Beata Guczalska

 

prowincja i centrum

 

 

 

Tegoroczny Kontakt miał wyrównaną amplitudę: przyzwoity poziom bez teatralnych olśnień czy spektakularnych wpadek. Był raczej solidny niż błyskotliwy, bardziej pouczający niż dostarczający silnych wrażeń. Zabrakło przedstawień gorąco dyskutowanych i takich, które stanowiłyby wyrazistą wypowiedź reżysera. Nieobecna była w zasadzie egzotyka, ujmująca odmiennością scenicznego tworzywa. Uderzał niemal zupełny brak klasyki: jedyne jej reprezentacje, utwory Czechowa, wystąpiły w postaci uwspółcześnionej ( Mewa z Teatru Wybrzeże) lub mocno przetworzonej (adaptacja Damy z pieskiem w reżyserii Kamy Ginkasa).

Co w zamian? Była to przecież znów udana, interesująca edycja festiwalu. Repertuar ułożony został prawie wyłącznie ze sztuk współczesnych i to sensu stricto, bo powstałych w ciągu ostatniego dziesięciolecia. Zarówno takich, które mocno zaistniały na europejskich scenach ( Łaknąć Kane, Top Dogs Widmera, Kaleka z Inishmaan McDonagha, Prezydentki Schwaba), jak i nieznanych ( Geza-dzieciak Jánosa Háya, Mały Mariusa Ivaškeviciusa, Tlen Iwana Wyrypajewa). Wybrano przy tym przedstawienia, w których sprawą zasadniczą było to, co niósł ze sobą tekst dramatu. Tematy, problemy i pytania współczesności przysłaniały sceniczną narrację i - jak niegdyś - treść, nie forma stanowiła o sile ciężkości spektaklu. Ważniejszy stawał się stosunek twórców do świata przedstawionego niż do własnej sztuki. Celny wybór tekstu więcej znaczył niż manifestacje artystycznej indywidualności. Właściwie tylko jeden spektakl, Dama z pieskiem Ginkasa (Moskiewski Teatr Młodego Widza), reprezentował teatr „teatralny”, skoncentrowany na formie przekazu. W Toruniu został przyjęty z zainteresowaniem, ale dość chłodno, jak coś marginalnego, co nie waży w ogólnym rachunku. Górę brał teatr próbujący zarejestrować współczesny świat. Właśnie zarejestrować, rzadko bowiem zdarzały się przedstawienia drążące głębiej, ku przyczynom zjawisk. Dokopywanie się sensu pod powierzchnią codzienności, pytania zasadnicze - mało kto stawia sobie takie cele. Kilkakrotnie udało się twórcom dotknąć sedna naszego czasu - tak było w Top Dogs w reżyserii László Bagossy'ego, w niedocenionym Łaknąć Ostermeiera. Przedstawienia Kontaktu złożyły się na wielowątkowy, choć w sumie dość spójny obraz współczesności. Przedstawienia różnił raczej ton emocjonalny. Konsekwentny pesymizm, niemal katastrofizm, sąsiadował z chłodną i trzeźwą analizą rzeczywistości. Ironia i komizm splatały się z filozoficzną refleksją.

Bohaterem bywa często „inny”. Odmieniec, zamknięty w klatce udręczonego umysłu albo napiętnowany fizycznym kalectwem. Chory na schizofrenię Junun (Familia Productions, Tunezja) skazany jest przez chorobę, wywołaną nieludzkimi stosunkami rodzinnymi, na ataki agresji, skutkującej uwięzieniem w szpitalu psychiatrycznym. Autystyczny Geza, Billy-kaleka dobijają się normalnego miejsca w swojej społeczności, ale nawet względna przychylność otoczenia nie jest w stanie dopomóc. Nie rozumiejąc mechanizmu wykluczenia, ludzie mimowolnie ich ranią, doprowadzając do jeszcze większej izolacji. Bariery inności nie da się przekroczyć.

