znaczenie, ale jest o wiele bardziej abstrakcyjna, czy tylko poszerza przestrzeń - ważniejsi są aktorzy. Cała rzecz z wychodzeniem z takiego teatru, który już się znudził - mnie, ludziom - wynika jednak chyba z szukania nowych sposobów. Wychodzenie przecież jest naturalne dla każdego, kto się zajmuje twórczością...

 

Ale też jest to chyba naturalne dla teatru, dla tradycji teatru, który najpierw był graniem nie w zamkniętym pomieszczeniu, w ciasnej przestrzeni ...

No nie - jarmark, improwizacje, mieszanie życia z teatrem, to jest ciągle to samo. Gdy mówię o wychodzeniu z teatru, to jest to pojęcie istniejące od początku świata, bo zawsze się wchodzi i wychodzi. Nie spotkałem takiego reżysera, który mówiłby, że jest mu dobrze tak, jak jest. I że ma obcykane wszystkie sposoby na zrobienie teatru. Nie próbuje nic nowego, bo tak, jak jest, jest dobrze. Nie jest to więc żaden cymes. Ta taka moja prywatna malutka gra, rodzaj satysfakcji, którą czerpię z realizowania projektów pobocznych; ona mi pozwala udowodnić samemu sobie, że nie biorę udziału w wyścigach.

 

Ej, może odwrotnie, wszyscy coś robią w teatrach, a ty się ścigasz, bo lecisz na dworzec. Zamiast zebrać choćby część aktorów, którzy się kręcą po Warszawie bez zajęcia i wyreżyserować porządną sztukę.

Ale ja się upieram przy tym, że to jest niekomercyjne.

 

Niekomercyjne, ale straszliwie rozrzutne - tyle pracy dla jednorazowego przedstawienia. Wszystkie te przedsięwzięcia wydają się rozrzutne z punktu widzenia włożonej w nie pracy.

No tak, ale mam inną kalkulację. Robota na dworcu - przedstawienie to były dwa wieczory - trwała przez miesiąc. Czas tej roboty dla mnie jest wartością. Spędzam miesiąc niezupełnie w cieple, ale w dobrym towarzystwie, robimy dekoracje, przynoszę narzędzia - wiertarkę, piły, śrubokręty - i robię coś, co mi sprawia przyjemność, a w dodatku z poczuciem sensu.

 

Też się cieszę, że moje studentki mogły pomalować wielbłąda. Ale wtedy to jest zabawa w wąskim gronie. I czegoś tu brakuje - a może nie brakuje, może nie musi być tak, że teatr ma grać przedstawienie długo, żeby wszyscy bywalcy mogli obejrzeć i potem porozmawiać w salonie. Kto się nie załapał na wydarzenie, ten nie wziął udziału.

Nie, nie brakuje. Bo życie płynie. Nawet gdybyśmy zagrali to siedemdziesiąt razy, i tak za rok nic by nie zostało. Spektakl teatralny trwa godzinę, półtorej i do widzenia.

 

A tu masz jeszcze dodatkowy argument, że gdyby to grać siedemdziesiąt razy, już by nie było tej ostrości zdarzenia, to by znaczyło coś zupełnie innego.

Oczywiście, to byłoby bez sensu. To jednak jest chwilowe i bez żalu to kończę. Z trudem mi to przychodzi, ale jednak życie jest ważniejsze. W ogóle jest fajniej - i tu mogę śmiało zabłysnąć swoim egoizmem - fajniej jest robić przedstawienia; oglądanie ich i komentowanie w dodatku jest już mniej ważne. Aktorzy oczywiście mają inną perspektywę. Ale myślę, że aktorzy jeszcze bardziej czują chwilowość teatru.

Oglądałem w Rosji kiedyś takie przedstawienie, jedno z największych moich przeżyć teatralnych. Niemal bez słów, oparte na opowiadaniu Gogola Płaszcz ; padało zaledwie kilka zdań. Pięciominutowa scena trzech kobiet, które grabiły piasek. W oddali słychać było odgłosy wsi, szczekające psy, cisza i wieczność. Grabią piasek i grabią, wreszcie jedna z nich staje na skrzynce po jabłkach, w oddali Janis Joplin śpiewa Summertime . Główny bohater w płaszczyku podchodzi do tej kobiety na skrzynce, przyklęka, wyjmuje z teczuszki wytłuszczony zeszyt, podaje jej z czcią. Kobieta z łagodnym uśmiechem, powolutku, przez następne dwie minuty czy trzy przerzuca te kartki i pyta: „No i czto ty diełał?”. A ten bohater mówi: „Nu, ja pieriepisywał, tolko pieriepisywał”. Ta scena utkwiła mi bardzo w pamięci i tak mniej więcej widzę swój udział w całym tym robieniu teatru. Przepisuję.

