Tadeusz Kornaś

 

starogrecka wieś gardzienice

 

 

 

Włodzimierz Staniewski zawsze sytuował spektakle powstające w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice” w szerszym kontekście. „Kiedy widz (...) przyjeżdża do Gardzienic, to cały kontekst przestrzenny może mu się kojarzyć spirytualnie; biały budynek na wzgórzu, na polanie wśród drzew, w oddali drewniane, archaiczne chaty. W budynku sala teatralna z czerwonej cegły z wysokim sklepieniem. Wokół cisza, skupienie. Już sama przyroda i otoczenie coś porusza w duszy widza. Ale gdy z kolei pokazujemy nasze spektakle w miejscu takim, jak [na przykład - T.K.] Parochialkirche w Berlinie, to przywozimy ten nastrój ze sobą. Tym nastrojem nasycone są spektakle” 1 .

Dwadzieścia kilka lat temu, na początku istnienia grupy, gdy wyruszano na Wyprawy do małych wiosek wschodniej i południowo-wschodniej Polski, spektakl winkrustowany był w o wiele szerszą, odmienną za każdym razem strukturę artystyczną. Obok Zgromadzenia Wieczornego był jednak zawsze centralnym momentem pobytu we wsi. Również w późniejszych latach, gdy „Gardzienice” prezentowały na wyjazdach dwa spektakle jednego wieczoru (nazywano to Maratonem), na przykład podczas festiwali, w przerwie odbywało się Zgromadzenie, przedstawiano metody pracy, czasem próbowano włączyć widownię w działania, choćby najprostsze: wirowanie, śpiewanie, taniec... W siedzibie teatru, w Gardzienicach, spektaklu nie da się oddzielić od kontekstu, jaki tworzy to niezwykłe miejsce. W 1998 roku Zbigniew Osiński skonstatował: „Dla mnie osobiście najważniejsze były zawsze Wyprawy, spektakle natomiast przeżywałem jako widz-obserwator-świadek. W żywym kontekście Wyprawy spektakl był pełniejszy i bogatszy niż oglądany tylko jako teatr, poza tym kontekstem. Jednak ostatnio zauważyłem, że dwa spektakle widziane tego samego dnia mogą kompensować w pewien sposób brak Wyprawy, tylko że jest to prawdopodobnie możliwe jedynie w Gardzienicach” 2 .

W służbę teatrowi wprzężone jest tu wszystko: stojące obok ruiny, pora dnia czy roku, drzewa i rośliny, wałęsające się psy, budynki, cała wieś, nawet nasza (widzów) droga do wsi czy choćby krótkie przejście między różnymi miejscami pokazów. Jeśli podczas jednego wieczoru realizuje się kilka przedsięwzięć, to otaczające je uniwersum stanowi dla nich spoiwo nie dające się oddzielić od teatru. Kilka lat temu formę prezentacji kilku przedstawień i rożnych nurtów pracy „Gardzienic” zgrupowanych w jeden wieczór Staniewski nazwał Kosmosem.

Kosmos (pod taką właśnie nazwą), jako uteatralizowany pokaz, miał „premierę” w Berlinie podczas festiwalu Theater Der Welt, który odbywał się na przełomie czerwca i lipca 1999 roku (wcześniej odbyła się otwarta próba w Gardzienicach). Niewątpliwie charakter Kosmosu miały też jubileusze „Gardzienic”, podczas których cały obszar teatru i wsi stawał się polem spektakli, Zgromadzeń, spotkań.

Właściwie bez trudu można wyznaczyć linię łączącą Wyprawy i Kosmos. Na początku, ponad dwadzieścia pięć lat temu, z małej domniemanej przypałacowej kaplicy ariańskiej grupa Staniewskiego wyruszała prezentować spektakle na wieś, wyruszała w drogę. Z upływem lat nastąpiło naturalne zadomowienie zespołu, teraz grupa ma własne „gospodarstwo” (odbudowano Oficynę, powstała nowa, przestronna sala do prezentacji spektakli, uporządkowano park, przeniesiono w pobliże Oficyny chałupę, zaanektowano okoliczne budynki). Tradycja burzliwych początków ma oczywiście swoją wagę, poniekąd jest kontynuowana - „Gardzienice” wciąż pozostają teatrem niepokornym, całkowicie osobnym - ale teraz postrzegana jest z perspektywy własnego Domu. „Gardzienice” zapraszają więc nas w gościnę. A że teraźniejszość pracy rozlała się tu na wiele równolegle prowadzonych wątków, Kosmos może zebrać je razem. Być może podobne zdarzenia w Gardzienicach kiedyś znajdą inną jeszcze nazwę, ale prawdopodobnie zawsze będzie można tutaj uczestniczyć w czymś szerszym niż tylko prezentacja spektaklu.

Kosmos w pierwszych latach ukazywał miejsce i przemiany, jakie zachodziły w „Gardzienicach”. Obok Metamorfoz (1997), pojawiały się fragmenty wcześniejszych spektakli: Awwakuma (1984), Carmina Burana (1990), przywoływane były też pieśni z najstarszych przedstawień: Guseł (1981) czy nawet Spektaklu Wieczornego (1977). Była to jakby podróż przez historię, ale też w przestrzeni otaczającej teatr (o „pierwszym” gardzienickim Kosmosie pisałem w „Didaskaliach” 1999/33). W tym roku jednak Kosmos zmienił się, prezentacje w mniejszym stopniu zwracały się ku przeszłości zespołu, a raczej skupiły się na różnorodności obecnych prac. „Gardzienice” ostatnimi czasy stały się swoistą antyczną wioską. Staniewski powiedział nawet: „Myślę o stworzeniu w Gardzienicach namiastki lasu ateńskiego, z biblioteką, małym, żywym muzeum z replikami starożytności (...) z twórczą rekonstrukcją technik starożytnego teatru” 3 . Wszystkiego tego nie da się zmieścić w spektaklu. Kosmos stał się więc w naturalny sposób gatunkiem sztuki widowiskowej, prezentującym najnowsze różne dokonania grupy.