Szaleńcy - ludzie chorzy psychicznie czy po prostu dramatycznie inni - nie od dziś są bohaterami literatury i teatru. Można za ich pośrednictwem pokazać reakcje zbiorowe, których stają się katalizatorem, można pokazać ekstremalne, ale przecież przyrodzone człowiekowi stany ducha. Nie dziwi zatem ich obecność na scenie, nawet w dużym natężeniu. Zdumienie może budzić to, że naprawdę chorzy są dziś ludzie funkcjonujący jako zdrowi, normalni, a nawet odnoszący sukcesy. Autyzm Gezy i głupawe marzycielstwo Billy'ego-kaleki są niczym w porównaniu z głębokim upośledzeniem emocjonalnym bohaterów Widmera i Sary Kane. Nie ma już zdrowych i chorych, bo nie ma żadnej normy określającej zdrowie i chorobę. Albo też, jakby powiedzieli surowi krytycy współczesności, wszyscy jesteśmy chorzy, bo chora jest nasza cywilizacja, pozbawiona trwałych wartości. Tak czy inaczej, główny konflikt nie przebiega wzdłuż osi zdrowi/chorzy. Woyzeck czy Kaspar Hauser mogli mieć przeciwko sobie „normalne”, jakkolwiek tępe, okrutne i zhierarchizowane społeczeństwo. Teraz człowiek sam staje się swoim największym wrogiem. Nie inni go dręczą, dręczy sam siebie. Pozostała mu potrzeba miłości, bliskich związków z ludźmi - ale do jej spełnienia brak mu organów. Jakby chciał coś złapać, mając obcięte ręce.

Świat wyłaniający się z przedstawień toruńskiego festiwalu jest głęboko podzielony. Z jednej strony odrzuceni, znajdujący się na marginesie. Biedni, bezrobotni, nieprzystosowani. Z drugiej - uczestnicy gry, zatracający w niej swoją tożsamość. Obywatele prowincji kontra mieszkańcy centrum. Prowincja, mentalna i geograficzna, oznacza ubóstwo, ciasnotę horyzontów, zabójczy dla ludzkiego ducha bezruch, trwanie ciągle tych samych relacji i sytuacji. A także marzenie, żeby stąd uciec - do miast dalekich, wielkich i ważnych, gdzie toczy się prawdziwe życie. Centrum, czyli wielkomiejska metropolia, pozoruje ruch, łudzi barwnością życia, wolnością. W istocie zaś działa czysto destrukcyjnie. Wysysa z ludzi żywotne soki, uzależnia, powoduje atrofię uczuć i relacji. Narzuca bezwzględne, nawet okrutne reguły gry. Prowincjusze patrzą z zewnątrz na wirujący korowód, do którego chcieliby się przyłączyć. Nie wiedzą, że tańczący w samym środku cierpią mdłości i zawroty głowy.

Akcja Gezy-dzieciaka (Csokonai Színház z Debreczyna) toczy się w małym miasteczku, jakich pełno na Węgrzech, w Polsce, na Słowacji. Wszystko tu już dawno splajtowało, na szczęście przedsiębiorca-Niemiec wykupił kamieniołom i dał pracę przynajmniej niektórym. Aby wypełnić przepisy, majster zatrudnia Gezę, który wprawdzie nie nadaje się do niczego (godzinami wpatruje się we wzór na kuchennej podłodze), ale gapić się na taśmociąg potrafi przecież nawet idiota. Gezę rozpiera szczęście i duma: potraktowano go jak normalnego człowieka, będzie wychodził z domu, zarabiał. Budzi zazdrość bezrobotnych sąsiadów. Ale kolejne dni pogrążają Gezę w przekonaniu, że jego praca nie ma sensu: osiem godzin wpatrywania się w taśmę idzie na marne, ponieważ nic się nie dzieje. Gdyby stało się coś niebezpiecznego, wtedy byłby potrzebny. Prostoduszni koledzy chcą mu pomóc odzyskać wiarę w sens pracy. Zakrwawione zwłoki zabitego psa owijają w kurtkę jednego z nich i rzucają na taśmę. Przerażony Geza reaguje zbyt mocno, histerycznie; staje się jasne, że nie nadaje się na to stanowisko. Zraniony, powraca do swego domowego więzienia. Dochodzi do wniosku, że zasadą świata jest nieruchomość, niemożliwość jakiejkolwiek zmiany. Nic się nie zmienia, wszystko jest od zawsze i na wieki takie samo: przystanek, autobus, taśmociąg, kanapki z mortadelą, knajpa i sklep. I dlatego on, Geza, musi pozostać Gezą-dzieciakiem. Na nic się zda próba przekroczenia sytuacji, ustanowionej raz na zawsze.