W związku z tym nie szkoda mi miesiąca życia na Centralnym, żeby zagrać dwa razy czterdziestominutowe przedstawienie. Czy też robić jednorazowy spektakl z dziećmi.

 

Ale wtedy to jest ważniejsze dla dzieci, dla Montowni i dla ciebie na dworcu niż dla tych, co by mogli to obejrzeć.

No nie, tym, co tam przyjdą, chciałbym dać, ile tylko można, jak najwięcej.

 

Ale co zrobić z moją tęsknotą za prawdziwym dramatycznym teatrem, kiedy znowu przyjdę na prawdziwą sztukę, bardzo dobrze zagraną, i przejmę się losem Makbeta.

Jeśli nie obejrzysz w teatrze samego Makbeta, to jego kolejne wcielenie, kolejny odprysk Makbeta. Już nigdy nie będzie takiego teatru, jaki był kiedyś. Ale przecież ciągle na nowo podejmuje się próby zobaczenia tych sztuk.

 

Pojawiają się jednak coraz rzadziej, a przecież budowanie opowieści jest w teatrze czymś elementarnym, podstawą, od której zaczyna się przedstawienie.

Kiedy zastanawiam się nad tym, co opowiadać, myślę o słowie „tajemnica”. Wcale nie musi to znaczyć „tajemniczo”, albo że chodzi o rzecz tajemniczą. Tak mówi się potocznie i wtedy pojawia się odruchowa reakcja: no dobrze, ale jak brzmi odpowiedź? To nie tylko przypadek naszych czasów, to coś powszechnego. Pewnie w tak zwanych naszych czasach, kiedy ta odpowiedź nie pada, kiedy nie dowiadujemy się, co jest czarne, co białe, czy osiem, czy dziesięć, wtedy ludzie uznają całe to zagadnienie za zawracanie głowy, za coś niewartościowego. Bo nie znają odpowiedzi. Albo popadają w rozpacz czy histerię z tego powodu. To, co powiem teraz, będzie dygresją. Lubię rozwiązywać w „Gazecie Wyborczej” łamigłówki logiczne i nawet jeśli zdarzają się łamigłówki piekielnie trudne, rozwiązuję je z zapałem, ponieważ jestem pewien, że one mają odpowiedź. Jak się napracuję, to w końcu dotrę do tego, co jest tą zagadką. I to jest bardzo przyjemne. A ze światem jest chyba odwrotnie. W świecie zawartych jest tyle różnych możliwości, tyle rozmaitych niewiadomych, że nie potrafimy dać precyzyjnej odpowiedzi na pytania, jak mamy sobie z tym poradzić.

Wydaje mi się, że jeśli twórca, twórca teatru, potraktuje bardzo poważnie słowo „tajemnica”, wynikną z tego niezwykłe konsekwencje. On musi wiedzieć, że w swojej pracy nie dotrze do żadnej ostatecznej odpowiedzi, nie znajdzie wyjaśnienia. I musi się na to zgodzić. Tworzenie będzie dla niego zadawaniem pytań, stawaniem wobec pytań. Będzie opisywaniem przestrzeni, w jakiej ludzie żyją, całej tej paradoksalnej mieszaniny wszystkich barw. Tajemniczość polega właśnie na tym, że chciałoby się to jakoś nazwać, znaleźć jeden klucz, ale się nie da, bo zaraz bokiem wyjdzie co innego. Dlatego stworzenie takiej przestrzeni, aktorów, dźwięków, kolorów, która obejmuje te wszystkie paradoksy, jest wyzwaniem niemożliwym do spełnienia, ale próby, które się pojawiają, są nie do przecenienia.

Na przykład Peter Brook - kiedy opowiada historię o Hamlecie, pytanie „być albo nie być” albo „to kill or not to kill” traktuje jako pytanie nierozwiązywalne.

 

Brook i jego Hamlet to nie przykład oczywisty. To przedstawienie pokazało raczej brak porozumienia na temat tego, czym jest teatr. Jakby zderzyły się wyrafinowane oczekiwania wytwornej publiczności przyzwyczajonej do popisów kunsztu reżyserskiego, z elementarną, prawie amatorską prostotą opowieści, z demonstracyjnym odrzucaniem reguł oswojonego teatru.