 

Od września 2003 roku prezentowane jest przedsięwzięcie Starożytna Grecja i Kosmos Gardzienic . Odbyło się już kilka pokazów, w których jednorazowo uczestniczy ponad stu widzów.

Do Gardzienic publiczność dociera na różne sposoby; niektórzy samochodami czy autobusem, inni pieszo z oddalonego o kilka kilometrów miasteczka - Piask. Wielu dociera nawet kilka godzin przed spektaklem. Od kilku lat obok pałacowych zabudowań stoi przeniesiona tu drewniana chałupa. Tu właśnie można posiedzieć przed rozpoczęciem działań, ogrzać się, napić herbaty. Niepostrzeżenie widzowie wkraczają w przestrzeń Kosmosu. Już sama podróż, budynki, park, inni ludzie - wszystko to powoduje, że wkracza się w inny świat. Ale wszystko dzieje się naturalnie.

Przed siódmą (jesienią już więc po zmierzchu) wszyscy przechodzą do szopy, gdzie rozstawiono stoły i ławy. Jest herbata, jakieś ciastka, chleb ze smalcem. Na ścianach projekcje filmowe. Na jednej - fotografie starożytnych waz, rysunków, na drugiej - gardzienickie pejzaże, budynki a także fragmenty spektakli. Przestrzeń szopy zamyka wielkie koło fortuny - element ze scenografii Carmina Burana. Nagle energicznie wchodzą aktorzy, stając obok usytuowanej przy kole fortuny fisharmonii. Staniewski krótko przedstawia plan wieczoru - zaczyna się, choć tak naprawdę zaczęło się wcześniej.

Najpierw śpiewane są dwie pieśni ze spektaklu Carmina Burana . Brzmi nostalgiczna, wielogłosowa kaukaska pieśń bez słów, a później ekstatyczny, śpiewany po grecku fragment Psalmu Eksomologeisthe tó Kyrio , którego melodię Staniewski przywiózł z Góry Athos (a więc Grecja była obecna już w tamtym przedstawieniu). Pośród aktorów widzimy ledwie trójkę (Mariusz Gołaj, Dorota Porowska i Tomasz Rodowicza), która tworzyła to przedstawienie. Pozostali przybyli do „Gardzienic” później. Staniewski mówi, że nie interesuje go tworzenie stałego zespołu, z którym miałby się wiązać na całe życie. Interesuje go raczej tworzenie kolejnych konstelacji, dzięki którym można stworzyć nowe dzieło. Gdy uda się zebrać taką grupę indywidualności, powstaje nowy spektakl, który traktowany jest przez niego jak żywe stworzenie. Spektakl grany jest później przez wiele lat, zmieniają się aktorzy, zmieniają się czasem całe sceny, ale struktura przedstawienia jest tak mocna, że te zmiany jej nie naruszają.

Carmina Burana nie jest już grana. Wciąż grane są natomiast Metamorfozy , choć też odeszli z zespołu niektórzy tworzący je kiedyś aktorzy. Gdy „Gardzienice” pracują nad nowym spektaklem, zawsze grany jest jeszcze spektakl stary, jak mówi Staniewski - spektakl odchodzący. Konstelacja, która ma stworzyć nowe przedstawienie, zastępuje część aktorów w starym spektaklu. Dotychczas zawsze jednak świat stwarzany w „odchodzącym” spektaklu stanowił całkowity kontrast dla świata nowego przedstawienia. „Gardzienice” wykorzystywały różne rzeczywistości w swoich kolejnych przedstawieniach: kulturę ludową, prawosławie, świat średniowiecza czy mitów arturiańskich. Później przyszła pora na grecki antyk. Tym razem, po raz pierwszy w dziejach „Gardzienic”, Staniewski przygotowując kolejny spektakl, nie zmienił kręgu inspiracji. Po Metamorfozach powstają Sceny z „Elektry” . Epoka się nie zmieniła, ale Staniewski podjął kolosalne ryzyko innego rodzaju. Do tej pory pieśń była podstawowym elementem budującym przedstawienie - tak było przez ponad dwadzieścia lat. Teraz rytm, czy raczej muzyczność - jak nazwałby to Staniewski - nadal jest ważnym tworzywem, fundamentem spektaklu, ale pieśń zeszła w tło, ważny stał się gest i słowo.

 

Po krótkim powitaniu w szopie widzowie przeszli do Oficyny, gdzie prezentowany był spektakl Metamorfozy . To matecznik całej późniejszej lawiny działań inspirujących się kulturą starożytnej Grecji (o Metamorfozach pisałem w „Didaskaliach” 1977/22). Spektakl wciąż się zmienia, ewoluuje. Przybywają nowe sceny, inne znikają. Niekiedy z konieczności, gdyż odeszli niektórzy aktorzy. Niekiedy jednak zmiany są efektem wciąż trwającej pracy Staniewskiego nad spektaklem. Mniej więcej dwa lata po premierze wprowadzona została bardzo kontrowersyjna scena, gdy obok siebie pojawiają się na scenie Chrystus i Dionizos (Staniewski wielokrotnie powtarzał, że w spektaklu chciał ukazać jeden z największych przełomów, największą metamorfozę w dziejach ludzkości, gdy odchodzą starzy greccy bogowie, a dominującą pozycję zajmuje chrześcijaństwo). Lucjusz (Tomasz Rodowicz), czyli tytułowy Złoty Osioł z powieści Apulejusza, będącej fabularną inspiracją przedstawienia, nakłada Chrystusowi (Mariusz Gołaj) cierniową koronę na głowę. Gołaj staje wówczas po prawej stronie sali w pozycji Chrystusa cierpiącego. Lucjusz, uwieńczony przez siebie bluszczowym wieńcem, staje po drugiej stronie sali. Jest teraz tańczącym Dionizosem. (Ta scena ma w sobie sporą dozę komizmu, Lucjusz staje się Dionizosem, bo został odepchnięty przez Chrystusa i „obraził się” - można w tym dostrzec szerszy kontekst: odrzucenie dionizyjskiego pierwiastka przez chrześcijaństwo.) U stóp Chrystusa, nieco z tyłu, w pełnej pokory postawie przysiada Elżbieta Rojek, śpiewając żałobną pieśń. Za Dionizosem tymczasem Dorota Porowska jako bachantka, z lekkością i gracją wykonuje taniec menady. Wszystkie pozy aktorów zostały zaczerpnięte ze znanych przedstawień ikonicznych. Ale jakby oderwanych od pierwowzoru. Przedstawień, którym nadano życie. Gotyckiej giętkości przeciwstawiona jest starogrecka zwiewność i lekkość. Ta wysmakowana wizualnie scena ma także niezwykłą siłę muzyczną. Brzmi ekstatyczna pieśń chóru, w którą wplata się na zasadzie kontrapunktu żałobny śpiew. Chrystus, przygnieciony krzyżem, kątem oka patrzy na Dionizosa. Chyba trochę mu zazdrości, iż on musi cierpieć, a tamten jest pełen radości. Zaczyna podrygiwać, tańczyć, ale dziwnie sztywno, z grymasem sztucznego uśmiechu. W końcu bierze swój pal pod pachę i odchodzi. Gdzieś z boku padają słowa: „I tak się rozeszło po świecie”. Staniewski w tej scenie pokazuje rozszczepienie natury człowieka, wciąż pulsujący równoczesny miłosny taniec i żałobny lament.

