Marcin Kościelniak

 

bóg jest historią

 

Teatr Rozmaitości w Warszawie, Wrocławski Teatr Współczesny

Theorem, Festival d'Avignon, TRZ - Wojciech Trzciński

dybuk

według dramatu Szymona An-skiego (przekład: Awiszaj Hadari) i opowiadania Hanny Krall

adaptacja i reżyseria: Krzysztof Warlikowski

scenografia: Małgorzata Szczęśniak

muzyka: Paweł Mykietyn

reżyseria świateł: Felice Ross

premiera na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Dialog-Wrocław: 6 października 2003

 

„Kiedy Baal Shem Tow musiał rozstrzygnąć trudny problem, szedł do lasu, do miejsca znanego tylko jemu, rozpalał ogień, modlił się i znajdował odpowiedź. Kiedy młodszy o pokolenie Magid z Międzyrzecza musiał rozstrzygnąć problem, mówił: «Nie możemy rozpalić ognia, ale znamy miejsce w lesie i słowa modlitwy». Modlił się i znajdował odpowiedź. Młodszy o pokolenie Mosze Lejb z Sasowa mówił: «Nie możemy rozpalić ognia, nie znamy modlitwy, ale znamy miejsce». A Izrael z Różyna, młodszy o pokolenie, nie znał modlitwy, nie znał miejsca w lesie, nie mógł rozpalić ognia, ale mówił: «Mogę o wszystkim opowiedzieć».”

Z powyższego cytatu, wyjętego z wielotekstowej partytury przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego, wyczytać można zamysł organizujący architekturę spektaklu. Wyłaniająca się z tych kilku zdań perspektywa czasowa, wyznaczona symbolicznym rytmem następujących po sobie pokoleń, rozciągająca się od biblijnego prapoczątku po dzień dzisiejszy, staje się przestrzenią, w której Warlikowski lokuje swój teatralny świat. Jest to świat rozpadły na dwie części, z których pierwsza, oparta na dramacie Szymona An-skiego, sięga rzeczywistości mitycznej, baśniowej, natomiast druga, bazująca na tekście Hanny Krall, jest owym późniejszym o całe pokolenia „teraz” - punktem, z którego spoglądamy w przeszłość, który tę przeszłość weryfikuje i znajduje dla niej nowe, współczesne formy. Właśnie konfrontacja naszego „teraz” z owym „niegdyś”, znajdująca literalny wyraz w podziale spektaklu na dwie części, stanowi wyjściowe założenie i pierwszy cel całego przedsięwzięcia.

Płaszczyznę, na której dochodzi do owej konfrontacji, stanowi zaczerpnięty z tradycji żydowskiej wspólny obydwu tekstom motyw dybuka - duszy człowieka przedwcześnie zmarłego, która wstępuje w ciało osoby żyjącej. Dramat An-skiego, będący parafrazą baśni i legend żydowskich, można, mimo XX-wiecznego rodowodu, uznać za na swój sposób ortodoksyjną wersję podania; inaczej opowiadanie Krall, które dla legendy o dybuku odnajduje symboliczny ekwiwalent w historii współczesnego człowieka. Warlikowski obydwa tak odmienne teksty czyta w podobny sposób - jako przypowieści, będące świadectwem doświadczenia ogólnoludzkiego, uniwersalnego, z których jedna odnosi się do rzeczywistości minionej, przedwojennej, druga - współczesnej. Zderzając obydwa teksty, próbuje reżyser wydobyć to, co w historii człowieka niezmienne i zarazem to, co w kontekście przełomu, jakim była II wojna światowa, zaowocowało nieodwracalnymi zmianami w naszej zbiorowej świadomości.