Reżyser, István Pinczés, i aktorzy po mistrzowsku rozgrywają tę opowieść, budując bliski, namacalny kontakt ze światem przedstawionym. Przestrzeń gry jest niewielka, wszystko toczy się tuż przed oczami widzów. Centralne miejsce akcji - kuchnia Rozsiki, matki Gezy - rozciąga się tuż przed rzędami krzeseł. Otaczają je trzy małe pudełka sceniczne, przywodzące na myśl i mansjony, i filmowe kadry. Gdy akcja przenosi się do jednego z nich, pozostałe są zasłonięte. Daje to możliwość operowania zbliżeniami, a nawet dosłownego kadrowania obrazu (zasłaniając część scenicznego okna, reżyser pozostawia tylko twarz bohatera). Przystanek autobusowy, sklepik spożywczy, wnętrze autobusu, dróżka wzdłuż parkanu, pojawiające się w oknach-kadrach są łudząco prawdziwymi obrazami życia prowincji. Aktorzy - wspaniale charakterystyczne prowincjonalne typy. Organiczni, zupełnie nieteatralni, przypominali naturszczyków z filmów Kondratiuka. Nad całością unosił się duch opowiadań Czechowa i prozy Hrabala: empatia, poczucie humoru, ostrość widzenia. Rozbijane humorem współczucie bez cienia sentymentalizmu. Gorąco przyjęty przez widownię spektakl otrzymał drugą nagrodę festiwalu.

Podobnym tonem, przy dużo większym ładunku komizmu, podszyte było inne węgierskie przedstawienie Kaleki z Inishmaan McDonagha w reżyserii Petera Gothara, twórcy ubiegłorocznych Noży w kurach. W Polsce wystawia się McDonagha realistyczno-psychologicznie, z domieszką prowincjonalnego sentymentalizmu. Gothar pokazał Inishmaan - synonim zapadłej dziury, odciętej od świata - w konwencji totalnej groteski. Aktorzy mają twarze-maski: zielonkawe zęby, sine usta, ciemne oczodoły, namalowane głębokie bruzdy. Poruszają się sztywno, jak marionetki albo postaci z wczesnego niemego kina. Wąsate ciotki w chustkach na głowie, niezgrabne w kilkuwarstwowych spódnicach kołyszą się kaczkowato, siadają niczym kwoki na gnieździe. Prosta i funkcjonalna scenografia (w scenach nadmorskich bohaterowie brodzą po płytkiej wodzie, kiedy indziej nachylona podłoga wymusza nienaturalne, usztywnione ruchy) świetnie współtworzy obraz wyspy. Brązy, czernie i szarości; proste, ubogie sprzęty i ściany dają wrażenie zamknięcia w szaroburej, zgrzebnej nudzie. Przygnębiające ubóstwo sklepiku sióstr, obdarte ubrania, przewidywalność słów i reakcji każdej postaci - wszystko składa się na atmosferę beznadziei. Ale reżyser rozbija ją komizmem - na widowni co rusz wybucha śmiech. Mieszkańcy Inishmaan są śmieszni, głupkowaci, małostkowi. Zadają sobie ciosy, ale kiedy trzeba, potrafią być wielkoduszni. Ratują się, jak mogą, by Inishmaan trwało nadal. Niezmienione, jak zawsze ubogie i odcięte od świata. Gothar nie próbuje nas wzruszyć, bez wahania obnaża całą upiorną stronę prowincji, choć widać, że żywi do niej przekorną i ironiczną czułość. Za to, że nie potrafi być inna, że jest tożsama tylko ze sobą i z godnością godzi się na własną gorszość.