Ostatnio (od września tego roku) Metamorfozom przybyła jeszcze jedna sekwencja: kulminacyjna scena tańca bachantek została wzbogacona o dziwny, oniryczny akcent. Przypomnę, że Staniewski w swoich Metamorfozach wykorzystał jedyny znany ze starożytności fragment, w którym przeżycia związane z najbardziej tajemnymi zdarzeniami misteriów relacjonowane są w pierwszej osobie (tutaj wypowiadane są przez Mariusza Gołaja). W spektaklu dopełnieniem tego opisu wędrówki po podziemnych dominiach jest ekstatyczna scena wirowania menad. Teraz ta scena na moment nieco wycisza się. Wzdłuż stołu Mariusz Gołaj niesie bezwładne ciało młodej dziewczyny, ubranej w zwiewne białe szaty. Po stole, dokładnie nad nim porusza się grający na flecie Tomasz Rodowicz. Dźwięki fletu wywołują chwilowe ocknięcia się dziewczyny ze stanu oszołomienia. Jej śpiew zlewa się wówczas z tonem fletu. Po chwili dziewczyna znów traci świadomość. Właściwie w tym momencie staję bezradny, nie potrafię jednoznacznie zinterpretować tej sceny, lecz jej siła jest ogromna. Do głowy pchają się najróżniejsze skojarzenia: ofiarna owieczka (Baranek), dziewicza czystość, a może owo arreton - jakim Grecy nazywali niewypowiedzialne - tajemnicę misteriów. Brzmi w tym obrazie nuta tęsknoty, tragedii, ale i spokoju, spełnienia. To jakby scena nie z tej rzeczywistości - wszystko na moment przycicha i przygasa. Ale nagle znów zaczyna się ekstatyczne wirowanie. Jakby tylko na mgnienie rozdarła się zasłona. „Usłyszałeś tedy, ale choć-eś usłyszał, trzeba, abyś nie rozumiał” - chce się powtórzyć Apulejuszowe słowa wieńczące opis starożytnych misteriów ku czci Izydy.

Gdy w zeszłym roku z Gardzienic odeszła Mariana Sadowska - aktorka, która była jedną z głównych postaci przedstawienia, wydawało się, że spektakl umrze. Wiele scen wydawało się zepolonych niezwykle silnie z jej osobowością. Spektakl rzeczywiście zmienił się, lecz wciąż trwa. W kilku scenach nie próbowano nawet naśladować jej gry - zostały one zbudowane właściwie na nowo. Ale zbudowane tak, by nie naruszyć struktury przedstawienia. Zaraz po odejściu Mariany Sadowskiej widać było bardzo wyraźnie wyrwę w spektaklu, jaką uczynił jej brak. Teraz, po wielu miesiącach, na nowo opracowane sceny zyskały własną siłę i wymowę. W jednej, po histerycznym ataku Psyche, Sadowska śpiewała pieśń do słów Howarda Brentona. Teraz tę samą pieśń śpiewa Elżbieta Rojek. Ale robi to zupełnie inaczej. Podparta na kiju aktorka przez moment wygląda jak dwustuletnia starucha, by za chwilę wyprostować się i olśnić blaskiem swojej urody i znów przygiąć się brzemieniem lat. Jakby Staniewski zawarł w tej roli jedną jeszcze metamorfozę: wiecznego trwania między śmiercią a narodzinami.

Trudno mi natomiast zrozumieć pomysł wprowadzenia do spektaklu „efektów specjalnych”. Z sufitu zwisają podwieszone mikrofony, dzięki którym możliwe jest zrobienie pogłosu i nadanie „demonicznego” brzmienia niektórym słowom czy fragmentom pieśni. Wydaje mi się to niepotrzebne i trochę sztuczne. Muzyczna sfera dźwięku brzmiała naturalnie, a starogreckie pieśni, ze swymi dziwnymi dźwiękami i zestrojeniami, i tak zadziwiały odmiennością.

Metamorfozy grane są już ponad sześć lat, a wciąż jest to spektakl świeży, pełen życia. Tak naprawdę w tym przedstawieniu nie ma ról. Wygląda to tak, jakby pieśni i słowa przywoływały cienie mitów, postaci, bóstw i sił starożytnego świata.

 

Po prezentacji Metamorfoz widzowie pozostali w sali. Pojawiły się dziewczyny z tacami pełnymi owoców i winnych gron, którymi częstowały publiczność. Tymczasem zmieniano dekorację. Za chwilę miała się zacząć prezentacja powstajacego dopiero przedstawienia: Scen z „Elektry” . Na razie to ledwie dwadzieścia minut, ale już teraz można dostrzec, jak bardzo różni się ta praca od wszystkich wcześniejszych spektakli Staniewskiego.