Tak w największym skrócie ująć można generalną koncepcję przedstawienia - z zastrzeżeniem, że jest to tylko wstępny schemat, który sugeruje rozwiązania znacznie prostsze i bardziej jednoznaczne, niż jest to w rzeczywistości. Historia opowiedziana przez Warlikowskiego rozgrywa się w kilku przestrzeniach, otwiera w wielu kierunkach jednocześnie, wymykając się tym samym prostym definicjom. Przypuszczam, że momentami dzieje się to nawet wbrew zamysłom reżysera - lecz taka samodzielność jest przecież cechą przedsięwzięć prawdziwie artystycznych. To stanowi niezaprzeczalną siłę Dybuka - i jednocześnie źródło jego słabości, bowiem o ile powyższe stwierdzenie w pełni przylega do pierwszej części przedstawienia, o tyle w przypadku drugiej muszą pojawić się poważne wątpliwości. Dysproporcja pomiędzy dwiema komplementarnymi częściami sprawia, że spektakl, czy tego chcemy, czy nie, staje się polem ich rywalizacji, w wyniku której - bez względu na wartość poszczególnych elementów widowiska - przedstawienie, jako artystyczna całość, oczywiście traci.

 

Spektakl rozpoczyna prolog: aktorzy siadają na krzesłach umieszczonych na wąskim „kanale” dzielącym widownię od majaczącej w półmroku sceny; siadają rzędem, twarzami do widzów i po kolei, jeden za drugim wygłaszają monologi. Zwracają się wprost do nas - ale i do siebie, przysłuchując się sobie nawzajem, reagując na słowa pełnym zakłopotania uśmiechem. Ważne są szczegóły - te bowiem decydują o dwuznaczności tak skonstruowanej sytuacji, która, choć należy do spektaklu, właściwym spektaklem jeszcze nie jest. Wszystko leży w gestii aktora, który, umieszczony w tej przestrzeni niczyjej, pomiędzy widownią a sceną, nie wiadomo, czy jest jednym z nas, czy może jednym z tych, którzy za moment wypełnią prostokąt sceny. Tak czy inaczej jest to - aż do drugiej części spektaklu - jedyny moment, w którym widz zostaje dopuszczony do rzeczywistości przedstawienia. Później aktorzy zamknięci w przezroczystej bryle sceny, oddzieleni od nas niewidzialną ścianą, staną się dalecy - i mimo że nieraz jeszcze „zauważą” naszą obecność, ich świat wyda się nam się tak obcy, że aż niedostępny.

Wygłaszane przez aktorów opowiadania i legendy żydowskie z różnych stron Polski wprowadzają nas w rzeczywistość przedstawienia. Nie tylko konstruują podniosłą i, z racji pojawiającego się raz po raz słowa „Bóg”, odświętną atmosferę, ale jednocześnie inicjują podstawowe tematy rozwijane później w spektaklu. Będzie to właściwie jeden temat, mający jednak wiele odnóg, realizujący się na wielu poziomach ludzkiego istnienia: temat stosunku człowieka do Boga, w którym mieszczą się pytania o istotę, o naturę, wreszcie - o samo istnienie Boga. Kontekst przypowieści, w którym pojawiają się te kłopotliwe pytania, jest gwarancją bezpieczeństwa, dyskrecji i sposobem na uniknięcie fałszywego tonu czy banału. Zresztą wszystkiemu towarzyszy lekki uśmiech: aktorzy, przynajmniej część z nich, wyrzucają z siebie słowa jak obce ciało, zasłyszane gdzieś, kiedyś, śmiechem maskując zakłopotanie, pobrzmiewającą gdzieniegdzie nutą ironii dystansując się od wstydliwego ekscesu, w którym uczestniczą. Nie próbują jednak ukryć fascynacji tym dalekim światem, w którym istnienie człowieka tak ściśle i bezapelacyjnie wiązało się z istnieniem Boga.

Ostatni monolog różni się od pozostałych. W wypowiadającym go aktorze (Andrzej Chyra), w jego przebraniu czy charakterystycznym sposobie artykulacji, rozpoznamy niebawem Adama S. - bohatera drugiej części spektaklu. Teraz uwagę naszą przykuwa rosnąca temperatura jego wypowiedzi: od spokojnego, choć stanowczego tonu do nienaturalnego, rwanego, wyrzucanego niejako całym ciałem krzyku. Światło zalewające do tej pory widownię powoli gaśnie: punktowy reflektor skierowany na aktora wydobywa z mroku jego samotną sylwetkę. Poufała atmosfera ustępuje miejsca tonowi serio; przyjacielska pogawędka zmienia się w rodzący poczucie zagrożenia atak furii. Zwabiony teatralną dwuznacznością prologu widz w jednej chwili wessany zostaje w rzeczywistość przedstawienia.