Brook uznaje, i ja też w to wierzę, że najwyższym stopniem reżyserowania, najwyższym stopniem wtajemniczenia jest rezygnacja z reżyserowania w takim sensie, że to nie reżyser jest tam najważniejszy. Odsłonięcie historii, którą wystawia, nie polega na tym, żeby zadziwiać nas, zatrzymywać nas, widzów, na poziomie kunsztu reżyserskiego i aktorskiego.

 

Ale przecież nie jest źle, kiedy mamy do czynienia z kunsztem.

Broń Boże! Kunszt zresztą należy, musi należeć do dzieła, do jego wartości. Ale nie jest istotny w ostatecznym rachunku. Nie bez znaczenia jest słowo, używane też przez Brooka - „quality” - ale to nie ono jest najistotniejsze. Hamlet mógłby się odbyć (może przesadzam, ale chyba nie za bardzo) w salce szkolnej. On nie idzie z niczym w zawody, nie zatrzymuje się na poziomie sprawności, nowatorstwa, nowej interpretacji Szekspira. Bo sednem, sercem tego, co tam jest, tego nierozwiązywalnego węzła, jest pytanie: jak stanąć wobec życia, jak to zadanie wypełnić. A przecież wiemy, że jakkolwiek by próbować, jest niedobrze. Sedno polega więc na tym, że chcemy widzom tylko opowiedzieć taką historię, zadać to pytanie. I chodzi o to, żebyśmy nie zajmowali się podziwianiem reżysera czy teatru. Przy okazji możemy się tym zajmować, ale tylko przy okazji. Nie to jest istotą rzeczy. Istotą rzeczy jest, abyśmy zechcieli podjąć to pytanie. Nawet Szekspir nie jest tam najważniejszy.

 

Brook już w ogóle nie twierdzi, że zajmuje się Szekspirem, tylko tym, o czym Szekspir nam opowiada.

Jeszcze jedno mi się z tym wiąże - myśl, której konsekwencji nie za bardzo da się prześledzić. Czy to nie jest wyjście poza tak zwany profesjonalny teatr, ponad taki teatr. Ono gdzieś w ostatecznym rachunku łączy Brooka z czystą amatorszczyzną. Jak mówię o tej salce gimnastycznej, czy szkolnej, gdzie takie przedstawienie można sobie wyobrazić, chodzi mi jeszcze o niektórych aktorów w Hamlecie , mało zawodowych. Na przykład Laertes w tym przedstawieniu nie spełnia podstawowych wymagań profesjonalnych.

 

Ale ani to nie jest najprostsza historia, ani nie chodzi o to, że to jest nieporadne.

Nie, wcale nie jest nieporadne. Ale myślę sobie... tylko to, co teraz mówię, troszeczkę mnie przeraża, bo wychodzi na to, że coś, co jest najbardziej wyrafinowane, czy też najwyższy stopień wtajemniczenia oznacza niejednokrotnie porzucenie reżyserowania. To gdzieś spotyka się z czymś, co jest czysto amatorskie, kompletnie nieświadome. Mogę sobie wyobrazić sytuację, że jakiś góral albo inny chłop pod sklepem wiejskim opowiada mi taką historię i że ona może być równie ważna.

 

Góral, chłop czy ktokolwiek, opowiada jakąś własną historię, która jego ciekawi, w której sam stawia pytania. I musi umieć opowiadać. Ale żeby zaistniał teatr, musi być parę osób, które tę historię pokażą i jeszcze będą umiały ją powtórzyć dla innych widzów. Wtedy proste amatorstwo nie wystarczy. To jest już coś innego.

Naturalnie. Ale gdzieś jest coś podobnego, tylko że to wszystko jeszcze jest świadomie zrobione. I wtedy drugorzędna, albo może nieistotna jest sprawa wyścigu ze światem, inscenizacji, pomysłów. I wydaje się, że to jest niepopularne.

Nie wiem, jakimi sposobami to jest robione. Mam pewność, że ten Laertes to chłopak, który nie spełnia standardów warsztatowych. Nie dlatego tak zagrał, że tak sobie wybrał, tylko dlatego, że nie ma umiejętności. Ale oczywiście jego rola fantastycznie funkcjonuje w spektaklu: Laertes w tej historii urwał się z choinki, nie wyczuwa, nie rozumie świata gry. Nie jesteśmy pewni, że to nie jest świadomy wybór konwencji, ale robi to tak dobrze, że wydaje się, iż tu gra jego brak umiejętności. Dla rezultatu, dla znaczenia, które niesie w tym spektaklu, to nie jest ważne. Efekt jest znakomity. A zarazem jest obrazą boską dla wszystkich tych, którzy przyszli na spektakl Brooka, żeby oglądać popis.