Podczas spotkania z okazji dwudziestopięciolecia teatru, w październiku 2002 roku, odbyły się już dwa zamknięte pokazy. Staniewski nie był z nich całkiem zadowolony. Później spektakl ani praca nad nim nie była publicznie pokazywana. Kolejne prezentacje, całkowicie zmienionego spektaklu, odbyły się we wrześniu 2003 roku, właśnie w ramach Kosmosu.

Sceny z „Elektry” wydają się przełomem w twórczości „Gardzienic”, a zwłaszcza w sposobie pracy Staniewskiego. Po raz pierwszy zrębem spektaklu nie będzie pieśń. To nie muzyczność ma być podstawowym tworzywem, choć to kluczowe dla „Gardzienic” pojęcie nadal jest istotne. „Z teatralnego punktu widzenia przygoda z muzyką jest dla mnie zamknięta. Już nie widzę, żebym mógł dla siebie i dla swojego teatru coś więcej w tej kwestii powiedzieć. Zostawiam to kolegom muzykom. Marzę o tym, żeby - tak jak było to w starożytnej Grecji - zrekonstruować i odtworzyć technikę zwaną heironomią. Sprowadzała się do użytku czynionego z rąk” 4 .

Już w Metamorfozach praca nad gestem, wziętym z malowideł na antycznych wazach i innych świadectwach ikonicznych, miała duże znaczenie. Zwłaszcza po spektaklu, gdy prezentowano podczas Zgromadzeń pokaz technik aktorskich, można było obejrzeć w wykonaniu aktorów sekwencje pozycji ciała wywiedzionych z rysunków starożytnych. Staniewski chce pójść dalej. Mówi: „Mnie zainteresował stan graniczny, w którym pewien układ ciała, głowy, korpusu znamionuje bez reszty określony stan. Tę, a nie inną emocję” 5 . Na podstawie wyobrażeń z waz i rzeźb wyodrębniono w „Gardzienicach” ponad sto sześćdziesiąt różnych znaczących gestów. Trwa mozolna praca nad ich ożywieniem i nad nadaniem im siły konkretnych znaczeń.

Staniewski nie chce jednak tworzyć teatru pantomimy. W jego przedstawieniu gest jest nierozdzielnie złączony ze słowem i pieśnią, jego rola jednak jest teraz nieporównywalnie większa, niż dawniej. Pytania Staniewskiego dotyczą zresztą także historii, istnienia dramatu na starogreckiej scenie. „Czy w dramacie antycznym posługiwano się gestem jako środkiem wyrażającym treść obok słowa, to jest wielkie pytanie. Poważę się zaryzykować twierdzenie, że jednak tak. Że ciągłości słów wypowiadanych towarzyszyła ciągłość gestów i że to był organiczny proces trwale związany z warstwą słowną. Dopiero obie razem wyrażały pełną treść. Być może ta tajemnica będzie nierozszyfrowana tak długo, jak długo będziemy żyli w przekonaniu, że słowo może istnieć w dramacie antycznym jako warstwa samoistna. Uważam, że dopiero wtedy, gdy słowo jest organicznie związane z przekazem gestu, tonu, muzyki - w pełni jawi swoją treść. Myślę, że nadchodzi czas, by słowu dramatu klasycznego został przywrócony cały jego organiczny kształt, łącznie z warstwą brzmieniową, muzyczną i gestem.” 6 Jest w tym stwierdzeniu wiele pychy, bo przecież nie Staniewski pierwszy pragnie przywrócić tę utraconą jedność. Przed nim próbowało już wielu twórców w różnych epokach. Ale Staniewski zamierza pójść własną drogą. Twierdzi, że stara się znaleźć takie gesty, których „siła wyrazu jest nieodparta” 7 .

Jak można się domyslić, nie chodzi o rekonstrukcje w ścisłym tego słowa znaczeniu. Nie zamierza rekonstruować starożytnego teatru tak, jak wyglądał przed wiekami, byłoby to i tak niemożliwe. Chce raczej wykorzystać jego możliwości do stworzenia nowoczesnego dzieła teatru, wytworu własnej wrażliwości.

Początkowo myślał, że zrobi spektakl o Eurypidesie i o „rozpaczy procesu twórczego.” 8 O jego życiu i tragicznym końcu, gdy w drodze na dwór władcy Macedonii został zagryziony przez dzikie psy. W tę biograficzną opowieść miały zostać wplecione fragmenty z Elektry , Ifigenii i Orestesa . Ostatecznie jednak stwierdził, że taki zamysł byłby zbyt ryzykowny i zwrócił się ku jednemu dramatowi - Elektrze - który wyraża wszystko, co wydaje mu się teraz najistotniejsze: tajemnicę natury kobiety i tajemnicę nakręcania się spirali zbrodni. Staniewski o tym problemie wyrażał się bardzo prowokacyjnie. Mówił w rozmowie z Waldemarem Suliszem, że chodzi o „nieustanne pytanie o początek historii, która w sposób fatalny prowadzi do tragicznego końca. Kiedy zabawa w kobietę i mężczyznę, w rodzinę, w przyjaźń nagle, z niewytłumaczalnych powodów zamienia się w łańcuch eskalujących się nieszczęść? Skąd to się bierze, że harmonia przyjaźni, pogodzenia ze światem, współżycia - pęka? Może to, co powiem, będzie prowokacyjne, ale Eurypides to pierwsze, złorzeczące zaklęcie zdaje się wkładać w usta kobiety i ją - zdaje się - czyni odpowiedzialną za następstwo tragicznych zdarzeń” 9 .

Pierwsze dwa publiczne pokazy podczas dwudziestopięciolecia „Gardzienic” i w ramach Konfrontacji Teatralnych wzbudziły kolosalne kontrowersje - spektakl był tak inny od poprzednich przedstawień tego zespołu. Staniewski zastrzegał, że jest to jeszcze praca w toku, ale wiele osób uznało ją wręcz za niegotową. Opinie po obejrzeniu spektaklu były całkowicie rozbieżne.