Warlikowski w bardzo znaczący sposób obchodzi się z tekstem An-skiego. Konsekwentnie czyści go z rodzajowości, pozbawia elementu anegdotycznego, likwiduje wszystko, co trąci folklorem. Śmiało wnika w strukturę sztuki, burzy ją i konstruuje na nowo. Bohaterów pozbawia życiorysów, akcję - wymiaru zdeterminowanej czasowo i lokalnie historii. Oczyszca dramat An-skiego i dociera do tkwiącego w nim - by posłużyć się słowami jednego z bohaterów sztuki - czystego „dyjamentu”: przypowieści, baśni, mitu. Otrzymana w ten sposób, można powiedzieć, „wysterylizowana” całość wydaje się dziwnie pusta, rozległa i przepastna. Słowa pozbawione twardego gruntu konkretnej historii wybrzmiewają echem szeroko rozwartej przestrzeni, donośnie i wymownie. Wrażenie to wzmacnia scenografia. Przestrzeń gry stanowi ogromne pomieszczenie, o przezroczystych, szklanych, bądź wyznaczonych jedynie przez ramy ścianach, zamknięte z tyłu jednolitą, jasną, drewnianą powierzchnią. Aktorzy, wnikając w tę przestrzeń, stają się dalecy, nierealni, na zawsze niedostępni.

W pierwszej scenie pomieszczenie wolno wypełnia się kłębami pary, z której powoli wyłania się Hejnech (Jacek Poniedziałek). Przechodzi na prawo, do lustra, leniwie namaszcza się olejkiem i rozmawia ze znajdującym się w drugim końcu pomieszczenia Chananem (Andrzej Chyra). Tempo, rytm, sposób ustawienia pary aktorów w tej pierwszej scenie - wszystko to jest znakiem szczególnym estetyki całego przedstawienia. Rzecz cała toczy się w wolnym, jakby ospałym tempie. Przeważają sceny statyczne, w których aktorzy prowadzą dialog zastygli na swoich miejscach, często sprawiając wrażenie, jakby nie rozmawiali, a jedynie wypowiadali słowa przed siebie. Panuje ciężka, podkreślona monotonną, rozbrzmiewającą w tle muzyką atmosfera. Niekiedy kontrapunktują ją elementy dynamiczne - do takich należy taniec Lei (Magdalena Cielecka), najprostszy znak jej „opętania”, a także cały wątek związany z przybyciem pana młodego (Tomasz Tyndyk). Elementy te jednak nie przełamują stateczności, ale ją podkreślają i uwypuklają.

Wszystko to sumuje się w poczucie, że nad żywiołem dramatycznym przeważa plastyczny: przedstawienie rejestrujemy jako serię następujących po sobie zastygłych, starannie skomponowanych, urzekających pięknem obrazów. Niektóre sceny są wprost cytatami ze sztuki malarskiej. W czasie pierwszego spotkania w mykwie obserwujemy Leę i Chanana, którzy, półnadzy, stają naprzeciw siebie, dotykając się koniuszkami palców - w zastygłej w posąg figurze rozpoznajemy nawiązanie do anonimowego obrazu ze szkoły Fontainebleau przedstawiajacego dwie kobiety w kąpieli. Ostatnia scena tej części spektaklu nawiązuje z kolei do motywu wygnania z raju. Ważniejsze od nazwania poszczególnych cytatów będzie wrażenie, jakie ich narzucająca się obecność wywiera na odbiorcy. Autorytet średniowiecznej i renesansowej ikonografii sprawia, że Lea i Chanan stają się bohaterami archetypowymi, ich miłość - prasymbolem, a cały spektakl definitywnie wkracza w sferę mitu.