Prowincja oznacza chęć ucieczki. Wyrwać chcą się przede wszystkim ci, którzy żywią się marzeniami. Zabija ich stagnacja i nuda. Nie godzą się na założoną z góry przewidywalność życia. Wierzą w istnienie innego, lepszego świata - wielkich miast, cywilizacji, tłumu. Świata ciągłych zmian i ruchu, gdzie ich indywidualność zyska spełnienie. Ucieczki rzadko kończą się wygraną, dają jednak chwile pięknych złudzeń. Z tonącego w błocie, zapadłego na kresach Ludynia nie może uciec Matka Joanna od Aniołów, krępuje ją klasztorna reguła. Ale pragnienie wydobycia się z anonimowości jest silniejsze - Matka Joanna musi za wszelką cenę uczynić zadość przekonaniu o własnej wyjątkowości. Siła głośnego już opolskiego spektaklu Marka Fiedora tkwiła jednak nie w ukazaniu duchowych zmagań Matki Joanny i księdza Suryna, lecz w sportretowaniu polskiej prowincji, niezmiennej od wieków. Centrum Ludynia, jego najważniejsza instytucja - zarazem sejm i wolna trybuna - to oczywiście gospoda. Obywatele upijają się, politykują, knują intrygi. Króluje wódka i zawiść. Wszystko tonie w błocie, sugestywnie przez reżysera ukazanym, bo przecież wybrukowanie ulic przerasta możliwości mentalne polskiego prowincjusza. Ludyń żyje w cieniu klasztoru, niemało miejsca poświęca się więc religii. Religijność przejawia się jednak w chodzeniu do kościoła (i pilnej obserwacji, kto był na procesji) oraz kupowaniu dewocjonaliów. Świadomość bożych przykazań jest szczątkowa, a ściślej: wyłącznie deklaratywna. Nie przekłada się na sposób myślenia i stosunek do bliźnich. Najpoważniejszy zarzut, jaki tu został wytoczony, to nie tyle tandetna i powierzchowna religijność, ile całkowita głuchota mentalnej prowincji na prawdziwe dylematy moralne, na duchowy wymiar ludzkiego życia.

Prowincja jest wprawdzie tępa, uboga i nudna, ale resztki wartości jeszcze się w niej kołaczą. Istnieją związki między ludźmi, choćby podszyte zawiścią i plotkarską ciekawością. Przeciwny biegun - centrum, czyli wielkomiejskie metropolie bogatych państw - to, wbrew złudzeniom prowincjuszy, prawdziwy współczesny Babilon. Piekło, które przyciąga wizją nieograniczonych możliwości, a produkuje ludzkie wraki, marionetki z przetrąconym kręgosłupem i wydartym sercem. W Top Dogs Widmera (Katona József Színház z Budapesztu) obserwujemy grupę zwolnionych z pracy menedżerów z najwyższego piętra firmowych hierarchii. Zostają oni poddani dwuznacznej terapii. W znanej w Polsce telewizyjnej wersji dramatu twórca spektaklu, Filip Zylber, skupił się na analizie indywidualnych reakcji, wywołanych szokiem zwolnienia. Węgierski reżyser, Laszlo Bagossy, pokazał przedstawienie bardziej drapieżne, dynamiczne. Bohaterowie zostali generalnie odmłodzeni: nie są to zasłużeni pracownicy, którzy firmie poświęcili dwadzieścia parę lat życia, lecz trzydziestolatkowie na pierwszym życiowym zakręcie.