Niesłychanie ważny jest tu rodzaj dystansu, ironii, nawet kpiącego tonu w stosunku do samych siebie, poczucie humoru. Świadomości własnego ograniczenia, służebnej roli aktorów w całej tej historii. Ale nie jest to dystans do roli, demonstrowanie, że jestem kimś więcej niż grana postać, że jestem mądrzejszy od niej. To chyba nazywa się skromność, służebność.

 

Ale żeby mieć świadomość własnych ograniczeń, trzeba mieć świadomość swojego aktorskiego warsztatu?

Też można powiedzieć, że to jest dyspozycja aktorska, oczywiście. Ale warsztat aktorski jest tylko jedną nogą tego teatru. Drugą nogą jest - jakby to powiedzieć - świadomość udziału w rozmowie o sprawach, których pojedynczo nie rozstrzygnę, nie przesądzę. Czyli, kiedy mówię tu o służebności, czy o skromności to - waham się użyć tego słowa - jest to dyspozycja duchowa. Nie znaczy to, że jakiś karmelita mógłby wejść tak samo dobrze na scenę, chociaż jego dyspozycja duchowa, ćwiczona latami, jest na pewno bardziej wysublimowana. To są jakieś zakamarki warsztatu aktorskiego, ale takie, które wydają się sprzeczne z powszechnie przyjętymi kategoriami myślenia o aktorstwie. To jest takie aktorstwo, które wykracza poza aktorstwo.

 

Po tym wszystkim nie dam się przekonać, że Egzemplarz Caryl Churchill jest tym samym, co te wszystkie próby okołoteatralne. Przecież to sztuka bardzo precyzyjnie skonstruowana, z precyzyjnym dialogiem i też polega na aktorstwie.

Tak, napisana niesłychanie precyzyjnie, kosmiczna matematyka najwyższej próby. Ale ona z kolei, bez względu na ocenę rezultatu, jest napisana tak precyzyjnie, tak głęboko psychologicznie i stawia aktorskie zadanie tak trudne, że wszystko ma polegać na tym, żeby rzeczywiście wydawało się, że aktorzy już nie grają, a tylko rozmawiają na scenie. Mówimy już teraz o innym aspekcie tego, co nazywamy wychodzeniem z tradycyjnego teatru. Od początku ludzie, którzy zajmują się teatrem, próbują tak robić teatr, żeby wydawał się prawdziwy, żeby widzowie zobaczyli tam siebie, żeby było jak w życiu. W tym celu postanowili, że jak namalują sobie las na płótnie, to będzie jak w lesie.

 

A potem - że jak ustawią na scenie pnie, to będzie jak w lesie.

Ale potem odkryli, że dopiero jak wyrzucą pnie drzew, namalowane czy prawdziwe, i odkleją sztuczne wąsy, będzie tak, jak jest naprawdę. To ciągła próba znalezienia tego, jak robić, żeby było naprawdę, szukanie tego, co się nazywa prawdą życia. Egzemplarz według mnie - przynajmniej w obrębie dialogu, sposobu rozmawiania na scenie - jest trampoliną do tego typu poszukiwań. Jak to zrobić, żebyśmy mieli poczucie, że aktor o dziewiętnastej na scenie nie gra.

 

Ale wtedy on nie może grać prawdy psychologicznej.

I to jest karkołomne, bo on oczywiście o dziewiętnastej gra. Jak zrobić, żeby on grając - nie grał. To sprzeczność. Pewnie stąd bierze się to, że ostatnio bardzo często w moich przedstawieniach pojawiają się mikrofony, że wolę mówienie do mikrofonu. To oczywiście nie jedyny, nie wyłączny i nie ostateczny sposób. Ale mikrofon daje poczucie, co może śmiesznie brzmi... Że mówienie do mikrofonu jest bardziej tu i teraz. Oczywiście, trzeba to przyjąć z różnymi zastrzeżeniami, działamy zawsze w jakimś kontekście.