Wróćmy jeszcze do sceny pierwszego spotkania kochanków. Towarzyszy jej projektowana na tylną ścianę animacja, będąca rekonstrukcją malowideł ze zniszczonych żydowskich synagog, o których mowa w drugiej części spektaklu. Religijny aspekt malowidła, może troszkę naiwnie, ale uroczo, nakłada się na miłosny: para Lea-Chanan „rymuje się” z parą dwóch (także stykających się łapkami) zwierzątek. Istotniejsze jest jednak inne skojarzenie: nazywając spektakl serią następujących po sobie obrazów, może trafniej byłoby użyć właśnie słowa „malowidło”, które bezpośrednio odesłałoby nas do symboliki owej animacji. Taka sugestia byłaby zgodna z duchem spektaklu, który cały jest właśnie swoistą próbą rekonstrukcji minionego świata. W ten sposób twórcy znaleźli formę, która określa ich stosunek i, że tak powiem, zamiary wobec świata przedstawionego i narzucili tę perspektywę odbiorcy. W niebywałym pięknie spektaklu, będącym zatem czymś więcej, niż tylko popisem, bo formą afirmacji tamtej rzeczywistości, tkwi jednak poważne niebezpieczeństwo - że widz pozostanie na powierzchni przedstawienia, że kontemplacja poszczególnych elementów widowiska miast być siecią, w którą wpadłszy, będzie także musiał wyrazić zachwyt tamtym światem - będzie ścianą, która zagrodzi mu doń dostęp.

 

Sposób, w jaki Warlikowski przygląda się rzeczywistości bohaterów An-skiego, nie wiedzie jednak po linii prostej i radosnej afirmacji - przeciwnie, jest to zachwyt pełen goryczy, bo - jak sugeruje Warlikowski - w gruncie rzeczy niemożliwy. Niemożliwy, bo, mówiąc najprościej, tłumiony i skażony przez nasze współczesne doświadczenia i naszą dzisiejszą świadomość. Mówiąc o cytatach, nie sposób pominąć fragmentu, w którym rozpoznamy kliszę z Oczyszczonych Warlikowskiego: w scenie przygotowań do ceremonii zaślubin Lea ubiera się w porzucony przez mężczyznę strój, powtarzając w ten sposób gest Grace w Oczyszczonych . Skojarzenie miłości całkowitej w wersji An-skiego, pokazanej jako totalne zespolenie duchowe, z wyrażoną w drastyczny, niesłychanie cielesny sposób miłością całkowitą w wersji Sarah Kane, w bardzo wymowny a zarazem wieloznaczny sposób mówi o naszych czasach i nas samych. Jednocześnie sprawia, że obraz miłości Lei i Chanana przestaje być po prostu piękny, a staje się też ważny i przejmujący. Nabiera bowiem temperatury zjawiska, które, eksplodując na naszych oczach - na naszych oczach umiera, ostatecznie przemija i odchodzi w niepamięć.

Do podobnych napięć dochodzi wielokrotnie w pierwszej części spektaklu, która cała - w scenografii, w sposobie użycia muzyki i świateł, w grze aktorów - nasycona jest współczesnością. Efekt jest za każdym razem ten sam i nieodmiennie wiedzie w stronę swoistej profanacji. Wróćmy do początku poprzedniej sceny. Przed pięcioma lustrami ustawionymi rzędem, równolegle do widowni, zasiada pięć gotujących się na uroczystość kobiet. W przestrzeni między widownią a sceną pojawia się mężczyzna (Jacek Poniedziałek), który, krążąc tam i z powrotem, zmysłowo (na ile to mogę ocenić) ściąga kolejne części garderoby. Część kobiet reaguje gwizdami, pokrzykiwaniem, którym zachęcają mężczyznę do kontynuowania striptizu. Z tą sceną, w której odnajdziemy reminiscencję dzisiejszych wieczorów panieńskich, wspaniale ścierają się wyjęte z dramatu słowa kobiet, nawiązujące do żydowskiego zwyczaju zakazującego pannie młodej widzieć narzeczonego przed ślubem, i słowa samej Lei, cytującej Pieśń nad pieśniami . Z podobnych kolizji wynosi się wrażenie, że dokonująca się w ich następstwie „profanacja” dzieje się niejako mimochodem, czasem być może nawet wbrew intencjom twórców. To tak, jakby tamten świat, dotknięty naszą współczesną ręką, zobaczony naszym dzisiejszym okiem, przefiltrowany przez naszą wrażliwość nieuchronnie musiał ulec deformacji, wypaczeniu; jakby nasz sceptycyzm i nasza ironia (ale i zazdrość) wobec nieuchwytnej prostoty tamtej rzeczywistości automatycznie prowadziły do jej dezintegracji.