Potraktowani zbiorowo, jako formacja ludzi wewnętrznie i zewnętrznie do siebie upodobnionych: te same szare garnitury i kostiumy, podobne fryzury, gesty i sformułowania. Indywidualna psychologia została zastąpiona subtelną groteską zbiorowego portretu, pełnym ironii komizmem, który raczej przeraża niż śmieszy. Opowieści bohaterów mogłyby się znaleźć w podręczniku psychiatrii. Utratę pracy przeżywają jako szok, traumę silniejszą niż utrata kogoś najbliższego. Związki emocjonalne z firmą eliminują wszystkie inne, zwłaszcza rodzinne. Zajmowane stanowisko jest jedynym źródłem poczucia tożsamości. Jeden z bohaterów wyznaje, że właściwie bardziej kocha samochody niż żonę, której nie może wybaczyć zabrania jednego z nich. Inny stwierdza, że właściwie po kilkunastu latach pożycia nie zna własnej żony. Jeszcze inny zacina się, gdy ma wymienić imię syna. Ich pełne resentymentów marzenia, wykreowane przez tandetne seriale, są żałośnie trywialne. Iść ze znienawidzonym szefem na górską wycieczkę i strącić go w przepaść. Zafundować żonie weekend w nowojorskim hotelu, w różowym apartamencie dla nowożeńców, bo „coś jej się przecież po tylu latach należy”. Zostać właścicielką wielkiej firmy i rezydować w szklanym wieżowcu na Manhattanie.

Wszyscy niby znamy te historie o praniu mózgów, jakich dokonują wielkie korporacje, o pracoholikach, ofiarach krwiożerczego systemu. Wartość sztuki Widmera polega na tym, że nie poprzestaje on na demaskacji systemu. Węgierska inscenizacja, podążając za autorem, dotkliwie obnaża stopień deformacji świadomości. Psychoterapia, jakiej poddawani są bohaterowie, nie ma służyć prawdziwemu wyleczeniu, to znaczy przywróceniu ludzkiej, indywidualnej hierarchii wartości. Chodzi tylko o to, by ich psychicznie podreperować po szoku zwolnienia, tak, aby nadawali się do kolejnej pracy. By nadal umieli poświęcać swoje relacje rodzinne i budować tożsamość poprzez przynależność do firmy. Uderza zupełny brak dystansu do rzeczywistości, w której tkwią. Mimo nieludzkiej presji, jakiej są poddani, akceptują całkowicie reguły gry. Niedoskonałości dopatrują się jedynie w sobie. Na spotkaniu z publicznością reżyser (rocznik 1967) stwierdził, że nie powinniśmy się łudzić, iż wchodzimy do Europy chrześcijańskiego dziedzictwa, Europy Goethego i Rilkego. Dołączamy do świata bezwzględnej, morderczej konkurencji, przed którą nie ma już ucieczki. Top Dogs zostało wyróżnione trzecią nagrodą. Jak widać, teatr węgierski zdominował tegoroczny festiwal, imponując zarówno artystycznym poziomem, jak i umiejętnością dotykania spraw istotnych, zwłaszcza w Europie Środkowej.

Na dnie piekła cywilizacji konkurencji i konsumpcji znajdują się bohaterowie Łaknąć. To ci, którzy nie poddali się całkowitej indoktrynacji. Ale nie dlatego, by z jakichś ideowych pobudek nie chcieli; po prostu - nie udało im się, byli za słabi, coś w nich nie wytrzymało presji. Nie wiadomo, co zrobić z niepotrzebną, kłopotliwą nadwyżką - uczuciami. Te wymagają życia wobec drugiego człowieka: z nim, obok niego, dla niego. Ale tego właśnie nie potrafimy, zajęci zaspokajaniem wykreowanych przez media potrzeb i zdobywaniem na nie środków, czyli karierą.