 

To tak, jak w Historii Jakuba . Tam, paradoksalnie, tekst Eklezjastesa mówiony do mikrofonu wydaje się czymś, co w tym przedstawieniu brzmi najbardziej bezpośrednio. Co nie jest już graniem.

To tak się wydaje, bo najpierw trzeba dwa miesiące ćwiczyć. Mówimy przecież o paradoksie: jak zrobić, żeby coś, co jest z definicji sztuczne, brzmiało prawdziwie, i to jest ciągła gra. Innym sposobem będzie to, co chciałbym zrobić w Słomkowym kapeluszu. Mam nadzieję, że zrobię to w Teatrze Powszechnym. Do szpiku kości sztuczne, czysta konwencja. To też potężne wyzwanie, ale wierzę, że to jest fantastyczny tekst, żeby tę grę sztuczności i prawdziwości napiąć do ekstremalnych rozmiarów. Gramy, gramy, gramy - nie gramy; gramy - pozornie nie gramy. Słowem, mówimy cały czas o różnych formalnych sposobach wyłażenia z takiego teatru, gdzie wszystko jest rozpisane, powiedziane i teraz trzeba tylko to zrealizować, wypełnić aktorskim i reżyserskim talentem. Wychodzenie z takiego teatru to też badanie wytrzymałości szwów, konwencji.

 

Ale czasem szukanie nowej konwencji. Peszkowie w Muzyce ze słowami wymyślili przecież nową konwencję na użytek tego przedstawienia.

Tak jest. Wchodzenie do teatru tak zwanego repertuarowego każdorazowo teraz dla mnie oznacza grę z teatrem, z miejscem, w które wchodzę. Już nie mogę udawać, że jest ono dane i nie muszę tego komentować. Że ten obraz po podniesieniu się kurtyny jest taki prawdziwy. Kiedy oglądałem wystawę Nowosielskiego, to dla mnie, pewnie tylko dla mnie (i Jerzemu Nowosielskiemu włosy stanęłyby dęba na głowie, gdyby to przeczytał) było wstrząsem odkrycie na nowo ramek, w których on maluje swoje obrazy. Nie mówię o oprawie obrazu, tylko o tym, że na obrazie Nowosielski jeszcze maluje ramkę i mówi - to jest w ramce, to jest sztuczne. I jak namaluje tę ramkę, to się okazuje, że ja wskakuję do środka; tam otwiera się prawdziwa przestrzeń, prawdziwa tajemnica.

O Nowosielskim można powiedzieć, że od trzydziestu, czterdziestu lat nie zajmuje się już malarstwem, chociaż zajmuje się wyłącznie malowaniem obrazów i kładzeniem farby na płótnie. Ale kładąc farbę, próbuje przekraczać malarstwo. To jest, powiedziałbym, nieskończona robota. I można to porównać z tym, co robi Peter Brook. Chodzi o to, żeby wydobywać się z najrozmaitszych więzów, wydobywać się z malarstwa i z teatru. Ale oczywiście polega to na tym, żeby jeszcze raz i jeszcze raz położyć farbę na płótno. Tylko że tak naprawdę nie chodzi o farbę i o malowanie. Chodzi o to, żeby było przejrzyście. Ale też o to, żeby wszystko było konkretne, zmysłowe. Takie zielone pejzaże Nowosielskiego - człowiek patrzy i czuje się jak krowa, której cztery żołądki wołają „jeść”, bo tak soczysta jest ta zieleń.

Z aktorstwem jest z pewnością tak samo - najwyższym stopniem aktorstwa jest coś, co by się wydawało niegraniem, byciem. Żeby to osiągnąć, potrzeba najwyższego kunsztu i świadomości. Zwłaszcza świadomości ciała, instrumentu, którym się aktor posługuje. Niegranie zawsze będzie jakąś konwencją, jakimś graniem. Poczucie granic konwencji z czasem się zresztą zmienia, bardzo szybko ulega zmianie.

 

Ale jest też odwrotnie. Najwyższy stopień sztuczności, najbardziej spotęgowana konwencja, kreowanie postaci całkowicie skomponowanej według reguł innych niż obowiązujące w rzeczywistości, nie naśladującej niczego z otaczającego świata, może okazać się najbliższe prawdy artystycznej. I wtedy to się lokuje na przeciwnym biegunie.