Zderzenie współczesności z żydowską przypowieścią staje się jednocześnie wyrazem bezradności twórców i ich kapitulacji wobec tamtej rzeczywistości: choć spektakl podważa jej elementy, nie jest w stanie naruszyć fundamentu - wiary w Boga. W tym świecie istnienie Boga jest immanentną, niepodważalną, nie podlegającą wątpliwości prawdą. Owszem, bohaterowie przeżywają rozterki i dylematy, wierzą na różny sposób, z różną siłą i przekonaniem - ale wierzą, czy raczej „wiedzą”, bowiem utrwalone przez religię i tradycję dogmaty przyjmują bez zastrzeżeń. W tym świecie istnienie dybuka budzi co prawda strach i popłoch, ale przez nikogo nie jest podawane w wątpliwość: nikt nie wątpi, że ciało Lei wypełnił przybywający z zaświatów duch Chanana. Więcej - istnienie świata zmarłych dowiedzione zostaje w sposób nieledwie namacalny w momencie egzorcyzmów. Co prawda duch ojca Chanana nie materializuje się na scenie w ludzkiej postaci - tego bowiem nie bylibyśmy w stanie przyjąć bez uśmiechu - ale jego obecność sygnalizuje przenikliwe światło i, przede wszystkim, postawa bohaterów przyjmujących jego wyrok bez zastrzeżeń. Warlikowski wydarzenia na scenie podaje w ten sposób, aby choć obce nam tu i teraz nie wydały się jednak bujdą, ale faktem, który, choć teraz niemożliwy, w minionym świecie mógł mieć miejsce, które zapewniała mu świadomość tamtych ludzi.

 

W spektaklu miejsce to wprost wyznaczają trzy elementy: owa będąca przywołaniem nieistniejącego już porządku animacja, zajmujące czwartą część sceny, wydzielone z prawej strony pomieszczenie - bożnica i, wreszcie, umieszczona na przedzie sceny szyba symbolizująca Torę. Szyba-Tora jest w spektaklu miejscem trzykrotnego objawienia. Najpierw Chanan dokonuje w jej obliczu swoistego wyznania wiary w Boga-Szatana. Później w tym samym miejscu znajdzie się Lea-dybuk. Jej głos, podobnie jak wcześniej głos Chanana, nabiera dziwnej barwy za sprawą zainstalowanego w pobliżu, niewidocznego mikrofonu, który to efekt potęguje wrażenie osobności i szczególnego statusu tego miejsca (czyż nie jest to kolejny przykład bezwiednej „profanacji”?). W końcu w miejscu tym, tyle że z przodu, staje Reb Ezriel (Orna Porat) i, zwrócony twarzą do widzów, wygłasza modlitwę. Hebrajskie słowa brzmią uroczyście i pięknie - niczym słowa dawnego, zapomnianego zaklęcia. W zestawieniu z nimi wcześniejsze słowa Chanana wydają się nam dziwnie bliskie i współczesne - może dlatego, że ocierając się o bluźnierstwo, stają się pokrewne naszemu gestowi „profanacji”? W ten sposób Chanan, jego postawa, dylematy, jego charakter, stają się szczeliną, którą autorzy wnikają do tamtego świata - i z której wyprowadzają świat drugiej części spektaklu.