Inscenizację berlińskiej Schaubühne w reżyserii Thomasa Ostermeiera można by nazwać minimalistyczną, zredukowaną do słowa wypowiadanego w przestrzeni. Na scenie cztery bardzo wysokie kolumny (trzeba zadzierać głowę, patrząc); na szczycie każdej jeden z bohaterów dramatu, A, B, C i M. Każdy ma przed sobą mikrofon, za sobą krzesło, ale i tak szczupłość miejsca na szczycie i wysokość kolumn wywołują - poprzez możliwość upadku - cień niepokoju przy bardziej zdecydowanym geście, grożącym utratą równowagi. Sytuacja tych ludzi jest chwiejna, niebezpieczna, a jednocześnie odbiera szansę ruchu. Uwięzieni na swoich wysokościach znajdują się blisko siebie nawzajem, ale dzieli ich przepaść. Wnętrza kolumn rozświetlają się od czasu do czasu, ukazując dziwne ludzkie kształty. Jakby zanurzone w wodzie, fosforyzujące, niesamowite. Niemieccy aktorzy grają bardzo powściągliwie, nie próbują budować tradycyjnych postaci. Pozornie wygłaszają tylko swoje monologi. Czuć w tym jednak dogłębną analizę motywów i tematów, subtelny rysunek emocji. Mnie ta teatralna surowość przypadła do gustu, podany w ten sposób tekst wydał mi się przejmujący, choć wcześniejsza lektura dramatu nie wywołała we mnie specjalnego rezonansu. Spotkałam jednak wielu rozczarowanych tym minimalizmem - po słynnym niemieckim teatrze spodziewali się czegoś więcej.

Tlen Iwana Wyrypajewa (Teatr.doc, Moskwa, reżyseria Wiktor Ryżakow) nie był właściwie spektaklem teatralnym, ale pięćdziesięciominutowym występem trójki performerów. Na scenie pojawił się sam autor, piękna rudowłosa dziewczyna w okularach, z tyłu blond didżejka miksująca muzykę. Wyrypajew i dziewczyna w rytmie rapu wyśpiewywali kolejne kompozycje, opatrzone osobnymi tytułami. Każda z dziesięciu części rozpoczynała się biblijnym cytatem, potem rozwijała jakąś współczesną historyjkę z życia mieszkańców Moskwy. Teksty ułożone były z gotowych, krążących w obiegu zdań, wziętych z internetu, z codziennej prasy, z telewizyjnych talk-shows. Podziwiałam, jak sprytnie i z jakim wyczuciem gustu „ambitnej” publiczności zrobione są te kawałki. Było w nich - w odpowiedniej proporcji - to wszystko, co się dzisiaj nosi, co jest modne, wzięte, „na topie”. Trochę Biblii i wartości moralnych, trochę brutalizmu, trochę (nie za dużo) polityki. Zabójstwo i miłość, narkotyki, seks, wielkomiejska pustka i beznadzieja. Mafia, 11 września, Żydzi i Arabowie. Głos pokolenia („To pokolenie szuka tlenu w zatrutym powietrzu”), gorycz i bunt - a wszystko podane w tonie lekkim, przyjemnym, by wszystkim dogodzić. Sprzyjało temu wykonanie: nieprofesjonalne, ale bezpretensjonalne i niepozbawione wdzięku. Uznanie dla rynkowego rozeznania autora mieszało się we mnie z niechęcią wobec koniunkturalizmu całego przedsięwzięcia, obliczonego na to, by się podobać. Tlen zdobył pierwszą nagrodę festiwalu. Nie mam wcale pretensji, że nagrodzono coś, co nie spełnia kryteriów spektaklu teatralnego. Przeciwnie, dobrze wiadomo, że z takich projektów wyrastały płodne artystycznie zjawiska - wtedy jednak, gdy ich twórcom chodziło o coś więcej niż bywanie na festiwalach. Boli mnie raczej fakt, że za godny głównej nagrody zwiastun nowego teatru uznano coś, co w moim odbiorze raziło konformizmem.

W omówieniach Kontaktu podkreślano, że obraz rzeczywistości przedstawiany dziś w teatrze jest całkowicie pesymistyczny. Nie odniosłam wrażenia krańcowego pesymizmu, choć istotnie, wizerunki naszej współczesności były mroczne. Zawsze jednak katastroficzny ton był czymś zrównoważony, choćby na poziomie formy albo estetyki. Liryzmem, humorem, ironią, estetycznym ładem. Zapisem ludzkiej żywotności, która nie poddaje się opresji. Po stronie trudnej aprobaty istnienia należy zapisać także energię, jaka płynęła ze sceny. Dobrze, że teatr chce znów odcisnąć swój kształt w rzeczywistości.