Właśnie. Ale tak samo się to gra. I to jest dodatkowy paradoks. „Zupełne niegranie”, to nie znaczy zachowywanie się „jak gdyby nigdy nic”. Tylko taki rodzaj bycia, który może zaistnieć przez zupełną sztuczność, bo przecież granie w ogóle jest sztuczne. Granie to wytwarzanie sztucznego świata, kompozycja. Ale jak coś jest już tak bardzo sztuczne, świadomie komponowane, wtedy nie aktorstwo jest tematem, sztuczność przenika historię, jaka jest do opowiedzenia, i zostaje tylko ta historia. Nigdy nie chodzi o formę, zawsze o to, co przez tę formę mówi postać. W gruncie rzeczy nie ma tu prostej odpowiedzi. Dróg jest nieskończenie wiele.

Ale chciałbym jeszcze wrócić do dworca. Byłbym niepoważny, gdybym twierdził, że umieszczając tę historię na dworcu, przekraczam ramy teatru. Przecież od setek lat co najmniej, od początku teatru tak było.

 

Ale tak chyba nie było, że w jednym przedstawieniu zderzają się różne konwencje, różne poziomy estetyczne? Bo na tym dworcu grasz podwójnie.

Może nawet potrójnie, jeśli wpleść w to relację radiową.

 

No tak, bo mamy komercyjne radio i komercyjne jasełka i mamy...

...powiedzmy, prawdziwą historię. Ale wydaje mi się, że ten zabieg jest oczywisty dla każdego widza.

 

Wcale nie jest taki prosty, bo komercyjne jasełka mają nadzwyczaj piękne figury, zupełnie nie ze świata komercji.

No, nasze były bardzo piękne.

 

Właśnie, i dzięki temu one nie pozwalają wam wpaść w prymitywną karykaturę świątecznego blichtru.

Tak się szczycę tym, że zrobiliśmy wszystko własnymi rękami, i rzeczywiście mi się to podoba, ale gdybym miał dwieście tysięcy dolarów, może bym inaczej myślał.

 

Razem widzieliśmy Woyzecka Roberta Wilsona, który musiał kosztować ogromne pieniądze.

Woyzeck Wilsona jest nie do pomyślenia w Polsce ze względów finansowych, a zapiera dech w piersiach. Nie byłem na rozdaniu Oscarów, ale kiedyś widziałem w telewizji. Mnóstwo zmieniających się planów, wyjeżdżających podestów, zastosowanej techniki teatralnej nawet w pudełku telewizora wzbudzała zachwyt. Pytanie oczywiście, czemu to służy, w jakiej sprawie się tego używa, ale to naprawdę najwyższa finezja technologiczna.

Jednak jakoś lepiej się czuję w tych swoich sznurkach i tekturze. Już przez to, że mieszkam w Polsce (i jeszcze prawie trzydzieści lat w PRL-u), jak każdy, kto przeżył w PRL-u co najmniej trzydzieści lat, mam do materii stosunek ironiczny albo podejrzliwy. Do jej trwałości, znaczenia. Do matury mieszkałem w Opolu, gdzie wszystko, co poniemieckie, było wartościowe - klamki, okucia, bruki. I widziałem przez całe dzieciństwo, jak te domy są rozwalane, pustacie po budynkach zasiewane trawą, jak marmur jest zastępowany dyktą i czym się różni klamka poniemiecka od plastikowej, i nawet od tych dzisiejszych, już ładnych, mosiężnych przedmiotów. Mówię to wszystko w sprawie laserów i upodobań teatralnych. To chyba coś więcej niż tylko brak kasy. Myślę też, że wrażliwość na poniemiecką klamkę, z powodu braku tejże, że podejrzliwość i upodobanie do materii, do szczegółu, do pękniętego kryształowego lustra jest czymś, co reżysera z tej części Europy wyróżnia i daje mu w rękę kartę, której nie mają reżyserzy z Francji czy Niemiec.

Myślę jeszcze, że w tym wychodzeniu z teatru - oczywiście trzeba mówić w cudzysłowie, bo to nie żadne wychodzenie, raczej drążenie teatru - kto wie, czy nie ma w tym strachu, szukania dla siebie alibi. To pewnie jakaś część wytłumaczenia. Bo tak naprawdę nie wiadomo, jak to wszystko zrobić, bo to przecież trudne. I wiara, że może ta moja chata z kraja jest. Że ja tu będę sobie tak na boku. No, ale jedni są bardziej odważni, a drudzy - z Opola.

 

Tylko to jest trochę tak, jakbyś szukał alibi w bardzo niewygodnych warunkach, często nieprzystosowanych do uprawiania jakiejkolwiek sztuki. Jednak chodzi ci o coś innego?