„Najświętszy, kiedy stworzył Wszechświat, zechciał także objawić jego ukrytą strukturę - światło wewnątrz ciemności. Pokazał, jak rzeczy są ze sobą przemieszane. Jak z ciemności przychodzi światło i z ukrytego to, co ujawnione. W ten sposób dobro wynurza się ze zła, ponieważ wszystko jest ze sobą splecione”. Dylematy bohatera ogniskują się wokół kwestii dwoistości natury świata, człowieka i Boga. Chanan, przyjmując świat jako dzieło i dar Boga, skłonny jest uważać, że wszystko - także zło - pochodzi od Stwórcy: „Szatan to (…) druga strona, lewa strona bóstwa”. Stąd wyprowadza wniosek, że ze złem nie powinno się walczyć, ale je naprawiać, „przetapiać w wielkim płomieniu”. W zobaczonym z takiej perspektywy świecie „prosta droga” - droga religijnego dogmatu - nie istnieje. Dlatego Chanan wybiera krętą ścieżkę, która, co prawda, wiedzie go do śmierci, ale i do prawdy - jakkolwiek bolesną byłaby owa prawda. W dramacie podobna postawa bohatera ściśle powiązana jest z jego dylematami miłosnymi, z osobistym problemem, jak pogodzić świętość z cielesnością. W spektaklu także pojawia się ten wątek: scenę pierwszego spotkania kochanków kończy dobiegający z boku, skierowany w ich stronę krzyk Fridy (Stanisława Celińska): „Nie wolno tak całować Tory!”. Jednak, poprzez odwołanie do prawyobrażeń religijnych, Warlikowski niejako z góry rozstrzyga tę kwestię: w ich świetle zmysłowy aspekt miłości nie koliduje z aspektem duchowym, a eksponowana nagość bohaterów nie ma w sobie nic dwuznacznego - jest to, można powiedzieć, nagość pierwsza, nieświadoma siebie, nic o sobie nie wiedząca.

Warlikowski problem dwoistości izoluje ze sfery erotyki i czyni podstawowym, obejmującym cały spektakl problemem. Także motywem, który w najszerszym ujęciu realizuje się w podziale spektaklu na dwie przeglądające się w sobie nawzajem części. (W strukturze Dybuka odnajdziemy szereg innych dualizmów, jak chociażby: podział sceny na dwie części, lustro jako podstawowy motyw scenograficzny, wymienność czynności i zdarzeń - konstrukcja i dekonstrukcja animacji-malowidła; trans Chanana i trans Lei...) Pytanie o drugą stronę Boga, o Szatana, w drugiej części spektaklu znajdzie bardzo konkretną odpowiedź: dwoistość świata została - jak sugerują twórcy - unaoczniona przez wojnę w taki sposób, że przestała być dylematem, a stała się dotkliwą, nie dającą o sobie zapomnieć rzeczywistością. W ten sposób Chanan i uruchomiony przez niego problem staje się ogniwem łączącym dwie części spektaklu i zarazem powodem, dla którego wcielający się w tę postać Chyra przywdzieje kostium Adama S.

 

Pierwsza część spektaklu płynnie przechodzi w drugą. Lea wezwana przez Chanana wykluwa się z kokonu przepastnej sukni ślubnej - umiera? Z boku wkracza na scenę nagi Chanan, wolno maszeruje w kierunku łoża-materaca umieszczonego za rozsuniętą tylną ścianą. Lea, także naga, podąża za nim. W pewnej chwili, nie zatrzymując się, nie zwalniając, na wpół odwrócona spogląda za siebie i rzuca ostatnie, tęskne spojrzenie na raj utracony (takie samo znaczenie ma obserwowana wcześniej stopniowa dekonstrukcja projektowanej na ścianę animacji). Kochankowie kładą się obok siebie, zasypiają. Po trwającej całe wieki chwili budzą się - w zupełnie innym świecie… Można zżymać się na to niewyszukane przejście pomiędzy dwiema częściami przedstawienia, ale nie sposób odmówić mu pewnej logiki. Pierwsza część spektaklu w perspektywie przebudzenia bohaterów wydaje się projekcją sennych marzeń - czyli tym, czym poniekąd była w rzeczywistości: marzeniem twórców spektaklu o minionym. Druga część spektaklu jest już zupełnie innym światem - a zarazem innym teatrem.

Chociaż nie do końca. Warlikowski tekst Hanny Krall próbuje opowiedzieć w podobny sposób, jak pierwszą cześć przedstawienia: mamy tu te same momenty ciszy, podobne tempo i, przejawiające się w długich, statycznych scenach, zacięcie plastyczne. Najwyraźniej reżyserowi zależało na nadaniu tekstowi Krall takiej samej symbolicznej rangi, jaką w jego ujęciu zyskał dramat An-skiego. Wspomniałem na początku, że Warlikowski obydwa teksty czyta jak swego rodzaju przypowieści, że szuka w nich sensów uniwersalnych, ogólnoludzkich. O ile w przypadku Dybuka An-skiego oczyszczanie dramatu z anegdotycznych naleciałości pozwoliło dotrzeć do owego „dyjamentu” - o tyle w przypadku opowiadania Krall ten sam zabieg doprowadził do obnażenia drzemiącej w nim pustki. II wojna światowa była wydarzeniem o randze globalnego przełomu, jednak sam fakt, że tekst literacki obraca się tematycznie w jej perspektywie, jeszcze go nie nobilituje. Przeciwnie - to tekst literacki powinien nadać wydarzeniu odpowiednią rangę - a tego opowiadanie Krall nie robi.