W niespełna rok po tamtym pokazie fragmenty Scen z „Elektry” prezentowane są znowu. Ale przedstawienie zostało całkowicie zmienione. Począwszy od przestrzeni. W 2002 roku przestrzeń gry była długa i wąska - grano wykorzystując całą długość sali. Tło stanowiły przesuwane papierowe ściany - jak w japońskich domach. W przedstawieniu Staniewski wykorzystał dwa chóry. Jeden z nich stanowili studenci Akademii Praktyk Teatralnych, drugi - śpiewający starogreckie pieśni aktorzy „Gardzienic”. Niektóre sceny miały bogatą oprawę inscenizacyjną. Na wyświetlanej mapie prezentowano, gdzie toczyła się wojna, gdzie rozgrywa się akcja, na wózku wwożone były zwłoki zamordowanej matki.

Teraz spektakl stał się bardziej skupiony, zredukowano środki inscenizacyjne. W tle białej zasłony ustawiono duże siedziska- trony. Na nich zasiedli aktorzy. Spektakl zaczyna swoisty prolog, demonstracja gestów. Przed siedzących na owych wielkich krzesłach wychodzi jedna osoba, prezentując gest i mówiąc jednocześnie, co on oznacza - na przykład: „mężczyzna”. Wszyscy powtarzają ten gest, a po chwili pojawia się kolejna osoba, pokazując: „kobieta”. Gesty budują przede wszystkim ręce, ale i ułożenie ciała. Zaś ich prezentacja odbywa się według specyficznego rytmu oddechów. Kolejne gesty układają się stopniowo w dziwną opowieść. Bo też nieprzypadkowe jest ich zestawienie. Najpierw podstawowe: „kobieta”, „mężczyzna”, „dziecko”, dziewica”, łączone w dowcipne pary. Ale kolejne gesty nie są już tak jednoznaczne: „gwałt” czy wielokrotnie powtarzane „zabić”. Ten - wydawałoby się - pokaz gestyki wywiedzionej ze starogreckiej ikonografii nagle zaczyna się układać w historię o krzywdzie i okrutnej zemście.

Przedstawienie Staniewskiego cechuje swoiście pojęty minimalizm. Zdecydowana większość działań rozgrywa się na środku pola gry, aktorzy obywają się zazwyczaj bez rekwizytów. Zwracają się wprost do widzów, a dopiero potem, jakby w drugiej kolejności, do scenicznego partnera. Gra siedmioro aktorów; ci, którzy nie biorą bezpośredniego udziału w grze, stanowią chór, zazwyczaj stojący po prawej stronie, wspomagając akcję pieśnią. Lecz tym razem są to tylko krótkie fragmenty. Muzyka rodzi się raczej z rytmu słów, intonacji, oddechów.

Na razie spektakl budują tylko wybrane sceny z Elektry . O ile w Metamorfozach Staniewski stworzył rzeczywistość złożoną z fragmentów mitów, z przywołań bogów, z wyobrażeń, spektakl, w którym postaci nie są określone z imienia, o tyle teraz, w Scenach z „Elektry” , gardzieniccy aktorzy grają konkretne postaci z dramatu Eurypidesa. Ale przywiązanie osób do ról nie jest trwałe: czasami role są przejmowane przez inną osobę, czasami dublowane.

Najważniejszym aktorem w tym spektaklu jest Mariusz Gołaj. Zaczyna jako Wieśniak, ubrany w niezgrabną długą szatę. Porusza się koślawo; jest coś szelmowskiego, jakiś chłopski spryt w stworzonej przez niego postaci. Tłumaczy publiczności, że nie z głupoty wziął królewską córkę jako żonę pod swój dach i nie tknął jej dziewictwa. Że głupi jest raczej ten, kto myśli inaczej. Ale Gołaj nie jest w tym przedstawieniu tylko Wieśniakiem. Później będzie podejmował, choćby na chwilę, inne role, na przykład zarzucając kolorową chustkę na głowę, stanie się Elektrą. Tak jakby pokazywał aktorom, jak należy grać poszczególne postaci. W pewnym momencie odnosimy wrażenie, że to on jest demiurgiem tego świata, że właściwie można by go nawet nazwać samym Eurypidesem, człowiekiem nękanym obsesjami dotyczącymi natury kobiety i niemożliwej do opanowania spirali zbrodni.

Ciekawy jest też sposób prowadzenia narracji. Rolę „opowiadacza” pełni Marcin Mrowca. Jego opowieść (u Eurypidesa śpiewa ją Chór) przerywana jest krótkim, jakby szkolnym komentarzem. Gdy pojawia się jakakolwiek nazwa związana z kulturą starożytnej Grecji, jest, jak podczas wykładu, objaśniana. Gdy pojawiają się imiona bogów czy herosów, aktorzy ukazują maski, jakby prezentując ich twarze. Po zakończeniu spektaklu te maski pozostaną zawieszone na oparciach siedzisk - ich pusty wzrok będzie obecny nawet po odejściu aktorów.

Jak już wspomniałem, gra jest bardzo „rozgestykulowana”. Ale Staniewski zna umiar - pojawiają się jedynie gesty narzucające się, dopełniające słowa postaci. Nie jest to na pewno narracja tautologiczna. Momentami gest hieratyzuje postać, w chwilę później może obnażyć jej bezradność i zagubienie.

Tyrada Elektry (Anna-Helena McLean), gwałtowna i pełna gestów, jest dokładnie powtarzana przez siedzącą na krześle z tyłu, właściwie wciśniętą w kąt sceny Agnieszkę Mendel. Te same gesty wykonuje więc zupełnie niezaangażowana w bezpośrednią akcję dziewczyna. Połączenie harmonii ruchów, piękna młodości z grozą sytuacji, przeniesienie tych samych gestów poza konkretną sytuację, uniwersalizuje to krańcowe doświadczenie kobiety.

W Klitajmestrze, zagranej przez Annę Dąbrowską, jest kobiecość przekraczająca miarę: ta postać irytuje: uważa swoje zachowania za oczywiste, nie dopuszczając zupełnie racji innych. Do niej też należy ostatnie zdanie spektaklu, wypowiedziane jakby na stronie, gdy aktorzy już odchodzą za scenę. Brzmiało mniej więcej tak: „Co wy wiecie o naturze kobiety”.