Zawsze chodzi o historię, która jest do opowiedzenia i o te pytania, które ona niesie. Brook powiedział, a ja przyjąłem jego zdanie jako własne, że trzeba mieć odwagę, trzeba dawać ludziom poczucie, pomagać im w uzyskaniu odwagi. Skoro natykamy się na pytanie, na które nie da się odpowiedzieć. Skoro nie mamy nic innego poza przekonaniem, wiarą, jakimś może heroizmem, że powinniśmy jutro wstać i przyjść pod to drzewo, bo tam się umówiliśmy. Nie mamy pewności, nie mamy wiedzy, że pan, z którym się umówiliśmy, będzie tam na nas czekał, ale to, co naprawdę powinniśmy zrobić, to przyjść jutro pod to drzewo. I nie mamy pewności, czy on ma siwą brodę, czy jest wysoki, czy jest jakoś sprecyzowany. To wymaga odwagi. Taką odwagę miał Hiob.

 

Ale do niego w końcu Pan Bóg przyszedł.

No tak, do niego przyszedł. Przyszedł, ale powiedział mu znowu rzeczy tajemnicze, niezrozumiałe. Wszystko, o czym mówię, to są tematy wzniosłe, ale przecież strasznie śmieszne, bo buty są za ciasne, kapelusz uwiera, siku się chce. Cała mordęga i mierzwa świata nie znika. Muchy latają, miliony różnych małych udręk. Ale ta odwaga jest czymś podstawowym; dziecinna wydaje mi się histeria i odkrywanie z nagła, że nie mamy odpowiedzi. I domaganie się ich, obrażanie się na to, oskarżanie świata. Wtedy wydaje mi się, że to jest sytuacja mojego syna Jasia, który gra w piłkę i sędzia nie uznał tego, że był faulowany. I wtedy skopanie piłki, płacz, obrażanie sędziego. To jest żartobliwe, co mówię, ale ma wymiar nieżartobliwy. Dlatego, że wtedy, kiedy odcinamy te pytania, odcinamy tajemnicę, która powoduje, że jesteśmy zawieszeni, że wszystkie opcje są możliwe. Chodzi mi o to, że kiedy nie uznajemy niewiedzy, nie uznajemy pytania „to be or not to be”, kiedy żądamy: „proszę mnie nie stawiać w takiej sytuacji” - wtedy ma to szalone konsekwencje i dla działania artystycznego. Jeśli perspektywa takiego pytania odejdzie, wtedy teatr staje się albo diagnozą rozpaczy, albo procesem oskarżania świata i wołaniem o współczucie.

Wtedy nie mamy już do czynienia z rozmową, z opowieścią, tylko z przydzielaniem ról w procesie oskarżenia.

I często chcemy, żeby ten akt oskarżenia stawał się coraz bardziej drastyczny. A wtedy środek ciężkości przenosi się na poszukiwanie sposobu, zaczyna się wyścig, kto powie to w bardziej czarny sposób, kto mocniej oczerni świat, odmówi mu wszelkich racji. Im radykalniej odmówię mu racji, im bardziej pokomplikuję historie w miarę proste, tym mocniej wydaje mi się, że odsłaniam prawdę. Wtedy zagraża mi konieczność spiętrzania efektów, przekraczanie kolejnych granic drastyczności.

 

Wtedy ja, widz, mam taki wybór - albo jestem oskarżony razem ze światem, albo stawiam się po stronie bohatera i tak samo rozczulam się nad sobą, bo tak samo jestem skrzywdzony. Kiedy pada diagnoza, chyba nie ma innej postawy do wyboru. W takiej sytuacji widz nie ma szansy na zachowanie innego spojrzenia - jeśli nie zgodzi się z diagnozą, znajdzie się po stronie oskarżanych.

I to jest pyszne, wygodne. W jakimś sensie jest to sytuacja niedzielna. Kłopot polega jeszcze na tym, że sytuacja, w której to pytanie jest zniesione - to znaczy pytanie bez odpowiedzi, kiedy zniesiona jest tajemnica - pokazuje świat spłaszczony, a negatywne odpowiedzi ułatwiają poruszanie się w nim. Bo to pytanie wymaga niesłychanego wysiłku, wymaga podjęcia, unoszenia go. Sytuacja przeciwna jest więc łatwiejsza.

 

Powszechnie uważa się, że jest trudniejsza, bo to pytanie niechciane, narzucone mi, krzywdzi mnie, ja przez nie cierpię.