Być może autorka przyjęła, że czemuś, co rangę posiada, nie trzeba już literackiej pomocy. Nie jest to jednak tak oczywiste, bo czy wojna - dziś, teraz, dla nas - jest wciąż czymś bezapelacyjnie żywym? Czy czujemy się rzeczywiście dziedzicami jej zniszczeń? Czy jest już raczej dalekim, obcym, martwym (także dlatego, że na wszelakie sposoby - między innymi literacko - sponiewieranym) mitem? Gdybyśmy mieli uwierzyć w ten przełom, jaki Warlikowski umiejscawia w roku 1939, trzeba by nas było do tego przekonać. Należałoby wskrzesić mit. Nie wiem czy jest to możliwe (śmiem wątpić) - w każdym razie Warlikowskiemu się to nie powiodło. Nie widzę zresztą potrzeby wyznaczenia jakiejś precyzyjnej daty przełomu. Dość powiedzieć, że świat dzisiaj w żaden sposób nie przystaje do tamtego, przywołanego w pierwszej części spektaklu. Dość powiedzieć, że zadecydowała o tym szeroko pojęta historia. Nie trzeba też wykrzykiwać, jak to robi Adam S.: „precz z holokaustem”, by uświadomić widzowi, że nie żyjemy w raju. Zbyt dużo w drugiej części Dybuka dosłowności, zbyt wiele retoryki - za mało prawdziwej teatralnej magii. Bo moglibyśmy oczekiwać, że skoro tym razem mówimy o współczesności, to zostaniemy dopuszczeni do głosu - w ten sposób, że spektakl przemówi naszym językiem. Tymczasem napotykamy barierę: patrzymy na scenę z dystansem, odizolowani, oddzieleni i - co najgorsze - obojętni.

 

Dybuk Warlikowskiego jest przedstawieniem dwuczłonowym i, pozbawiony jednej z części, byłby tworem kalekim, niedopowiedzianym, niepełnym. Założone przez reżysera zderzenie dwóch rzeczywistości jest w perspektywie całego spektaklu czymś odmiennym od tego, co obserwowaliśmy w obrębie pierwszej części. Mówiąc najprościej: dokonane w części pierwszej zderzenie baśni ze współczesnością uświadamiało nam, jak daleko od tamtego świata jest nasz świat - nie mówiło jednak, gdzie owo „daleko” się znajduje. To zadanie wyznaczył Warlikowski drugiej części spektaklu. Owo „gdzie” określa wypadkowa przywoływanych w przedstawieniu historii. Są one podawane wprost do widza z kilku miejsc sceny: aktorzy przedstawiają je nam bezpośrednio, inscenizując na nasz użytek wybrane fragmenty. Mamy więc na scenie kilku narratorów jednej opowieści, których uruchamia, dopuszcza do głosu i którym na końcu każe zamilknąć usadowiona przy stoliku na środku sceny Narratorka (Stanisława Celińska).

Rdzeń tej części stanowi znów opowieść o dybuku. Tym razem dybuk to zamieszkały we wnętrzu Adama S. duch jego braciszka, który zginął jako dziecko w żydowskim getcie. Bohater próbuje wygnać go z siebie, jednak w decydującej chwili, gdy duch już opuszcza jego ciało, Adam S. prosi go, by pozostał. Opowieść ta czytana „powierzchniowo” jest, może nawet wzruszającą, historią o sile braterskiej miłości - czytana alegorycznie jest opowieścią o nas wszystkich, którzy nie potrafimy żyć bez przeszłości, która nas ukształtowała, która nas stanowi, od której jesteśmy w taki czy inny sposób uzależnieni. Od tej nazbyt czytelnej diagnozy ciekawszy jest religijny kontekst, w jakim się pojawia. Jest on (oczywiście obok motywu dybuka) tym ogniwem, które łączy obie części spektaklu.