Orestem jest Grzegorz Podbiegłowski. To postać pełna sprzeczności. Z pozoru reprezentuje męską ślepą siłę. Buntuje się jednak przeciw jej dyktatowi. Orestes pręży ciało jak kulturysta, demonstruje siłę, a zarazem mówi, że to wszystko tylko mięśnie, że ważny jest duch i męstwo.

Niezwykle trudno pisać o tym przedstawieniu w obecnej fazie pracy. Dwa pokazy, które widziałem jesienią, różniły się między sobą bardzo znacznie. W jednym na przykład nie było Anny-Heleny McLean, a więc Elektry. Wkrótce mają przybyć kolejne sceny. Po raz kolejny Staniewski odszedł od estetyki, którą mógłby „bezpiecznie” eksploatować w kolejnych spektaklach, i podjął krańcowe ryzyko artystyczne, mierząc się z materią dla siebie całkowicie nową.

 

Po spektaklach wszyscy widzowie zaproszeni zostali do stojącego kilkaset metrów od zabudowań dworskich spichlerza. Tam odbył się koncert Orkiestry Antycznej. Również ten gardzienicki zespół swoje korzenie wywodzi ze spektaklu Metamorfozy . Orkiestrę Antyczną prowadzą Maciej Rychły i Tomasz Rodowicz.

Odszukanie, odczytanie, rekonstrukcja czy nawet tworzenie nowych pieśni na podstawie szczątkowych zapisów to jedna z najbardziej karkołomnych przygód w historii „Gardzienic”. Ocalały tylko skrawki zapisów na papirusach czy stelach, ich odczytywanie i wykonywanie każdorazowo wzbudzało w świe­cie naukowym wielkie dyskusje. Staniewski mówił o przygotowaniach do tego spektaklu: „Tu, w tej pracy, pierwszy raz zmieniliśmy naszą filozofię i nie od żywych ludzi uczyliśmy się muzyki, ale od kamieni. Od żywych kamieni” 10 . Z próbą rekonstrukcji muzyki antycznej Grecji wcześniej mierzyli się tylko nieliczni, zazwyczaj muzycy-naukowcy. Zachowując jak największy pietyzm wobec odczytanych znaków, tworzyli zazwyczaj muzykę jednogłosową. Wielkie zasługi w odczytaniu antycznej muzyki miała Annie Bélis, która wraz z zespołem Kérylos nagrała płytę Musiques de l'Antique Grecque 11 . Mniej udane wydaje się nagranie Atrium Musicae de Madrid, prowadzonego przez Gregorio Paniagua Musique de la Gre `ce antique 12 . Istniały też fundamentalne dzieła naukowe: opracowanie Martina Westa Ancient Greek Music 13 oraz niedawno przetłumaczona na polski (zresztą przy współudziale „Gardzienic” i z dołączoną płytą gardzienickiej Orkiestry Antycznej) Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu Johna G. Landelsa 14 . Wszystkie te pozycje, i wiele innych jeszcze źródeł naukowych, stanowiły zaplecze teoretyczne przy próbie rekonstrukcji. W praktyce jednak „Gardzienice” poszły własną drogą: powstała, oparta na antycznych zapisach, bardzo dynamiczna, ekspresyjna muzyka wielogłosowa. Tak mogła brzmieć muzyka w starożytności, ale czy rzeczywiście tak brzmiała? Tego nie sposób sprawdzić.

„Nut” z czasów antycznych zachowało się niewiele. John G. Landels napisał, że spośród utworów muzycznych zanotowanych pomiędzy 600 rokiem p.n.e. a 400 rokiem n.e. „do naszych czasów przetrwał jedynie żałośnie mały zbiór zapisów. Wykonanie najdłuższego z nich - Drugiego Hymnu Delfickiego - mogło trwać około piętnastu minut, najkrótsze zaś fragmenty zawierają mniej niż tuzin słów, z których nie każde posiada odpowiadającą mu nutę. Co więcej, oprócz dwóch krótkich fragmentów, które mogą być dziełem Eurypidesa, nie mamy żadnych pozostałości z VI i V wieku p.n.e. - wspaniałego okresu poezji lirycznej, tragedii i komedii” 15 .

W „Gardzienicach” pracę nad dźwiękami, które próbowano przenieść ze starożytnej Grecji zaczął Maciej Rychły. Tak wspomina początki swoich poszukiwań: „Staniewski poszukiwał hymnów metamorficznych. Eleuzyjskiej, misteryjnej, procesyjnej muzyki. Moja współpraca polegała na proponowaniu jak najszerszego wachlarza możliwości muzycznego materiału do budowania dramaturgii spektaklu” 16 . Problem polegał na tym, że w spektaklach „Gardzienic” muzyka zawsze była niezwykle dynamiczna, energetyzująca, natomiast istniejące rekonstrukcje muzyki antyku dokonane zostały z jak największym pietyzmem wobec istniejących uproszczonych zapisów zachowanych na - uszkodzonych często - papirusach czy kamieniach. Te rekonstrukcje odkrywały niezwykłe piękno muzyki, ale ta muzyka nie mogła być przydatna dla reżysera o takim temperamencie, jak Staniewski.

Rychły uczył aktorów „Gardzienic” śpiewać rekonstruowane pieśni. Lecz Staniewski potrzebował nie rekonstrukcji, a żywej muzyki, stąd też podczas prób zmieniana była dynamika, czasem skomplikowane struktury rytmiczne czy skale były upraszczane lub teatralizowane. Stare pieśni stwarzały ruch, ekspresję aktorską, sposób artykulacji, wręcz całe sceny, ale i odwrotnie: dramaturgiczne wymogi spektaklu oddziaływały na pieśni. Staniewski nie jest purystą. Zamierzał zrobić spektakl, a nie muzeum pieśni. Ostatecznie muzyka, która weszła do spektaklu nie była w naukowym znaczeniu rekonstrukcją, ale jednak miała oddawać ducha starożytnej Grecji, miała być żywą muzyką, jaką, być może, śpiewano przed stuleciami.