 

 

 

W połowie września w czeskim Pilznie odbył się jedenasty już Międzynarodowy Festiwal „Teatr” (Divadlo). Malownicze zabytkowe miasto, nieco mniejsze od Torunia, jest dobrym miejscem dla tego rodzaju imprez. Festiwal został zaprojektowany na sporą skalę: obok szesnastu przedstawień głównego nurtu odbywały się też spektakle uliczne, z których część urządzono na dworcu kolejowym. Otwarto dwie wystawy i dołączono tzw. Epilog festiwalu „Teatry pod wodą w Pilznie”, czyli przedstawienia na rzecz teatrów zniszczonych ubiegłoroczną powodzią.

„Międzynarodowość” festiwalu rozumiana była trochę inaczej niż przywykli do tego bywalcy Kontaktu i Dialogu. Na szesnaście przedstawień aż dziewięć reprezentowało gospodarzy, po jednym zaproszono z Polski, Słowacji, Węgier, Litwy, Rosji i Słowenii, jeden to monodram brytyjskiego aktora, Stevena Berkoffa, firmowany przez British Council. Festiwal miał więc charakter środkowoeuropejski, dodatkowo wzmocniony faktem, iż większość przedstawień anonsowano jako część projektu „Classic Play on the Contemporary Visegrad and European Stage”.

Niestety, prezentowane spektakle nie złożyły się w żaden miarodajny obraz, i dalej nie wiem, jak to jest z klasyką, a i współczesnością na obecnej wyszehradzkiej scenie. (Z pewnością gorzej jest z klasyką, mimo wspierających ją programów, co świadczy o małej skuteczności interwencjonizmu w kulturze.) Reprezentacje teatrów zagranicznych wybrane zostały raz lepiej, raz gorzej, i nie zawsze miarodajnie. Bo jak się ma Judasz Iskariota Andriejewa, monodram z teatru kowieńskiego, grany jedenasty rok (premiera kwiecień 1993), potwornie nudny i przygnębiający aktorską manierą, do współczesnego teatru litewskiego?

W rezultacie odbył się przede wszystkim przegląd teatru czeskiego - i nie wypadł on najlepiej. Dałoby się obronić wartość zaledwie dwóch spektakli. Heldenplatz Bernharda z Teatru Na Zabradli (reżyseria Juraj Nvota), zagrany powściągliwie, (choć cięcia tekstu pozbawiły dramat właściwego napięcia), dawał świadectwo klasie legendarnego niegdyś zespołu. Sukces Psiego serca Bułhakowa (Scena Kameralna „Arena” z Ostrawy) należy chyba przypisać reżyserowi, Rosjaninowi Siergiejowi Fiedotowowi. Udało mu się uwiarygodnić istnienie aktorów na scenie, zbudować prawdziwe relacje. Oba spektakle, nie wybitne przecież, prezentowały uczciwą teatralną robotę. Pozostałe przedstawienia tonęły w anachronizmie, przytłoczone inscenizacją w stylu „reżyser ma pomysły” (i to raczej nieświeże, a często wręcz niesmaczne, jak w Kanibalach Taboriego w reżyserii Jana Nebesky'ego). Klasykę „załatwiano” konceptami (na przykład Mizantrop rozgrywany na dachu, niczym w modnej sztuce Po deszczu ), współczesność - farsą. Czeski teatr ma chyba dzisiaj jakiś generalny problem z reżyserami - wygląda na to, że brak wyrazistych talentów średniego i młodego pokolenia.

Stanowczo lepiej wypadli goście z zagranicy, w tym polska Mewa z Teatru Wybrzeże, goszcząca wcześniej na Kontakcie. Reżyser Grzegorz Wiśniewski zastosował chwyt prosty, ale bardzo celny. Sztukę Konstantego Trieplewa, napisaną w manierze symbolizmu, zastąpił fragmentem Antyklimaksu Schwaba. Na scenie Nina Zarieczna w jakichś okropnych spodniach miota się z wiadrem i ścierką, rzuca na drzwi i do krwi rani, wygłaszając przy tym niezrozumiałe zdania - i nagle zaczynamy rozumieć konsternację, jaka ogarnia Arkadinę i innych gości. Dostrzegamy w nich ludzi inteligentnych, choć przywiązanych mocno do stereotypów kulturowych. Uwspółcześnienie Mewy nie polegało wyłącznie na rozwiązaniach zewnętrznych (jak gimnastyka Arkadiny na stepperze), wyrażało się przede wszystkim w rodzaju aktorskiej ekspresji. Nie widziałam dotąd tak bliskiego naszym czasom Trieplewa (świetna rola Piotra Jankowskiego). Zwyczajny, bardzo współczesny w reakcjach chłopak nosi w sobie wielki potencjał twórczy, tym bardziej frustrujące stają się dla niego życiowe i emocjonalne porażki.