Chodzi o historię Samuela Kernera (Jacek Poniedziałek), amerykańskiego Żyda, który staje się buddystą, ponieważ droga do duchowej doskonałości wytyczona przez jego rdzenną religię jest zbyt długa i uciążliwa - joga zapewnia mu to samo niemal od ręki. Historia ta, mimo denerwującej „amerykańskości”, poszerza fatalistyczną w wymowie opowieść o malunkach na ścianach żydowskich synagog o aspekt pochodzącego od człowieka wyboru. W jej świetle zmierzch dawnego świata nie jest czymś, co dokonało się kiedyś i tylko raz, ale czymś, co dokonuje się w każdej chwili, w każdym z nas, wciąż na nowo.

W ten dość nieoczekiwany sposób pojawia się szansa, by druga część spektaklu stała się dla widza dotkliwa, a świat stworzony na scenie - miejscem, w którym poczuje się „jak u siebie”, co ma oznaczać - i w tym momencie oznacza - pustkę i samotność. W kontekście pierwszej części spektaklu ta pustka oznacza przede wszystkim brak Boga. Wbrew intencjom reżysera, który odpowiedzialnością za tę wielką nieobecność obarczył konkretny fakt historyczny, w tym momencie winna wydaje się, co prawda, także historia - ale historia realizowana przez każdego z nas, w każdym z nas; historia będąca naszym udziałem, także tu i teraz; historia zatem na swój sposób prywatna - choć przecież tak bardzo wspólna… Puste miejsce po Bogu symbolizuje wygaszenie tej części sceny, która poprzednio oznaczała bożnicę. Ten znów trochę nachalny chwyt działa jednak bardzo sprawnie, bo bezużyteczność sporej części sceny odczuwamy w jakiś sposób boleśnie, jeśli w ogóle nie poczytujemy jej za reżyserską wpadkę. I dopiero po chwili uświadamiamy sobie, co oznacza ta ciemna pustka, przez którą - i jest to najlepszy moment tej części spektaklu - jakby przez przypadek, bardzo szybko, zupełnie bez potrzeby przechodzi na końcu przedstawienia, zmierzając do siłowni, Adam S.

 

Warlikowski zaprojektował spektakl o wymiarach epopei - z tym odchyleniem w stosunku do potocznej definicji, że miast pokazać zbiorowość w momencie przełomu, właśnie ten moment pominął, pokazując to, co go poprzedzało i to, co nastąpiło później. Myślę, że odpowiedź na pytanie, dlaczego druga część przedstawienia w jakiś sposób nie powiodła się, tkwi w samym spektaklu (pomijam w tym momencie kwęstię doboru tekstów literackich). Wspólne obydwu częściom jest dojmujące wrażenie alienacji, samotności bohaterów - myślę o stosunkach międzyludzkich. Podobne wrażenie towarzyszy mi zawsze, gdy oglądam spektakle Warlikowskiego - w tym przypadku jest ono o tyle dotkliwsze, że przecież w dramacie An-skiego mamy prawdziwą wspólnotę, której solidną podstawę stanowi religia. Warlikowski nie podważa tej podstawy, a i tak społeczność w jego rękach rozsypuje się, rozpada. Być może ów nie tylko brak, ale w ogóle niemożliwość stworzenia, czy nawet pomyślenia wspólnoty ludzkiej, opartej na jakichkolwiek podstawach, jest cechą charakterystyczną naszej współczesności i nas - współczesnych? Tymczasem wbrew temu - i wbrew sobie - próbuje Warlikowski ogarnąć naszą dzisiejszość szeroką, obejmującą wszystkich definicją. Próbuje narzucić ją widowni. I tu trafia na mur. Najważniejsze przesłanie płynące z dwuczęściowej struktury Dybuka jest takie, że dzisiaj wspólnota oznacza samotność i pojedynczość. Dowód, jakiego dostarcza nam spektakl Warlikowskiego, jest tym bardziej wiarygodny, że poczyniony został niejako niechcący, na drodze częściowej porażki - lecz może właśnie taka, kręta, bolesna droga, jest - jak pokazuje przykład Chanana - niekiedy jedyna?