O nastawieniu twórców do tego greckiego materiału mogą świadczyć słowa Macieja Rychłego: „Na początku pracy nad Metamorfozami Włodzimierz Staniewski powiedział mi: nie możemy Greków zrobić tak żywo, jak (...) byśmy chcieli i jak należałoby, bo wszyscy poszlibyśmy do więzienia” 17 . I dalej tłumaczył: „Spróbuj przywołać ten świat tak, jak go widzisz w rzeźbie, w malarstwie, na wazach. Spróbuj być tak bestialsko rozwydrzoną, jak byli Grecy. Spróbuj być bachantką! (...) Przywołaj szczyptę tej muzyki, a okaże się, że ona jest nieprzyzwoicie lubieżna, rozwydrzona, rozbuchana i emocjonalnie niepoprawna” 21 . Spektakl mimo takiej „samocenzury” okazał się jednak ekstatyczny.

Okazało się też, że wiele osób chce kontynuować przygodę z muzyką sprzed kilku stuleci. Już nie jako poszukiwanie muzyki - tworzywa dla spektaklu teatralnego, ale jako próby sięgnięcia do rzeczywistych brzmień sprzed wieków. W ten sposób powstała Orkiestra Antyczna. Pierwszy jej koncert odbył się 4 grudnia 2001 roku, a więc ponad cztery lata po powstaniu spektaklu. W Orkiestrze grają i śpiewają niektórzy aktorzy „Gardzienic”, studenci kursów Akademii Praktyk Teatralnych, ale także zaproszone do współpracy osoby z zewnątrz.

Oczywiście nie sposób już dziś dociec, jak naprawdę brzmiała muzyka antyku, ale można posuwać się w tym kierunku najdalej, jak to możliwe. Stąd, obok praktyki muzycznej, próby rekonstrukcji antycznych instrumentów.

Muzyka Orkiestry Antycznej, zaprezentowana podczas Kosmosu (choć wykonywano niektóre pieśni z Metamorfoz ) brzmi inaczej niż w spektaklu. Już nie ma przymusu rytmizowania jej w zgodzie z dynamiczną akcją czy zmieniania skal. Muzyka wykonywana jest dla samej muzyki. Widać, że śpiewający potrafią się bawić dźwiękiem, ale zarazem umieją podchodzić do „odzyskanej” muzyki z całą powagą. Oczywiście każda pieśń rozbudza więcej pytań niż odpowiedzi, ale jakże nie wzruszyć się, gdy słucha się dźwięków ocalałych ze starogreckich dramatów (zachowały się ledwie ułomki z Orestesa i Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa). Podczas różnych prezentacji Orkiestra występuje w różnym składzie. Czasem jest to kilkanaście osób, czasem tylko kilka. Podstawową zasadą, wykorzystywaną w większości utworów, jest przeciwstawienie protagonisty chórowi. Śpiew solowy dopełniany jest mocnym brzmieniem chóru. Większość pieśni śpiewana jest a` capella, tylko niektórym towarzyszy gra na zrekonstruowanych instrumentach (na przykład syrindze czy bucinach - starorzymskich fanfarach) lub też na bębnach. Problemem jest wielkość repertuaru - starogreckiej muzyki zachowało się katastrofalnie mało. Ale to ograniczenie działa też odwrotnie - sprzyja próbom wykonywania każdego utworu na rozliczne sposoby. To ciągłe drążenie w głąb, szukanie różnych możliwości, okazuje się czasem wielką wartością. Maciej Rychły, wykorzystując zachowane fragmenty, dokomponował też brakujące części utworów, czasem wręcz skomponował pieśni na wzór zrekonstruowanych.

 

Po koncercie wszyscy widzowie-słuchacze zostali zaproszeni na pierogi - tradycyjną już gardzienicką potrawę, którą częstuje się tutaj widzów już od ponad dwudziestu pięciu lat.

I znów wszyscy ruszają w drogę. Obok oświetlonych ruin Rządcówki, później przez las ostro pod górę (tą drogą chodziło się przed laty do usytuowanej daleko za rzeką i łęgami chaty Zgromadzeń, dzisiaj już nie używanej). Dochodzimy na powrót do Oficyny. We wrześniu na niewielkiej polanie był tu usytuowany podest, na którym wykonywano tańce antyczne. Podczas kolejnego Kosmosu, w którym uczestniczyłem, w październiku, było już zimno - pokaz odbywał się w sali, gdzie grano wcześniej spektakle.

Dorota Porowska i Elżbieta Rojek prowadzą własny projekt „Orchesis”. Tworzą taniec oparty na ikonografii antycznej. Z zachowanych na wazach obrazów, pochodzących głównie z VI i V wieku p.n.e., odtwarzają zatrzymane na nich gesty. Z nich układają większe całości taneczne. Podobnie jak to jest z muzyką, nie sposób z całą pewnością powiedzieć: tak wygladał taniec czy sposób poruszania się starożytnych. Ale można powiedzieć: tak mógł wyglądać. Kilkanaście dziewczyn i jeden chłopak próbowało więc nam pokazać, jak mogła wyglądać choreia żałobna, wojenna, taniec satyrów, ekstatyczne pląsy bachantek... Zasada budowania większości układów polegała na połączeniu w całość różnorakich gestów zaczerpniętych z ikonografii. Kolejne pozycje, jakby zatrzymane na chwilę, łączyły niesłychanie szybkie fazy pośrednie. Obowiązywała zasada zatrzymania ruchu, niesłychanego przyspieszenia fazy przejściowej i ponownego zatrzymania. Czy tak tańczono - nikt nie wie, ale ten sposób rekonstrukcji nadawał tancerkom ogromną dynamikę, siłę wyrazu. Taniec był drapieżny, coraz bardziej orgiastyczny, wręcz porywający tancerki. Pierwszy pokaz pracy nad tańcami antycznymi widziałem ponad rok temu, podczas jubileuszu dwudziestopięciolecia „Gardzienic” - zresztą był to pierwszy pokaz „Orcheis”. To, co było wtedy poszukiwaniem możliwości, teraz znalazło przekonujący artystyczny wyraz.