Rzecz tylko w tym, że w świecie pop kultury już za pięć groszy można nabyć tego typu odpowiedzi, lekarstwa na tego typu ból, za darmo można sobie przegrać je z internetu. To jest niesłychanie dynamicznie rozwijający się rynek, nieustający i kwitnący festiwal cierpienia na różnych poziomach wyrafinowania, zaangażowania sztuk. Słowem, to dobry biznes, dziś bardzo to wszystko jest pomieszane. Oczywiście nie chcę takich oskarżań świata wrzucać do jednego wora. Tylko wydaje mi się, że te czernie lokują się blisko konfitur tego świata. Zdaję sobie sprawę, że nie jest trendy czy cool przywoływanie w tym miejscu dawnego moralisty, starego mądrali, Zbigniewa Herberta. Ale zaraz przychodzi mi na myśl historia Co myśli Pan Cogito o piekle .

W tym moim gadaniu i myśleniu widzę jeszcze taką sprzeczność i pozwalam jej trwać. Czuję, że sobie zaprzeczam, mówiąc i będąc przekonanym, że jeśli ktoś podejmuje się robienia przedstawień teatralnych z pasją i przekonaniem, to jakiekolwiek by z tego wynikały światopoglądowe i moralne komunikaty, ma do tego pełne prawo. Mało, że prawo - to jest wartością. I jeśli znajdzie jednego wdzięcznego widza, to już uzasadnia wartość takiego przedsięwzięcia. I to jedna część myślenia. A druga jest taka, że samego siebie podejrzewam o doktrynerstwo czy o zamykanie się w ideologii. Choć sam mówię, że otwartość, że to powinno pozostać w paradoksie. Ale jest jeszcze problem oddziaływania. Ponieważ teatr nie jest najważniejszy, ponieważ chodzi o szukanie prawdy, to kiedy ktoś mówi, że świat jest kupą gnoju, że pozostają nam tylko odruchy, że się to wszystko rozpadło i został tylko skowyt połamanych plastikowych figur, wysypisko, nie zgadzam się z tym. I choćby nie wiem jak spektakularnie, teatralnie i dobrze to wszystko zostało zrobione, uważam, że to jest źle, że tak się nie powinno ludziom mówić, że to nie jest żadne odkrywanie prawdy, tylko jej zaprzeczanie. Zdaję sobie sprawę z tego, że to może brzmieć niebezpiecznie, że jeszcze krok i zostanę nazwany Savonarolą albo księdzem Rydzykiem. Ale to jest ta druga część myślenia. Pogodziłem się z tą sprzecznością w sobie i pozostawiam ocenę poszczególnych przedsięwzięć artystycznych już tylko swojej intuicji, jednostkowemu rozstrzyganiu.

 

Jurij Łotman, wielki rosyjski teoretyk sztuki, w artykule o teatrze postawił sobie na końcu pytanie, czy teatr może być szkodliwy. I odpowiedział, że niezależnie od tego, co teatr pokazuje - póki zajmuje się dociekaniem prawdy i póki traktuje człowieka podmiotowo, to nie może być szkodliwy, bo właśnie broni podmiotowości człowieka. W chwili, kiedy zaczyna traktować człowieka przedmiotowo, zaczyna być destrukcyjny, szkodliwy.

Czy słyszałaś o reżyserze, który by powiedział, że jego zamiarem nie jest dociekanie prawdy?

 

Nie, ale może istnieć takie pytanie: czy pokazywanie takiej wizji świata, w której z góry zostały rozdzielone racje, nie uprzedmiotawia tych, którzy zostali potraktowani jako wrogowie. W takim świecie w istocie odbiera się im prawo głosu. I tu widzę pułapkę.

Tylko że w taki sposób możemy dojść do absurdu, bo każdy osąd, komunikat na temat świata jakoś go zamyka i sprawia, że go uprzedmiotawiamy, bo zawsze występujemy z jakichś pozycji. Kiedy ktoś mówi o świecie, że jest kupą gnoju, to jest mi przykro i żal. Nie zgadzam się z tym, bo uważam, że to robi krzywdę widzom. Ale kiedy ja mówię inaczej, to też może być zafałszowaniem dla kogoś, kto myśli inaczej. Mogę tylko swoimi przedstawieniami, ostrożnie i na swoją własną miarę, próbować inaczej opowiadać o świecie, o tym, że gdzieś jeszcze w nas, w świecie istnieje wartość. I próbować robić to dobrze.