Słoweński Teatr Narodowy z Lublany przywiózł inscenizację Oczyszczonych w reżyserii młodego twórcy, Jerneja Lorenci. Z punktu widzenia sztuki teatru niczego przedstawieniu nie można zarzucić, jego uroda plastyczna i gra aktorów, wyrazista, pozbawiona psychogizowania zasługiwały na uznanie. Ale miałam wrażenie, że reżyser przestraszył się drastyczności tekstu i przesłonił jego ostrze estetyką pięknych obrazów. Wszystko tu odbywa się zanadto umownie i symbolicznie, za mało dotkliwie. Wiele rozwiązań tłumaczy się słabo (jak choćby chodzenie po pniach ściętych drzew), symbole przydają sytuacjom niepotrzebne konteksty albo banalizują je (na przykład kobieta w peep-show występuje w stroju panny młodej i bynajmniej się nie obnaża, wykonuje za to jakieś niby-taneczne ruchy). Są to Oczyszczeni w wersji złagodzonej.

Światem Makbeta rządzą niepodzielnie trzy wiedźmy - ich udział w wypadkach dramatu jest dużo większy niż to przewidział Szekspir. W węgierskim przedstawieniu Róberta Alföldiego (Teatr Kameralny z Budapesztu) wiedźmy - wszechwładne duchy, szare eminencje krwawych wydarzeń - to trzej atletyczni młodzieńcy, najpierw w perukach i sukniach, stopniowo coraz bardziej obnażeni. Są naprawdę perwersyjni i demoniczni, choć w ich przedstawieniu jest jakiś delikatny rys groteski, niepozwalający brać ich całkiem serio. Wiedźmy porywają długowłosą dziewczynę i wyszarpują jej wnętrzności - w powietrzu latają okrwawione płuca i wątroba, uderzając o pleksiglasowe ściany. W finale z wnętrza dziewczyny dobywają kilkanaście okrwawionych noworodków. W opisie te pomysły wydają się okropnym nadużyciem, ale, o dziwo, bronią się w estetyce spektaklu, wcale zresztą nie tak brutalnej (węgierskie przedstawienie jest zresztą artystycznie skomplikowane, ma wiele pięter i trzeba by dłuższej analizy, by oddać jego zawartość.) Węgierski Makbet jest opowieścią o człowieku silnym, ale całkowicie zagubionym, i dlatego podatnym na manipulacje, których dokonują wiedźmy (rola Lady Makbet jest tu mocno zredukowana). Jak zwykle w węgierskich przedstawieniach podziw budzi scenografia - tu stanowi ją szara ściana z wystającymi z niej symetrycznie sześcianami, które rzucają - w zależności od oświetlenia - inny rytm cieni. W finale ściana jest Lasem Birnamskim i rusza do przodu, przygniatając bohatera.

Jakie wnioski wynikną z festiwalu dla gospodarzy, trudno przewidzieć. Sądząc z finałowej dyskusji, czeskie teatry dobrze zaspokajają gust tamtejszej krytyki. Jednak byłoby nieźle, gdyby chociaż na poziomie organizacyjnym skorzystano z doświadczeń Kontaktu. Cztery ponaddwugodzinne spektakle w ciągu jednego dnia to stanowczo za dużo. No i problem podstawowy: brak tłumaczeń (spektakle obce tłumaczono, ale wyłącznie na czeski), kwestionujący międzynarodową rangę festiwalu.

p i k s e l