 

Ostatnią propozycją Kosmosu były Sceny z „Awwakuma” , czyli pokaz pracy Studentów Akademii Praktyk Teatralnych. Pokaz odbywał się w sali, która przez lata była jedyną siedzibą „Gardzienic” - w domniemanej dawnej przypałacowej kaplicy ariańskiej. W tej sali, w 1984 roku miał premierę Żywot protopopa Awwakuma . Wtedy jednorazowo mogło ogladać to przedstawienie niespełna trzydziestu widzów. Teraz pieśni z tego przedstawienia stały się jednym z materiałów pracy studentów Akademii Praktyk Teatralnych. Akademia powstała w 1997 roku i odbywa się w dwurocznych cyklach. Około trzydziestu młodych ludzi dwa, trzy razy w miesiącu przyjeżdża do Gardzienic na kilkudniowe sesje, by pracować ze Staniewskim i aktorami „Gardzienic” oraz z zaproszonymi przez zespół gośćmi. Po takim dwuletnim kursie otrzymują dyplom instruktora teatralnego. Podczas poprzednich kursów pracowano nad Dziadami Mickiewicza, a Krzysztof Miklaszewski przygotował Umarłą klasę inspirowaną spektaklem Tadeusza Kantora. W zeszłym roku studenci Akademii stworzyli własny spektakl. Reżyserował Paweł Passini, uczestnik Akademii, a zarazem student reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej. Spektakl Met emoi... według Ifigenia w Aulidzie Eurypidesa wykorzystywał odkrywany przez Staniewskiego alfabet starożytnych gestów, nad którymi pracowała i Akademia. Ale Passini potraktował te gesty nie tylko jako środek wyrazowy, ale także jako abstrakcyjny, wysmakowany estetycznie język. Bardzo ciekawie wykorzystał ciasną przestrzeń sali Awwakuma, zmieniając ją na przykład w ciasny pokój, w którym toczyła się wyciszona rozmowa. Niespieszne tempo akcji, utajony oniryczny rytm, tajemnica poruszeń i gestów, wysmakowana plastyka ruchu, wszystko to stwarzało „rytualną” atmosferę. Passini wykorzystał środki wyrazowe „Gardzienic”, ale użył ich dla własnych, odmiennych celów. Nie interesowało go naśladowanie pracy Staniewskiego. Niestety, spektakl był grany zaledwie kilka razy. Nie udało się go już włączyć do Antycznego Kosmosu.

Jest on jednak - podobnie jak wiele ćwiczeń i warsztatów - świadectwem, że Gardzienicka Akademia także przesiąkła antykiem. Dawni i obecni studenci Akademii biorą udział w wielu innych antycznych projektach prowadzonych przez Staniewskiego bądź innych członków zespołu. Niektórych studentów Staniewski w naturalny sposób włącza do konstelacji budującej nowe przedstawienie - tak jest i w przypadku Scen z „Elektry” .

 

Po wysłuchaniu fragmentów z Awwakuma wszyscy widzowie zostali poczęstowani gorącym czerwonym barszczem. To już koniec „programu artystycznego”. Na dworze rozgwieżdżona noc.

Kosmos Gardzienic toczy się w skondensowanym czasie kilku godzin, mieści wiele różnorakich przedsięwzięć. Ale Gardzienicki kosmos trwa tutaj na co dzień. Nazajutrz rano, gdy już odjeżdżaliśmy, na oszronionych gardzienickich łęgach ćwiczyli studenci Akademii i aktorzy „Gardzienic”. Gdzie więc kończy się to dzieło? Czy po wybrzmieniu ostatniej pieśni ujętej w ramy pokazu? Ale co zrobić z tym obrazem ćwiczących aktorów, który równie silnie wbił się w moją pamięć? Z wysiłkiem ich parujących ciał, zbitych w krąg na ogromnej przestrzeni łąk? Bo raczej Gardzienicki Kosmos to zarówno czas prezentacji, jak i czas trwania tutaj. Czas codziennego wysiłku. Tak naprawdę, to Kosmos całą antyczną wieś Gardzienice czyni dziełem sztuki.

 

1 Göttlische fragen am Ende der Welt , Ein Gespräch mit Wlodzimierz Staniewski, „Theaterschrift” 1998/13, s. 149.

2 Zbigniew Osiński, O moich „Gardzienicach”. W związku z książką Zbigniewa Taranienki , „Didaskalia” 1998 nr 25-26, s. 125.

3 Tu się chwyta za żagiew . Z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Roman Pawłowski, „Gazeta Wyborcza” 12/13.10.2002.

4 Wyprawa po złote runo... Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim . Rozmawiał Waldemar Sulisz, „Dziennik Wschodni” 5.10.2002.

5 Teatr gestu. Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim . Rozmawiał Janusz R. Kowalczyk. „Rzeczpospolita” 2002/233, s. A12.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

9 Wyprawa po złote runo... Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim . Rozmawiał Waldemar Sulisz, „Dziennik Wschodni”, 5.10.2002.

10 Ibidem.

11 Ensemble Kérylos, direction Annie Bélis Musiques de l'Antique Grecque , K617, CD K617069. Warto dodać, że Włodzimierz Staniewski zaprosił ten zespół na organizowany przez niego Festiwal „Misteria, Inicjacje” odbywający się w ramach cyklu imprez „Kraków 2000” .

12 Atrium Musicae de Madrid, Gregorio Paniagua, Musique de la Grčce antique , Harmonia Mundi France, HMA 1951015.

13 Martin West, Ancient Greek Music , Oxford 1992.

14 John G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu , przełożył Maciej Kaziński, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003.

15 John G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji , op. cit., s. 247.

16 Maciej Rychły, Gardzienickie metamorfozy. Moja praca i tęsknoty , „Krasnogruda” 1998/9, s. 226.

17 U źródeł muzyki Europy . Z Tomaszem Rodowiczem i Maciejem Rychłym rozmawia Teresa Dras, „Didaskalia” 2002, nr 48, s. 85.

18 Ibidem.

p i k s e l